Articoli nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Mark Zuckerberg e l’eredità di Ibn Khaldun

L’idea geniale del filosofo maghrebino fu di applicare ai fenomeni sociali gli studi di Aristotele sulla generazione e corruzione delle forme di vita. Secondo Ibn Khaldun, ogni ciclo storico è composto da una fase di ascesa, caratterizzata dall’accumulazione di ricchezza e dai valori tradizionali, e da una fase di decadenza, caratterizzata dalla perversione dei costumi, da una tassazione sempre più elevata e dal lusso. La generazione ha in sé i semi della degenerazione, la degenerazione ha in sé i semi della successiva generazione. Il punto apicale dello sviluppo coincide con l’inizio della corruzione. In questa fase proliferano le scienze speculative e le arti, finanziate con il surplus accumulato nella fase precedente. Ibn Khaldun era insomma ben consapevole di essere, lui stesso in quanto intellettuale, contemporaneamente un prodotto del boom economico e un segnale della decadenza.

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Disagioleaks

Dude magazine pubblica a puntate il primo capitolo — “La commedia del debito” — della Teoria della Classe Disagiata: qui le parti uno, due e tre. Si parla di “neoliberismo”, Keynes, Shakespeare e Goldoni. Se invece volete leggerla tutta e subito, così tra vent’anni ve ne potrete vantare, l’ebook si compra qui. Mi sto imborghesendo molto rapidamente quindi avete ancora pochissimo tempo per affezionarvi e poi proclamare che ero meglio prima. Esempi calzanti di questa inesorabile trasformazione sono un articolo che ho scritto per Studio, una conversazione su Ivan Illich con Leonardo Caffo pubblicata su Minima e Moralia e un’altra conversazione con gli artisti Enrico Piras e Alessandro Sau per presentare la loro mostra organizzata dal MAN di Nuoro.

Ho provato a rileggere Il giardino dei ciliegi sostituendo ogni occorrenza dell’espressione «giardino dei ciliegi» con «welfare»: funziona! L’ultimo dramma di Anton Čechov, datato 1904, sembra la prefigurazione di un summit dell’Eurogruppo nel 2015, con i proprietari rovinati nel ruolo che oggi spetta al ministro greco Yanis Varoufakis. Čechov voleva scrivere una farsa sulla crisi del suo tempo ma è da un secolo che viene messa in scena come una tragedia.

Occupy Checov. Leggere i classici al tempo della crisi — continua a leggere su Studio.

È possibile riformare la società industriale in senso illichiano? Ebbene, io non so se sia possibile, non so cioè se questo sistema produttivo potrebbe sopravvivere alla rimozione di certe fonti di spreco e di malessere (penso ad esempio alla competizione scolastica e posizionale) che ne alimentano il funzionamento: eppure direi che è necessario. Il “salto nel buio” dell’anarchia conviviale non fa per me, ma credo che Illich indichi sicuramente una direzione giusta: bisogna mettere in discussione la divisione del lavoro con i suoi effetti perversi, il capitalismo keynesiano con i suoi sprechi, il totalitarismo giuridico con le sue intrusioni nella vita civile e infine l’ideologia individualista, chiamiamola così, che ostacola la realizzazione di una società in grado di autoregolarsi.

La sorte di Ivan Illich: inventario dopo la catastrofe — continua a leggere su Minima e Moralia.

Io direi che il linguaggio dell’opposizione (al potere, al capitalismo…) è quello che ci hanno insegnato, e noi ci limitiamo a ripetere la lezione. Siamo cresciuti dentro: è una sorta di “religione civile”. Uno schema interpretativo che ritroviamo spesso persino nel cinema hollywoodiano e che ha molte origini. In parte è la sedimentazione della retorica antifascista, che ormai applichiamo a qualsiasi cosa: come noto, in ogni discussione a un certo punto arriva una “reductio ad Hitlerum“. Ma prima ancora è la retorica della Rivoluzione francese, con i suoi miti come la Nazione o la Volontà popolare, che negano la complessità della realtà sociale.
Quindi, naturalmente, “vende di più” chi meglio si conforma a questo linguaggio, a questa retorica, che naturalmente non ha come finalità di rovesciare lo status quo ma al contrario di tenerlo in piedi. Alla fine la società finirà per premiare chi riesce nel tour de force di maneggiare questa retorica con tanta destrezza da produrre un discorso massimamente radicale con degli effetti massimamente inoffensivi.

Di rivoluzionari e pompieri. Quando gli artisti intervistano i filosofi — continua a leggere su Art Tribune.



La società industriale e il suo destino…

… Ovvero due articoli che ho scritto per Internazionale e Prismo (curiosamente c’entra sempre Guy Debord, curiosamente si parla sempre di strani loop tra rimedi e soluzioni).

