Estetica nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La musa impossibile. Mario Praz ipertesto

[Questo articolo è stato pubblicato nel numero 2 della rivista Post, Mimesis 2010.]

Nello schizzare un ritratto di Mario Praz, facilmente potremmo essere indotti nella tentazione di scinderlo in due: da una parte lo studioso di letteratura, ovvero l’autore de La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica; dall’altra il prosatore ingegnoso, che scivola tra le arti e le discipline esercitando il suo ‚Äúgenio migliore‚ÄĚ nel genere del saggio breve1. E tuttavia, questa tentazione – cui lo stesso Praz soccombeva – √® necessario scacciarla poich√© non sorge da un’intrinseca scissione bens√¨ piuttosto dall’asimmetria tra questo corpo letterario lussureggiante e grandioso, anomalo, e la norma angusta della ‚Äúdivisione del lavoro‚ÄĚ cui oggi √® costretta la ricerca scientifica e letteraria. Laureato in Giurisprudenza e in Lettere, professore di letteratura a Manchester, Liverpool e Roma, traduttore, storico, esperto d’arte, iconologo, collezionista, viaggiatore, Mario Praz fu soprattutto scrittore: tra i pi√Ļ grandi del secolo. Ed √® proprio nella scrittura che si ricompongono i frammenti di quel sapere umanistico che l’autore di Gusto Neoclassico volle tenere unito, mentre altri suppliscono alla propria incompetenza circoscrivendo minuscoli campi, presidiando a cattedre universitarie dai nomi vieppi√Ļ fantasiosi e stando ben attenti a non varcare alcuna soglia. Tutt’al contrario la prosa di Mario Praz non ha limiti, se non quelli temporali di una Modernit√† cui si √® fedelmente dedicato2 e che ha sezionato in lungo e in largo, inseguendo il significato di alcune ‚Äúapprossimazioni‚ÄĚ3: Rinascimento, Secentismo, Barocco, Neoclassicismo, Romanticismo. Leggere il seguito »



La tirannia dei valori

(Il mio pensiero ha raggiunto un tale livello di astrazione — diciamo cos√¨ — che ormai mi esprimo solo pi√Ļ per memi e fotomontaggi. Per non farmi mancare nulla, cerco anche di rovinare la reputazione di un noto disegnatore italiano fornendogli spunti esoterici per commentare l’attualit√†¬†sul Post.)

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Il santo dandy

Quando nel Levitico, ¬†in Paolo o nel Corano leggo delle innumerevoli prescrizioni rituali, delle abluzioni, dei gesti formalizzati, dei paramenti, degli accessori, allora mi appare in visione¬†Lord Brummell. Lui mi dice che le religioni sono una forma di dandysmo. Io gli rispondo che il suo dandysmo √® solo una pallida imitazione, una secolarizzazione del modello della “vita bella” prescritto agli uomini nei testi sacri.

Il dandysmo √® la¬†santit√†¬†dei moderni. La santit√† √® il dandysmo dei predicatori, dei sacerdoti e dei giusti. Un modello che si realizza, scrive Paolo agli Efesini, mondando la propria vita da ogni cosa brutta: “dissolutezza, impurit√† di ogni genere… turpitudine, stupidit√†, scurrilit√† sconveniente…” Nel Levitico, le fondamentali regole dell’igiene corporea, ma anche dell’igiene sociale, vengono prescritte in onore del Signore. Nell’Islam il terzo pilastro della Sharia, dopo la sottomissione e la fede, √® fare ci√≤ che √® bello (Ihsan). Nelle parole del Profeta, “Ihsan √® credere in Dio come se tu Lo stessi vedendo. Ma se non riesci, allora ricorda che anche se tu non Lo vedi, Lui ti sta osservando”. Dio √® lo specchio in cui il santo si ammira. E viceversa, il santo √® lo specchio in cui Dio si ammira.

Sarebbe un errore parlare di vanit√†, perch√© la bellezza √® appunto il contrario della vanit√†: √® ci√≤ che conta sopra ogni cosa. La polis √® l’esito del perseguimento la bellezza; la bellezza √® ci√≤ che la protegge dalla peste. La confusione tra bellezza e vanit√† — e dunque lo svuotamento della bellezza, o la sua demoniaca mistificazione — √® una catastrofe oramai compiuta. E della quale Lord Brummell non pu√≤ dirsi innocente.