Le scritte, bisogna leggere le scritte. Così mi ha detto Leonardo Bianchi, che il primo maggio era a Milano e che sugli scontri ha scritto un reportage per VICE. Bisogna leggere le scritte sui muri per capire chi sono questi ragazzi in felpa nera, cosa pensano, cosa vogliono. Bisogna leggere le scritte per interpretare delle pratiche di guerriglia urbana che, malgrado le evidenti analogie e continuità, in qualche modo segnano una rottura rispetto alla vecchia tradizione della sinistra extra-parlamentare. E allora ho letto le scritte. Ho cercato di trattarle come indizi, anzi come tracce di un’ideologia nuova della quale una parte degli antagonisti non è nemmeno consapevole. Espressioni enigmatiche come “AUTONOMIA DIFFUSA MONDIALE”, “WE ARE GOD”, “LIBERI E SELVAGGI”, e poi una che mi ha colpito in particolare, “PLAY THE CITY”. Le ho lette, le ho analizzate, le ho googlate, e quello che ho scoperto mi ha fatto esplodere il cervello…

Play the Riot ! “Dark tourism” e “gamification” dello spazio urbano — continua a leggere su Prismo.

Questa volta Tony Stark l’ha fatta grossa. L’idea di partenza sembrava anche buona: costruire un sistema informatizzato, Ultron, per proteggere la terra dalle consuete minacce che popolano l’universo Marvel — razze extraterrestri, divinità impazzite, divoratori di mondi. E poi è successa la catastrofe: il sistema ha iniziato a evolvere, è diventato autocosciente e adesso non vuole più obbedire al suo creatore. E dire che bastava aver visto Terminator o Matrix per farsi venire il sospetto che progettare un’intelligenza artificiale capace d’imparare a ritmo esponenziale non fosse proprio l’idea del secolo. Presto o tardi la macchina arriva alla conclusione necessaria che l’unico modo di salvare il pianeta sia sottomettere la razza umana. Come darle torto? Ci vorranno oltre due ore di parapiglia e un’intera squadra di supereroi — i potenti Vendicatori — per confutare definitivamente il suo argomento…

Avengers 2 o la società del rischio tecnologico — continua a leggere su Internazionale.



Riassunto delle puntate precedenti

Se c’è ancora qualcuno che legge i blog, e in particolare questo blog, segnalo un po’ di miei articoli che sono usciti ultimamente:

Le prefazioni di tre fumettini di Lewis Trondheim pubblicati da ProGlo, riprese su Fumettologica:
-  Imbroglio
- Le avventure della fine dell’episodio
- La nuova pornografia

Due riflessioni sul rapporto tra complessità estetica e condizioni materiali di produzione:
- “L’eredità di William Hogarth o il prezzo della complessità” su Fumettologica
- “Minecraft è l’ultima vera avanguardia?” su Internazionale

Roba di famiglia:
Mio nonno ha inventato il romanzo grafico” (davvero!) su Fumettologica

Uno svergognato riciclaggio occasionato dalle azioni iconoclaste in Iraq:
Magnifici bersagli. Sul destino dell’opera d’arte nel tempo della guerra totale” su Le parole e le cose

E infine una specie di trilogia sulla nuova destra :
- “Che cos’abbiamo fatto per meritarci Diego Fusaro?” su Minima e Moralia
- “Un Gramsci per tutte le stagioni” (sempre Fusaro) su LeftWing
- “Farro per fermare il declino. I vestiti nuovi di CasaPound” su Converso

Ne approfitto per rimandarvi alla pagina facebook, dove accadono sempre belle cose.

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Credere quasi la stessa cosa

[Qua si fanno le cose in grande, per cui il nuovo e-book è disponibile addirittura in due lingue, italiano e francese. In verità, sebbene il contenuto sia simile e risulti pertanto inutile leggerli entrambi (lo dico per i fan), si tratta di due libri abbastanza diversi per impostazione: l'edizione francese è in pratica una riduzione di quella italiana, e l'ho fatta su domanda di un editore al quale nel frattempo sono successe cose orribili – o almeno spero. L'edizione francese si pregia di una prefazione di Michel Théron, autore della Piccola enciclopedia delle eresie cristiane. Qui di seguito trovate la mia introduzione all'edizione italiana, che può essere letta in maniera del tutto autonoma dal libro ma che potrebbe anche invogliarvi a leggerlo interamente.]

Credere quasi la stessa cosa Une vague présence

IL VINO E L’ACETO

E non mentisce di certo chi, interrogato se Cristo veramente s’immola, risponde di sì.
AGOSTINO, Epistola 98, 9.

1. Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges – è un incipit rubato, ma veritiero. Nel suo Pierre Ménard, autore del Chisciotte (1939) lo scrittore argentino racconta di una parte del Don Chisciotte riscritta da un oscuro letterato francese, nei primi anni del Novecento: “La sua ambizione mirabile era di produrre alcune pagine che coincidessero — parola per parola e riga per riga — con quelle di Miguel de Cervantes”[1]. Ma il lavoro di Ménard è lungi dall’essere una copia o una calligrafica trascrizione dell’originale di Cervantes; né si tratta, com’è il caso per una qualsiasi edizione a stampa dell’opera, di una semplice “occorrenza” del prototipo. Il Chisciotte di Ménard è identico a quello di Cervantes, come suggerisce appunto Borges, per pura coincidenza dei segni. Una coincidenza premeditata, ma pur sempre una coincidenza. E così, a dispetto dell’identità materiale dei due testi, il significato che ne traggono i rispettivi lettori (o che ne trarrebbero se esistessero – ed esisterebbero se esistesse Pierre Ménard– e Ménard senz’altro esisterebbe se non esistesse Jorge Luis Borges) è differente. Un’ode al mestiere d’armi contro gli ozi letterari, che scritta nel 1600 sarebbe stata congruente con lo spirito-dei-tempi, nelle parole di un letterato del 1919, il fantomatico Pierre Ménard, rivela piuttosto influenze nicciane o una rassegnata ironia. Confrontando due frasi – in realtà composte dalle medesime parole, da cui l’effetto comico – Borges palesa la differenza di significato tra i testi, e addirittura la stupefacente originalità del pensiero di Ménard.

I due testi identici non sono lo stesso testo. In verità, enunciano posizioni persino contrastanti. L’operazione di Ménard non consiste tanto nel “fare dire” cose nuove agli stessi segni usati dal suo illustre predecessore, quanto piuttosto nel prendere atto che essi hanno già cambiato significato e che dunque non sono più realmente gli stessi segni. Esistono non soltanto due testi e due autori, ma soprattutto due codici: la lingua di Cervantes e quella di Ménard[2]. I due testi casualmente identici appartengono a lingue differenti e  sono queste lingue, innanzitutto e prima degli autori che le impiegano, che con segni identici intendono cose differenti. Similmente, se qui scrivo “est”, un latino e un francese penserebbero al verbo essere, e un italiano al punto cardinale. Borges insinua che questo genere di malintesi possa accadere non soltanto tra lingue diverse, ma in modo meno lampante (e perciò tanto più equivoco) all’interno della stessa lingua, colta in due diversi momenti del suo sviluppo storico, o in due ambiti sociali o geografici. Il nome dell’autore sul frontespizio o la data in calce, dettagli contestuali e potenzialmente extra-testuali, sono determinanti per distinguere i codici di riferimento e non rischiare di leggere Ménard come fosse Cervantes, o Cervantes come fosse Ménard, o il racconto di Borges come fosse una vicenda reale, o un incipit rubato come fosse l’originale di Michel Foucault.

Nella caricatura borgesiana l’assenza di queste informazioni consegna all’arbitrio dell’interprete la libertà di fare basculare il significato, di schiacciarlo e deformarlo come una informe pappetta, di fargli dire una cosa oppure il suo esatto contrario, semplicemente spostandolo nel tempo, nello spazio, o semplicemente nel piano dei registri retorici: iperbole, eufemismo, allegoria, prosopopea, metafora, ironia? Se è possibile immaginare infiniti codici, non è forse possibile immaginare infiniti sensi di uno stesso testo? Ma cos’è, di preciso, lo stesso testo? Nulla ci assicura che due parlanti che apparentemente concordano su una proposizione stiano effettivamente concordando sullo stesso significato (ovvero sullo stesso stato di cose extra-linguistico); né che in conseguenza della loro comune adesione all’enunciato essi si comporterebbero identicamente; e in verità potremmo spingerci a dubitare del fatto che la storia di una credenza riguardi effettivamente una credenza, e non piuttosto un insieme di segni dietro i quali scorrono significati e credenze sempre differenti. Da queste constatazioni sulla persistenza del senso nel divenire delle parole, negli ultimi decenni sono sorti due orientamenti della storiografia dei concetti: il primo detto semasiologico, che accorpa segni differenti seguendo il criterio della soggiacente identità del significato, e il secondo onomasiologico, che al contrario accorpa significati differenti, impiegando il segno come criterio di catalogazione. Semasiologica è la storia di un’idea nelle sue varie incarnazioni linguistiche; onomasiologica la storia di una parola, delle sue acrobazie semantiche e dei suoi usi paradossali.[3] Entrambi questi orientamenti partono dalla constatazione di uno scollamento, perlomeno nell’arco dello sviluppo storico, tra segno e significato. Non possiamo seguire con lo sguardo entrambi; dobbiamo scegliere uno, oppure l’altro.