La progenie del drago

A Bruxelles c’√© un dipinto anonimo della fine del Cinquecento, intitolato Virgo inter Virgines, che colpisce per l’utilizzo ingegnoso degli attributi iconografici come ricami sugli abiti di due sante. Invece della ruota del suo martirio, santa Caterina ha un elegante vestito decorato da ruote;¬†Santa Barbara ce l’ha ricoperto di torri. Tuttavia √© un minuscolo dettaglio sullo sfondo della tela a risvegliare la nostra curiosit√†.¬†Tra san Giorgio e il drago appare una bestiola che sembra un cucciolo di drago. San Giorgio, il drago e il draghetto: un’iconografia bizzarra, di cui sfugge il senso. Il pittore voleva forse intenerirci¬†sulla sorte del mostro, che brutto e cattivo pure lui tiene famiglia? Ricordarci che “ogni scarrafone √© bello a mamma sua”, come nell’antico detto fiammingo?¬†Oppure evocare un segreto che scuote le fondamenta del cristianesimo occidentale?


Di certo non c’√© nulla. Nemmeno che la bestiola sia effettivamente un drago; e non piuttosto una puzzola o un ermellino.¬†Proprio su questo aspetto¬†il dibattito ha fremuto su Friendfeed, l’assolato patio della blogosfera italiana. La mia prima congettura secondo cui il piccolo drago evocherebbe la pianta di¬†dragoncello (dracunculus in latino), nota secondo la dottrina delle segnature per guarire dal morso degli animali velenosi come serpenti e¬†draghi, non ha convinto nessuno.¬†√ą stato Tamas il primo a orientare la riflessione verso i mustelidi: la bestia sarebbe una faina (o gattopuzzo in marchigiano) oppure un ermellino.

La teoria¬†si √© fatta strada a forza di prove documentarie,¬†tentandoci con una simbologia credibile: in assenza di una principessa da salvare, l’ermellino — simbolo di purezza, nobilt√† e verginit√† — ne fa le veci, la sostituisce come vittima sacrificale del drago. Giorgio si presenta dunque come custode della verginit√† delle sante rappresentate in primo piano. Tutto bello, se non fosse che l’ermellino √© solitamente rappresentato con un manto bianco. E se la piccola bestia misteriosa fosse piuttosto una donnola — ovvero “piccola donna”, sempre intesa come rebus sostitutivo della verginit√†? La Fondazione Elia Spallanzani partecipa allo scompiglio zoologico¬†tirando in ballo una pecora, ma √©¬†Leonetto a fornirci la spiegazione pi√Ļ convincente, non senza prima avere ricapitolato la stato della discussione in uno schema.

Una solida tradizione iconografica sembra confermarlo oltre ogni ragionevole dubbio: l’animale sarebbe proprio una donnola,¬†capace con il suo puzzo di uccidere il basilisco. E perci√≤, si suppone, i mostri squamosi in generale. Insomma la donnola, lungi dal rappresentare una vergine indifesa, starebbe piuttosto dando man forte a san Giorgio per sconfiggere il suo avversario. Astridula conforta la tesi citando una descrizione della simbologia della donnola: “Nei tempi antichi, animale domestico popolare, elogiato per la sua lotta coraggiosa contro serpenti, ratti, basilischi, per essere esperta in medicina e in grado di far rivivere i propri piccoli morti, simbolo di Cristo e dei credenti.”

Molto bello anche questo, bravo Leonetto, ma restano due problemi. Che il basilisco non √© un drago, e che il dinamico duo composto da san Giorgio e dalla donnola risulta piuttosto inedito — oltre che imbarazzante. E se alla fine l’animaletto che sguazza nel laghetto con il drago, con il manto dello stesso colore del drago, fosse semplicemente, come sembrava fin dall’inizio… un drago? Sebbene poco diffusa, l’iconografia del cucciolo di drago √© attestata. Nell’Enigma di Piero,¬†Silvia Ronchey cita la testimonianza quattrocentesca del viaggiatore ispanico Pedro Tafur secondo cui, in¬†Libano, dei piccoli rettili venivano considerati progenie del drago¬†ucciso da san Giorgio. Poi attira la nostra attenzione sopra un dettaglio in un affresco del Pisanello di met√† Quattrocento, che rappresenta Giorgio, il drago e ben due cuccioli.