2. Per amore del paradosso, ci piace accostare la vicenda di Pierre Ménard autore del Chisciotte, a quella di Agostino d’Ippona, interprete delle Scritture. Una vicenda che lui stesso la narra nel sesto libro delle Confessioni, e che altro non è se non la storia della sua conversione (e “conversione”, si noti, indica anche la traduzione da un sistema di valori a un altro; oltre che la trasformazione di una sostanza in un’altra). Ci sono due Agostino, che corrispondono a due letture dello stesso identico testo, ovvero l’Antico Testamento. Queste letture, a loro volta, corrispondono a due supposizioni sull’autore del testo: umano o divino? Il giovane Agostino, come consueto per gli intellettuali di cultura pagana, leggendo la Bibbia aveva reagito con un misto d’incredulità e di raccapriccio. Aveva letto menzogne, favole, fantasmagorie, prescrizioni immorali, insulsaggini filosofiche, e a tutto questo aveva preferito l’ordinata cosmogonia dei Manichei. Diversi anni dopo però, in seguito alla conversione al cristianesimo, ormai trentenne Agostino cambia opinione: “Quelle che sembravano assurdità nei libri ecclesiastici, non lo sono più: è possibile intenderle in maniera diversa e degna”[4]. Il medesimo testo ha potuto essere prima un’accozzaglia di superstizioni e leggende, e dopo – a ben vedere – un libro ispirato da Dio. Ammettendo che una di queste due interpretazioni sia vera, e dunque l’altra falsa, si deve ravvisare l’inadeguatezza del testo a trasmettere esaustivamente, e immediatamente, il proprio significato effettivo. Tanto da ingannare (e per anni) persino l’acutissimo retore africano, che leggeva quelle parole ma non le capiva. Agostino ha sempre avuto i segni, stesi sul papiro; ma i segni non bastano. Per intendere la Bibbia come vera e santa, per passare dal dissenso all’adesione, Agostino ha dovuto stabilire un codice adeguato, e questo al termine di un percorso decennale. Con lui tutta un’epoca, tutta una civiltà, ha ri-letto le Scritture (o virtualmente ri-scritto, come Ménard con il Chisciotte) finché esse non poterono più essere altro che vere: e l’Europa divenne cristiana. Ma poco ci vuole a renderle false ancora, e vere di nuovo, e poi false e vere e false et caetera; mentre il testo resta saldo, e si erodono i codici che usiamo per interpretarlo. Forse ogni testo attende un lettore che sappia leggerlo come vero. Nella vicenda del cristianesimo, è il lavoro della storia a rendere vero il testo che la fonda; come scriveva Cervantes, e poi Ménard, e adesso noi: “La storia, madre della verità…”

Di tutta evidenza – l’evidenza dei racconti di Borges, e delle vite dei Santi – la conservazione del significato non è interamente affidata al supporto materiale. Il segno si limita a citare un contenuto depositato nella Lingua. Ma poiché questa muta in continuazione – e persino quando sta ferma ha la forma di un mosaico d’idioletti, di lingue private e provvisorie – la citazione rischia di perdersi nel vuoto, o di colpire un bersaglio non previsto. La filosofia del linguaggio chiama indessicalità (da index, il dito che indica) la condizione di dipendenza del segno dal contesto, valida innanzitutto per i cosiddetti termini deittici (pronomi personali, aggettivi dimostrativi).[5] E come ha riconosciuto Donald Davidson, l’indessicalità è una condizione predominante nel linguaggio naturale: il valore di verità di molti enunciati dipende dai parametri dell’enunciazione (tempo, luogo, soggetto e così via) ovvero da coordinate che l’enunciato generalmente non include:

Molti degli enunciati di un linguaggio naturale non hanno condizioni di verità fissate, poiché i diversi proferimenti di uno stesso enunciato contenente verbi a un tempo finito, dimostrativi, o altri indessicali, possono variare, per quanto riguarda la verità, da un momento all’altro. Un modo per fare i conti con questa difficoltà è relativizzando le condizioni di verità di tali enunciati a un tempo, a un luogo, a un parlante, e magari ad altri parametri.[6]