Da parte sua¬†Vittore Carpaccio, in una tela del 1502 custodita alla Scuola degli Schiavoni a Venezia, dipinge un piccolo rettile vicino al drago trafitto da san Giorgio.¬†Se crediamo all’interpretazione di Michel Serres questo piccolo animale, drago in potenza, starebbe a simboleggiare l’impossibilit√† di sconfiggere definitivamente il drago e perci√≤ d’interrompere con la violenza il ciclo della violenza.¬†La vittoria di san Giorgio, insomma, non √© definitiva: proprio come in alcuni finali aperti nei film dell’orrore, il cucciolo di drago ci ricorda che il Male sopravvive. Anche in questa Virgo inter Virgines si nasconde un finale aperto; un adorabile criaturo che potrebbe sembrare una donnola o un ermellino… E invece porta in s√© il germe del Male.

Intanto Serres, partito dal ciclo di Carpaccio per un trip ermeneutico alquanto suggestivo,¬†ha concluso che il Male non va trafitto e bastonato, visto che poi si riproduce e ritorna — ma addomesticato. La successione delle tele nella Scuola degli Schiavoni porta a una conclusione inoppugnabile. La vera vittoria sul Male non √© quella di san Giorgio sul Drago, ma piuttosto quella di san Gerolamo sul Leone, per non parlare di quella di sant’Agostino sullo Yorkshire. Che poi anche qui: Yorkshire? Bichon fris√©? Maltese? La questione resta aperta



Somebody told me

Il recente “santo del giorno” firmato da Leonardo sul Post ha rinfocolato una mia vecchia curiosit√† circa la costituzione dell’icona gay di San Sebastiano: tema affascinante in quanto ricettacolo ineguagliabile di anacronismi, proiezioni retrospettive e semplificazioni. Il post di Leonardo, pure come al solito brillante, non sfugge alla regola. Oltre a spararla grossissima sull’iconografia cinquecentesca — “l‚Äôomosessualit√† di Sebastiano √® probabilmente un‚Äôinvenzione dei pittori italiani rinascimentali”, bum — Leonardo sovra-interpreta il Martirio di San Sebastiano (1911) di Gabriele D’Annunzio attribuendogli il definitivo outing del Santo. La prova schiacciante? Sebastiano era interpretato da una donna, Ida Rubinstein, “ballerina dal fascino androgino”. Ma questa prova si fonda sull’assimilazione indebita tra androginia e omosessualit√†, che soprattutto a teatro, soprattutto all’opera, non va da s√©. In effetti non √® raro che i ruoli di maschi soprano — ovvero i giovinetti come Sebastiano — siano interpretati da donne, prendi Cherubino nelle Nozze di Figaro, pure gran ‚Äúfarfallone‚ÄĚ etero.

Certo √® che D’Annunzio gioca con i generi sessuali, com’era d’altronde di moda; ma davvero √® cos√¨ naturale il nesso tra travestitismo e omosessualit√†? Siamo sicuri che siano una sola e unica cosa una donna che si traveste da uomo, un uomo che si traveste da donna e un uomo che, senza rinunciare al proprio sesso, pratica l’amore con altri uomini? Non √® solo questione di anacronismo, ma di precisione.

La storia dell’iconificazione di Sebastiano inizia prima, e si compie dopo. Inizia probabilmente con il neoclassicismo e il suo culto della statuaria antica, anzi per la precisione del nudo maschile. Inizia insomma con il colpo di fulmine di Johann Joachim Winckelmann per l’Apollo del Belvedere. Se Apollo stesso non √® diventato icona gay — e di certo se ne strugge sul suo carro alato — sar√† soprattutto per la sua serenit√† tanto straight: gli mancava insomma la dimensione masochistica, sacrificale, insomma cristiana, di un Sebastiano. Il fatto che poi il pederasta Gustav Aschenbach ne La morte a Venezia di Thomas Mann definisca proprio San Sebastiano come supremo esempio di bellezza apollinea pu√≤ essere interpretato come il primo segno della sua crisi e del suo cedimento al “lato oscuro” del dionisiaco; e in fin dei conti come il segno di una presenza latente nel cuore stesso del neoclassicismo.

In effetti l’eredit√† neoclassica viene assimilata, riveduta e corretta dalla sensibilit√† romantica, tardo-romantica e decadentista, producendo un estetismo pi√Ļ tormentato: ed √® qui che comincia a diffondersi, tra poeti e pittori europei, la figura di San Sebastiano come nuovo Apollo. Si pu√≤ parlare di una vera e propria sebastiano-mania. Ma non erano¬†gay i Sebastiano di Gustave Moreau (una decina) e¬†di Odilon Redon (almeno quattro), non era gay il Sebastiano dandy¬†di Walter Pater; anche se sicuramente — e qui sta il nocciolo della questione — il Sebastiano gay verr√† costituito a partire dalle caratteristiche del Sebastiano decadentista. Pi√Ļ generalmente, √® l’omosessuale del primo Novecento che verr√† costituito a partire dalle caratteristiche dell’esteta decadentista. Sadomasochista come Swinburne, che imitando gli antichi martiri si faceva flagellare, effeminato come Lord Brummel (santo subito), o amante delle belle tappezzerie come William Morris.

Potremmo dire che la cultura omo del primo Novecento √® sostanzialmente una costola pazzerella del decadentismo: ne condivide i motivi e ne porta qualcuno alle conseguenze estreme. Cos√¨¬†Oscar Wilde recuperava Sebastiano e lo definiva “lovely brown boy”, primo tra numerosi scrittori omosessuali per i quali il nome del santo sarebbe servito da segreta parola d’ordine. Da parte loro gli uraniani, poeti pederasti e classicisti attivi tra il 1870 e il 1930, non citano mai il Santo ma sviluppano il tema del¬†martirio del giovane soldato in tutta la sua carica erotica. Le iconografie si trasmettono e si trasformano anche a pezzi separati.

L’unico dato certo √® che nel 1914 il sessuologo Magnus Hirschfeld cita San Sebastiano nel suo Die Homosexualit√§t des Mannes und des Weibes, in una lunga lista di temi iconografici noti per eccitare gli omosessuali, assieme a molti altri e senza mai citare D’Annunzio (il cui contributo, nel contesto descritto, risulta aneddotico). Hirschfeld, che conosceva bene lo scrittore omosessuale belga Georges Eekhoud, probabilmente era stato ispirato dal breve saggio Saint-S√©bastien dans la peinture del 1909, in cui era questione (in termini tutto sommato neutri) della bellezza virile del soggetto.¬†Da Hirschfeld¬†prende poi le mosse Yukio Mishima, che citando nel 1949 poi¬†incarnando il Santo in un celebre scatto di Kishin Shinoyama del 1966¬†ratific√≤ definitivamente la trasformazione di Sebastiano in icona gay. Da qui ebbe inizio la riscrittura omo della storia delle rappresentazioni del martire, a ritroso fino al Rinascimento, fino persino ai tempi di Diocleziano.



La commedia del debito. Carlo Goldoni economista

ANSELMO: El comico pol aver tutte le virt√Ļ, fora de una.
ORAZIO: E qual √® quella virt√Ļ che non pu√≤ avere?
ANSELMO: L’economia.
C. Goldoni, Il teatro comico, I, 6.