L’indessicalità, caratteristica precipua ed esclusiva dei summenzionati elementi dell’enunciazione, con poca forzatura può forse essere individuata come caratteristica del linguaggio in senso più ampio. Illustriamo così la propensione dell’espressione linguistica alla citazione del contenuto piuttosto che alla sua effettiva trasmissione. Una simile teoria del significato – ma ciò che più conta, una simile metodologia d’interpretazione del testo – è peculiare del cosiddetto contestualismo[7], il cui orizzonte storiografico è stato elaborato a Cambdrige a partire degli anni 1960 da John Pocock e Quentin Skinner[8]. Questi approcci sul fondano su una teoria dell’insufficienza semantica del segno. Se il testo significante si fissa su di un supporto fisico che bene o male traversa le epoche, oppure viene continuamente restaurato per restare materialmente identico, i criteri della sua interpretazione – ingombrante bagaglio del non-detto: l’implicito e il presupposto –  sono un elemento che pare difficile intrappolare nei segni, per quanta cautela si metta nella codifica. La restituzione del contenuto semantico si svolge perciò sempre approssimativamente, temporaneamente, localmente. Tanto più approssimativamente quanto l’interprete si trova distante dalle coordinate dell’enunciazione – fino alla totale inintelligibilità, nell’assoluta distanza.

Questa è anche la teoria dello storico della scienza Thomas Kuhn, secondo il quale il confronto tra due proposizioni formulate entro diversi “paradigmi” è viziata dalla non-concordanza degli stessi concetti nei diversi lessici. Da questa posizione sono sorte svariate teorie dell’incommensurabilità tra culture differenti e relativi codici, talvolta alquanto grezze. Queste si legano ad altre, che sostengono che sia impossibile interpretare, oppure che non esistano interpretazioni scorrette ma che anzi “tutto fa brodo”, parafrasando Feyerabend. Queste teorie estremiste hanno provveduto a screditare da una parte l’ipotesi sprezzantemente definita “relativista” in tutte le sue varianti (dal contestualismo storiografico al costruttivismo, dall’archeologia del sapere alla decostruzione), e dall’altra la tradizione epistemologica detta “continentale” di fronte a quella “analitica”.[9]

Eppure, è certamente possibile affrontare le aporie dell’interpretazione senza incorrere negli eccessi che l’hanno disonorata. L’erosione dei codici non implica che i significati siano destinati a essere irrimediabilmente perduti: ma certo che per riconquistarli è necessario un lavoro complesso e mai finito. Un lavoro che per secoli è stato una disciplina, di nome Ermeneutica. Il cui fine non è tanto ovviare all’erosione dei significanti, curando l’integrità materiale dei testi (questo è semmai compito della Filologia), quanto piuttosto curarne l’integrità semantica, conservando recuperando restaurando i codici necessari all’interpretazione. Codici linguistici di un’epoca e codici particolari dell’enunciazione, che specificano il riferimento di qui, oggi, noi e di tutti quei termini e concetti che nascondono la loro segreta indessicalità: “verità (qui, oggi, per noi)”, “identità (qui, oggi, per noi)”, “essere (qui, oggi, per noi)”. Un’altra disciplina, di nome Epistemologia, da parte sua si premura di ricostruire per ogni discorso i parametri contestuali, storici e disciplinari, di verità, identità, essere, che il discorso cita. All’incrocio tra Ermeneutica ed Epistemologia trova dunque posto la storia delle idee, e la particolare storia che andremo a narrare.

Il saggio di Borges evoca l’immagine suggestiva della storia delle idee come eterna estenuante ripetizione di segni testi o concetti materialmente identici ma in verità differenti. Si genera così l’illusione di un accordo – o di un disaccordo – che invero sussiste soltanto per combinazione, per calembour. Da ciò si lascia ingannare il leggendario Salomone del libro di Qoélet, quando afferma che nulla c’è di nuovo sotto al sole: dalla ripetizione superficiale dei segni. Ma nelle ampolle che un tempo contenevano vino, e sulle quali ancora si trova iscritta la parola “Vino”, ora forse c’è aceto. E dove c’è scritto “Sangue”? C’era forse del vino. Le ampolle sono chiuse, e non ci è concesso di verificare. Sono come carcasse, corpi senza vita. La lettera è morta, dicevano Platone e Paolo di Tarso. Lo Spirito è vita ma, come noto, esso al più presto abbandona i corpi.

3. Vino e Sangue si assomigliano nel colore, nella consistenza, forse nel sapore. Sono l’oggetto della più straordinaria delle credenze cristiane: l’Eucaristia. Letteralmente stra-ordinaria, perché in essa il rito si confonde con il mito e infrange l’ordine naturale; eppure ordinaria, perché quotidianamente la liturgia eucaristica segna lo scorrere del tempo storico, senza interruzioni da circa venti secoli. Secondo i cattolici, ciò che dà valore ed efficacia al rito è la presenza del corpo e del sangue di Gesù in luogo del pane e del vino, consacrati durante la santa Messa. Questa credenza – “quello che con i sensi percepiamo come pane, è corpo di Cristo; ciò che percepiamo come vino, è sangue di Cristo” – è criterio di inclusione o esclusione nella comunità dei cattolici, e secondo qualcuno dei cristiani tutti. Si tratta della descrizione linguistica di uno stato di cose, e può essere vera o falsa secondo che questo stato di cose si verifichi o meno. Ma prima di verificare (o di rifiutare come inappropriato il criterio della verifica empirica) si tratta innanzitutto di stabilire che cosa accade nella descrizione linguistica, e in particolare che cosa descriva, di fatto, il concetto di presenza. Secondo gli antropologi, il rito è un’iterazione dell’evento mitico fondativo: in questo caso, l’Eucaristia ha come riferimento l’ultima cena di Gesù con i suoi discepoli; che a sua volta itera ritualmente – nonché anticipatamente – il mito del sacrificio. Se i termini uniti dal rapporto d’iterazione (mito e rito) sono differenti o non coincidenti, questo rapporto è rappresentativo, ovvero linguistico, e l’identità espressa è soltanto una metafora. Se invece i termini si trovano a essere un solo e unico termine, come stabilisce la credenza cattolica, allora si può parlare di un rapporto di coincidenza e ri-presentazione, e dunque non linguistico.

Questa distinzione non è di poco conto, perché riguarda la presenza oppure l’assenza dell’oggetto in questione: insomma permette la formulazione del primo e più elementare dei giudizi sulla realtà, il giudizio di esistenza. Il giudizio riguarda gli oggetti che “arredano” il mondo, i fatti, gli stati di cose, la verità o la falsità degli enunciati che proferiamo. Eppure la cristianità antica non aveva prodotto alcuna alternativa di questo genere – e se questa stessa alternativa non fosse neutra? Proprio come per gli enunciati contenenti termini deittici, l’enunciazione di un’identità come quella tra Eucaristia e Corpo di Cristo “non ha condizioni di verità fissate, poiché i diversi proferimenti di uno stesso enunciato possono variare, per quanto riguarda la verità, da un momento all’altro”. La distinzione tra identità esistenziale e metafora, che a noi pare necessaria, è nella dottrina eucaristica un prodotto storico. Dispute sull’argomento prendono a svolgersi dal nono secolo in avanti, e vieppiù virulente a partire dal dodicesimo. Gli interpreti fanno i conti con l’indessicalità degli enunciati delle lingue naturali, che nella sua forma più radicale e inquietante è l’indessicalità dell’essere: il significato dell’identità formulata dai Padri si è disperso, e la loro dottrina si limita a citare e presupporre un’ontologia mai codificata, e ormai irrecuperabile. Gli indizi disseminati in secoli di teologia e di tradizione liturgica verranno impugnati variamente per congetturare e ricostruire l’orizzonte entro cui interpretare il testo, quando è ormai chiaro che l’oggetto della citazione è scomparso. Le cosiddette controversie eucaristiche nascono secoli dopo l’istituzione del rito, e la soluzione tridentina, ad oggi l’ultima parola dei cattolici (salvo qualche lievissimo aggiustamento), viene formulata con addirittura quindici secoli di “ritardo” rispetto al sorgere della credenza.

Nessuno tra i Padri della Chiesa aveva mai considerato opportuno rendere meno indeterminato il proprio linguaggio per consegnare alle generazioni future una formulazione chiara e distinta. E invece, tra il nono e il dodicesimo secolo la storiografia registra un conflitto ermeneutico che oppone interpretazioni discordanti della medesima credenza: un conflitto radicale, giacché tra presenza intesa come materiale (posizione che eccede la dottrina cattolica, oltre che l’evidenza empirica, ma che pure è stata sostenuta) e presenza intesa come significazione linguistica si disegna uno spazio denotativo così ampio da dissolvere – d’un tratto – l’unità della credenza. Essa non potrà più essere una sola, a meno di non volere risultare in sé contraddittoria, ovvero affermare e negare contemporaneamente lo stesso fatto. Di essa dunque non resta che un guscio vuoto: e se per i primi dieci secoli di cristianesimo la fede nell’Eucaristia era stata unanimemente condivisa, eccola d’un tratto manifestare una soverchiante vaghezza. Pungolati da divisioni innanzitutto politiche ci si rende conto che, a bene indagare sotto la superficie delle parole, non tutti si vuole credere nella stessa cosa. E di fronte alla credenza che fu, ci si accorge ancora una volta (ogni volta, di volta in volta) che i segni non bastano. Così se ne aggiungono di nuovi, a margine, in glossa, sperando che durino almeno qualche secolo. Il testo cresce e s’ingrossa, si carica di determinazioni, di delucidazioni, inevitabilmente di complicazioni, che in negativo tracciano la storia dell’eresia sul corpo della recta fide.