Lasciate stare Marx, Pound, Stieglitz o Gallino. Per capire la crisi, rileggete Goldoni. Rileggete la Trilogia della villeggiatura e La Bottega del caff√©. Perch√© l√¨¬†dentro c’√© tutto: dal credito al debito, dalla societ√† del consumo alla bancarotta…

Il problema √® che non abbiamo ancora preso la misura di Carlo Goldoni. A noi pare d’avere a che fare con un Moli√®re minore, e per giunta tardivo; con un giocoso dipintore dei vizi della societ√† del suo tempo; e un poco persino con un venditore di gondole, che ci accompagna nelle pittoresche atmosfere del Settecento Veneziano. Tutto questo basterebbe a tenerci lontani dalla sua opera, come alcuni stanno ormai lontani dalla citt√† di Venezia. E tuttavia sarebbe un errore, perch√© Carlo Goldoni fu molto di pi√Ļ. Pi√Ļ di un venditore di gondole, beninteso; pi√Ļ di un moralista o d’un immoralista; e pi√Ļ di Moli√®re, se vogliamo. Con Goldoni siamo gi√† piuttosto dalle parti di Honor√© de Balzac, ovvero alla nascita di un’arte intesa come scienza, come paradigma conoscitivo, e in particolare come modello dei rapporti economici. Ma Balzac nasce cinque anni dopo la morte di Goldoni, perch√© scomodarlo? Andiamo con ordine, e scomodiamo di conseguenza. Nato nel 1707, morto nel 1793, Carlo Goldoni fu contemporaneo di Adam Smith, nato nel 1723, morto nel 1790. (Nonch√© di William Hogarth, che dipinge nel 1733 la serie “La carriera di un libertino“, storia di eccessi debiti e follia…)

Il cruccio scientifico goldoniano, se teniamo fede alle sue dichiarazioni programmatiche, sembra non essere altro che quello di rappresentare con la massima precisione i vari tipi umani, ovvero dei caratteri universali in cui ciascuno possa riconoscersi. Non c’√® nulla di originale in questo: si chiama commedia di costume (com√©die de mŇďurs) ed √® appunto il genere in cui eccelleva Moli√®re. Non √® neppure troppo dissimile dalla Commedia dell’Arte, con i suoi padroni burberi e i suoi servi sfaticati. Se si trattasse solo di questo, il merito di Goldoni, nel proporre la sua commedia di carattere, non sarebbe altro che d’aver raffinato la tecnica, aggiornandola alla societ√† borghese. Tuttavia l’autore veneziano non si limita a far sfilare questi caratteri in “scene accozzate senz’ordine e senza regola”, n√© — come Moli√®re — tesse le trame con l’unico scopo di far emergere i personaggi paradigmatici: l’avaro, il borghese gentiluomo, il tartufo, il malato immaginario, il misantropo, le preziose, ecc. Al contrario, e soprattutto nelle commedie d’ambiente, il genio di Goldoni sta nell’aver messo in scena, piuttosto che dei tipi umani, dei tipi di situazioni, che drammatizzano i meccanismi economici del capitalismo nascente. In effetti, le azioni e i moventi di cui √® fatto il teatro goldoniano sono spesso di natura contrattuale, monetaria, finanziaria, creditizia, speculativa. In questo senso Carlo Goldoni √® pi√Ļ di un semplice testimone, che descrive in maniera confusa sintomi ed epifenomeni: sulla scena, egli √® in grado di ordinarli, esaminarli, collegarli, sistematizzarli.

La trilogia della villeggiatura √© in questo senso rappresentativa. La villeggiatura √® definita da Goldoni ‚Äúuna passione, una man√¨a, un disordine‚ÄĚ, poi ancora un ‚Äúfanatismo‚ÄĚ, una vera e propria patologia che produce debito, ma √© sulla scena ‚Äúfeconda di ridicolo e di stravaganze‚ÄĚ. Dunque qual √© il legame tra la villeggiatura e¬†la ricchezza delle nazioni? Lo si capisce forse leggendo Le smanie per la villeggiatura, primo capitolo della celebre trilogia, quando Vittoria, che vuole farsi comprare un vestito dal fratello sommerso dai debiti, sostiene che rinunciare a una spesa superflua “pu√≤ fare perdere il credito” (I, 2). Quello che sembra soltanto il capriccio d’una ragazza viziata, da cui scaturisce l’effetto comico, √® in realt√† il cuore di un sistema economico nel quale lo spreco onorifico permette di attrarre nuovo capitale e il debito alimenta il credito. Insomma la risposta di Vittoria √® tutt‚Äôaltro che ingenua. Il rischio estremo cui va incontro √® di perdere il credito. Dietro il ridicolo, dietro la vanit√†, dietro la critica, dietro la follia, Goldoni fa trasparire la tragica ragionevolezza del comportamento di Vittoria, costretta a inseguire freneticamente la moda e combattere l’obsolescenza programmata delle merci. Perch√© la sua follia √® del tutto¬†ragionevole nel contesto della societ√† in cui vive. Come ha scritto¬†Paul Jorion a proposito di certe disfunzioni del mercato creditizio, la logica √© squisitamente economica, non psicologica. Non sono infatti i personaggi di Goldoni ad essere pazzi o banalmente vanitosi, ma l‚Äôuniverso stesso in cui vivono a essere disfunzionale sotto questo aspetto. Un universo in cui il debito alimenta il credito, finanziario e sociale. Credito che risulta effettivamente spendibile, per produrre altro debito o per ‚Äúaccasarsi‚ÄĚ ovvero accaparrarsi nuove risorse — che √® poi il cruccio principale di Vittoria.