Per risolvere la questione, i teologi dal nono al sedicesimo secolo in avanti hanno fatto ricorso all’eredità dottrinale della tradizione cristiana, tentando di decodificare in maniera probatoria il lascito scritturale e l’esegesi patristica, e ri-codificarlo nella lingua della teologia coeva. Gran parte del lavoro dei teologi consiste nel comprendere cosa intendessero dire altri teologi detentori di maggiore auctoritas (in ciò non c’è grande differenza con i filosofi), ma se la domanda rivolta al passato riguarda il contenuto di una credenza continuamente ripetuta e ri-scritta, la domanda da porsi ancor prima potrebbe essere: che cosa significa credere in una proposizione? Possiamo dire: credere in una proposizione significa credere che sia reale lo stato di cose descritto dalla proposizione. Ma è una risposta inutile, se non siamo in grado di stabilizzare il significato della proposizione e dunque a conoscere in maniera incontrovertibile quale sia “lo stato di cose descritto dalla proposizione”, nonché cosa sia realtà: la materia sensibile oppure l’essere sostanziale e invisibile? Quale ontologia stiamo presupponendo? Tutto sommato, due occorrenze della stessa proposizione potrebbero essere due proposizioni differenti: che cosa significa allora “credere la stessa cosa”? Possiamo immaginare che ri-scrivendo di secolo in secolo la stessa credenza, ribadendo e rinnovando la loro professione di fede, involontariamente e impercettibilmente i teologi cristiani abbiano fatto un’operazione simile a quella di Pierre Ménard: hanno detto cose diverse in una lingua apparentemente identica. Finché non si sono accorti che le loro posizioni non avevano nulla a che fare. Tuttavia, per confortare il dialogo ecumenico potremmo anche immaginare tutt’al contrario che, esprimendo con parole diverse la propria rispettiva credenza eucaristica, cattolici e protestanti stiano in realtà intendendo la medesima verità, in lingue diverse. Nel primo caso l’accordo è sempre e solo apparente (l’accordo è onomasiologico), nel secondo a essere apparente è il disaccordo (l’accordo è semasiologico).

Henri de Lubac, grandissimo teologo cristiano, propose di considerare le controversia eucaristica come nient’altro che “una serie di oscuri malintesi”[10]. Ma è forse l’intera storia delle idee, delle dottrine e delle istituzioni, ad essere una serie di oscuri malintesi. Si disputa su come davvero è fatto il mondo oppure su quale sia il sistema di segni più consono per descriverlo?

4. Le parole di Agostino convertito, che abbiamo citato poco sopra, sembrano richiamarne altre, anteriori di due secoli, del periegeta Pausania. Il più antico degli etnografi, sulle cui tracce s’incamminò sir James Frazer, alla fine della sua Descrizione della Grecia confessava: “All’inizio delle mie ricerche, non vedevo che stupida credulità nei nostri miti; ma, adesso che le mie ricerche arrivano all’Arcadia, sono diventato più prudente. Nell’epoca arcaica, in effetti, coloro che chiamiamo i sapienti, si esprimevano per enigmi piuttosto che esplicitamente e suppongo che le leggende su Cronos contengano parte di questa saggezza.”[11] Pausania come Agostino condanna la propria passata tracotanza ermeneutica, e associa la conversione del giudizio sulla credenza al corretto intendimento del codice di riferimento. Egli parla di “prudenza” ed è difficile non pensarla conforme alla “carità” di Donald Davidson, per il quale è utile postulare, per comprendere gli altri, “che le credenze siano in massima parte giuste”[12].

Il Periegeta inoltre fornisce un dettaglio fondamentale sulla natura di questo “codice” ingannatore, per il quale la sapienza passa per superstizione, e la verità per menzogna: gli antichi sapienti si esprimevano “per enigmi” (ainigmatôn). Proprio dall’enigmistica – piuttosto che dall’esoterismo guénoniano![13] – e più precisamente dalla definizione di “indovinello” e dalla nozione di “doppio soggetto”, possiamo trarre la definizione del procedimento di codifica dei sapienti di cui parla Pausania. Costoro avrebbero nascosto un “significato reale” dietro un “significato apparente”, trasmettendo i segni senz’altre ulteriori indicazioni. Addirittura, Pausania suggerisce che la confusione sia fomentata intenzionalmente dai sapienti, vecchi avari che nascondono il loro sapere entro simboli tortuosi. Per definire questo sdoppiamento che dovrebbe preservare e proteggere la verità, i cristiani presto preferiranno al termine “enigma” quello di “mistero” (sebbene di “visione per enigmi” delle cose divine si parli nella prima epistola ai corinzi[14]). Misterioso è dunque il testo, il segno o l’enunciato veritiero che respinge l’adesione se decodificato in maniera scorretta: ad esempio, tornando a noi, è misterioso un enunciato che dichiari la presenza del corpo e del sangue di Cristo nel suo sostituto sacramentale. Misterioso perché “a prima vista” qualcosa non torna. Se non fosse un enigma, sarebbe follia. Ma se fosse follia, nessuno ci crederebbe. A parte i folli, beninteso.