Anche la signora Giacinta √® fanciulla, e va con tutte le mode, con tutte le gale delle maritate. E in oggi non si distinguono le fanciulle dalle maritate, e una fanciulla che non faccia quello che fanno l’altre, suol passare per zotica, per anticaglia; e mi maraviglio che voi abbiate di queste massime, e che mi vogliate avvilita e strapazzata a tal segno.

Oggi diremmo che √© proprio la speculazione che, “lubrificando l’economia”, ha permesso di generare il relativo benessere di cui abbiamo goduto negli ultimi anni.¬†Paradossalmente, questa societ√† √® contemporaneamente prospera e sull‚Äôorlo del fallimento, ed √® questa minaccia continua a creare una dinamica comica.¬†Lo dice chiaramente l‚Äôimpresario delle Smirne nella commedia omonima: ‚ÄúChi non ha debiti, non ha credito.‚ÄĚ E Don Marzio alla fine de La Bottega del caff√®, quando decide di lasciare la citt√†: “Ho perduto il credito e non lo riacquisto pi√Ļ″ (III, 26). In generale i termini “credito” e “debito” tornano incessantemente nell’opera goldoniana, come principi fondatori dell’agire sociale. Non si tratta qui di temi nuovi — gi√† la Farce de Ma√ģtre Pathelin, degli anni 1460, metteva in scena uno stratagemma per ottenere credito — ma nuova √® senz’altra questa societ√† borghese che indebitandosi “di mestiere” produce la propria ricchezza. Non √® un caso che in villeggiatura o nella citt√† di Venezia, per giunta, si passi il tempo a giocare d’azzardo. Nelle Smanie si porta all’eccesso questo meccanismo paradossale, nel quale lusso e indebitamento crescono di pari passo, facendo s√¨ “girare l’economia”, ma inoltre accelerando la corsa verso la bancarotta. E tuttavia la bancarotta sempre annunciata — e qui sta il vero mistero del teatro goldoniano — non arriva.

La differenza tra una commedia e una tragedia, come noto, √® che la prima finisce bene e la seconda finisce male. E quelle di Goldoni sono, fino a prova contraria, commedie. Il capitalismo (che Goldoni descrive come sistema fondato sulla crisi permanente) sarebbe dunque una favola a lieto fine? Niente di meno sicuro. In fondo le commedie sono soltanto tragedie alle quali √® stato aggiunto un artificioso lieto fine, e il divertimento √® proporzionale all’artificiosit√† dello snodo. Per rimanere in laguna, basti pensare a un’altra straordinaria “commedia del debito”, il Mercante di Venezia di Shakeapeare: se non fosse per le arguzie giuridiche di Porzia, al quarto atto Antonio finirebbe alleggerito d’una libbra di carne. Assai meno brillante √® lo snodo de La bottega del caff√®, e la sua inconsistenza √® rivelatrice. Qui l’insanabile conflitto √® tra la mania per il gioco d‚Äôazzardo di Eugenio e il suo dovere maritale. Questa contraddizione, articolata in tutta l’opera, sembra non potersi risolvere che tragicamente, con la bancarotta dell’incallito giocatore. Il quale per√≤ d’un tratto — o meglio dopo una provvidenziale infusione di liquidit√† e un intervento della polizia — sembra rinsavire, e promette di avere abbandonato il suo vizio. “Questa volta √© diverso“, proclama, proprio come proclamano da secoli gli economisti, ad ogni crisi (si veda appunto, a questo proposito, il bel libro di Carmen M. Reinhart e Kenneth S. Rogoff). Sebbene la promessa di abbandonare il vizio sia gi√† stata pi√Ļ volte disattesa nel corso del dramma, Goldoni la spaccia come sufficiente a garantire un lieto fine. Ma la contraddizione non √® stata disinnescata. La bancarotta √® soltanto rimandata. Dietro alla commedia, come aveva ben visto Fassbinder, e come ha ben messo in scena la compagna dell’Elfo, si nasconde una tragedia inquietante.

L’intento moralizzatore rivendicato da Goldoni — ¬†“il ridicolo ch’io ho cercato di porre in veduta, per correggerlo, se fia possibile” dalla Villeggiatura — anticipa la battaglia di Adam Smith contro il debito sovrano dell’Inghilterra a fine Settecento nel congetturare un “capitalismo sano” che non sia soggetto a periodiche bancarotte. Ma questo intento riformatore si scontra con un altro tipo di consapevolezza, che i personaggi goldoniani non cessano di ribadire: i vizi e le bancarotte sono consustanziali alla societ√† capitalista. Estirpabili soltanto in una finzione temporanea, che permette di costruire commedie da una materia precisamente tragica. In questo senso, il teatro di Goldoni rovescia totalmente, come in una camera oscura,¬†ci√≤ che mostra.

Il lieto fine sarebbe dunque soltanto un espediente drammatico per rendere rappresentabile la tragedia del capitalismo? Goldoni mostra che alcune virt√Ļ, come la prudenza, possono avere una funzione regolatrice, ma √® chiaro che il loro scopo √® soltanto di contenere, limitare o ritardare le crisi del sistema creditizio, che funziona proprio perch√© √© sregolato. Tuttavia Goldoni non critica il sistema, ma si limita a descriverne il meccanismo. E nulla esclude che lo snodo tragico, che pure eternamente pesa come minaccia, non possa in fondo essere eternamente evitato, oppure diluito e attenuato. In questa bizzarra dialettica meta-drammaturgica tra commedia e tragedia si articola il modello goldoniano dell’economia capitalistica. Il sistema in fin dei conti funziona, e tutti ne traggono vantaggio — persino (o soprattutto?) coloro che lo criticano. Ancora una volta, √® ne¬†La bottega del caff√® che il meccanismo viene messo in scena nella maniera pi√Ļ chiara.

L’intera commedia √® strutturata attorno all’opposizione tra lavoro onesto (quello di Ridolfo, caffettiere) e lavoro disonesto (quello di Pandolfo, biscazziere). Il lavoro onesto produce ricchezza e benessere, mentre quello disonesto distrugge la ricchezza e i legami sociali. In realt√†, l‚Äôintero impianto della commedia goldoniana svela l‚Äôinganno ideologico di questa bipartizione, che esiste soltanto nel discorso di Ridolfo. L’onesto caffettiere fa dunque la parte del produttore d’ideologia, che con i suoi lunghi sermoni investe il pubblico e tenta di distorcere la realt√† dei rapporti economici e produttivi. Guardiamo piuttosto la scena:

La scena stabile [che non si muta per tutta la scena, ndr] rappresenta una piazzetta a Venezia, ovvero una strada alquanto spaziosa, con tre botteghe: quella di mezzo ad uso del caff√®, quella alla diritta di parrucchiere e barbiere, quella alla sinistra ad uso di giuoco, o sia biscazza; …

“Eh! non mi venite a moralizzare!”, dice Pandolfo a Ridolfo (I, 2). Basta vedere come circola la ricchezza su questa scena: dalla biscazza alla caffetteria. Si tratta di un unico, oliatissimo, meccanismo. In effetti l’attivit√† dell’onesto caffettiere moralista vive sostanzialmente dei clienti della sala da gioco: “Sapete pure che i miei avventori si servono alla vostra bottega”. Il denaro con cui salver√† Eugenio dalla bancarotta, in fin dei conti, √® anch’esso generato dall’economia improduttiva della biscazza. Che cosa ci sia poi di onesto nel vendere del caff√® — eccitante naturale prodotto della ruberia coloniale — lo sa solo Ridolfo. Anche lui, come tutti i personaggi di Goldoni, appartiene a un generico terziario improduttivo. Ma la sua chiacchiera funziona, convince il pubblico, insomma gli fa guadagnare credito (III, 17). Ridolfo ottiene credito nel duplice ruolo (solo apparentemente contraddittorio) di parassita e critico del sistema del gioco d’azzardo. Ridolfo, insomma, non √© altro che Carlo Goldoni ovvero l’intellettuale impegnato organico alla societ√† capitalista. La sua critica √® superficiale, moralista, velleitaria, tant’√® che nulla fa davvero per ostacolare l’attivit√† della bisca, ed √® invece un personaggio negativo come Don Marzio, la malalingua, a denunciare alla polizia gli sporchi traffici di Pandolfo.

Questo permette al dramma di finire in commedia, ma non abbiamo dubbi sul fatto che la bisca ricomincer√† presto la sua attivit√†, cuore oscuro dell’economia veneziana, avanguardia storica della nostra societ√† improduttiva.

Le macchine perfette della Bottega del caff√® e della Villeggiatura potrebbero essere analizzate lungamente; mi sono limitato a qualche accenno che facesse intendere cosa intendo parlando di “Carlo Goldoni economista”. Magari per far tornare la voglia di leggerlo o vederlo a teatro, ben oltre la sua presunta contemporaneit√†. Descrivendolo come un moralista fustigatore del “fatuo desiderio di ben figurare in societ√†” e del “protagonismo nei riti mondani estivi”, si avvicina Goldoni nel modo pi√Ļ fatuo e volgare, come un precursore di Dagospia o di Alfonso Signorini, non comprendendo che le sue commedie sono vicine a noi in modo assai pi√Ļ tragico. Il teatro di Carlo Goldoni, in fin dei conti, non √© altro che un sotto-genere della letteratura apocalittica.



Voci mancanti di fonti

Jorge Luis Borges, non sei nessuno. Douglas Hofstadter, torna a disegnare ambigrammi. Ieri ho scoperto una cosa affascinante, e oggi se ne aggiunge un’altra¬†che compie e corona la vicenda. Dunque c’√© questo editore che copia e stampa le pagine di wikipedia, giusto? Wikipedia sapete come funziona: gli utenti collaborano e si correggono tra loro, ma alla fine l’ultima parola ce l’ha la fonte primaria cartacea, il testo pubblicato. Ebbene io non so nemmeno come dirvelo, in fondo per raccontare una cosa tanto meravigliosa le parole non ci sono, eppure √© tutto vero, commovente, perfetto, simmetrico: in un centinaio di casi, wikipedia ha usato come fonti primarie proprio quei libri copiati da wikipedia.

Secondo wikipedia (che pure condanna la pratica del circular sourcing) un certo fatto √© vero perch√© riportato in un certo libro, anche se il libro a sua volta riproduce la voce di wikipedia.¬†Questo autoriferimento incrociato — un vero e proprio larsen epistemologico — √© senz’altro dovuto a un’aggiunta automatica del libro alla bibliografia (da parte di un redattore di wikipedia) proprio come automatica era la creazione del libro a partire dalla pagina. Per la precisione, √© probabile che il redattore non abbia mai letto il libro in questione ma ne abbia semplicemente trovato il titolo: anche perch√© il libro, magari,¬†non √© mai stato stampato. La probabilit√† di essere stampato e letto tuttavia aumenta considerevolmente quando il libro inizia ad apparire nella bibliografia di wikipedia…¬†Insomma, nel mondo realmente ricorsivo, la realt√† √© il risultato di un loop infinito.



Behold! The Night Mare

Lucas Ruiz, La Sauterie

Come potete verificare, la nuova serie di disegni di Lucas Ruiz √© straordinaria (qui, La Sauterie). Per associazione d’idee, mi fa pensare a un Succubo scappato da un dipinto di F√ľssli per entrare nell’Inferno del Dor√©.

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