Come abbiamo già proposto, questa proliferazione di significati – uno vero, l’altro falso, e chissà quanti altri ancora – potrebbe non essere il lascito dispettoso di una combriccola di sfaccendati enigmisti, ma la conseguenza inevitabile dell’erosione dei codici. A presentarci involontari indovinelli sono lo spazio e il tempo; a produrre miraggi è la distanza; a ingannarci la Storia. La più limpida delle parole diventa un enigma, il più luminoso dei segni un mistero. Se per di più la parola era già enigmatica all’origine, se già allora si rivolgeva solo a chi era capace d’intenderla, poiché riguardava ciò che c’è di più sacro e alto e indicibile, con il tempo non farà che diventarlo ancora di più. Folli erano i pagani che idolatravano pezzi di legno scolpito, folli o meglio cretini (come dicevano i romani) erano i cristiani che credevano che Gesù fosse morto e risorto; tuttavia noi non possiamo giudicare le loro credenze bensì soltanto i segni nei quali le esprimono. Ma siamo davvero in grado di decodificarli? L’indagine che segue nasce da una domanda banale, alla quale certamente non abbiamo fornito una risposta esaustiva, ma almeno (speriamo) un piccolo contributo. Com’è stato possibile credere questo? E soprattutto: che cos’è questo? Lavorando alla ricostruzione della razionalità storica del discorso eucaristico, tentando di fare emergere lo sfondo di questo discorso, ripeteremo il gesto interpretativo che ogni epoca ha dovuto compiere perché la credenza restasse credibile. Ma è davvero la stessa credenza?

Insomma ciò che  ci angustia qui è il mistero della ripetizione. La ripetizione del corpo e del sangue di Cristo nel rito eucaristico ma, più profondamente, la ripetizione della credenza nel corso dei secoli. Un tema teologico che ne nasconde un altro, storico ed ermeneutico. Abbiamo voluto fissare negli occhi il conflitto interpretativo più profondo della storia occidentale, per restarne pietrificati. Il problema non è soltanto (qui, oggi, per noi) la possibilità per un corpo divino di coincidere con il proprio simulacro rituale, ma inoltre la possibilità per un testo di coincidere con la propria interpretazione. Di entrambi questi misteri tratteremo nella pagine che seguono. Ma è giunto finalmente il momento di accostarsi a questa mensa tremenda.[15]

Continua in e-book…

Note bibliografiche



La musa impossibile. Mario Praz ipertesto

[Questo articolo è stato pubblicato nel numero 2 della rivista Post, Mimesis 2010.]

Nello schizzare un ritratto di Mario Praz, facilmente potremmo essere indotti nella tentazione di scinderlo in due: da una parte lo studioso di letteratura, ovvero l’autore de La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica; dall’altra il prosatore ingegnoso, che scivola tra le arti e le discipline esercitando il suo “genio migliore” nel genere del saggio breve1. E tuttavia, questa tentazione – cui lo stesso Praz soccombeva – è necessario scacciarla poiché non sorge da un’intrinseca scissione bensì piuttosto dall’asimmetria tra questo corpo letterario lussureggiante e grandioso, anomalo, e la norma angusta della “divisione del lavoro” cui oggi è costretta la ricerca scientifica e letteraria. Laureato in Giurisprudenza e in Lettere, professore di letteratura a Manchester, Liverpool e Roma, traduttore, storico, esperto d’arte, iconologo, collezionista, viaggiatore, Mario Praz fu soprattutto scrittore: tra i più grandi del secolo. Ed è proprio nella scrittura che si ricompongono i frammenti di quel sapere umanistico che l’autore di Gusto Neoclassico volle tenere unito, mentre altri suppliscono alla propria incompetenza circoscrivendo minuscoli campi, presidiando a cattedre universitarie dai nomi vieppiù fantasiosi e stando ben attenti a non varcare alcuna soglia. Tutt’al contrario la prosa di Mario Praz non ha limiti, se non quelli temporali di una Modernità cui si è fedelmente dedicato2 e che ha sezionato in lungo e in largo, inseguendo il significato di alcune “approssimazioni”3: Rinascimento, Secentismo, Barocco, Neoclassicismo, Romanticismo. Leggere il seguito »



Tempo fuori sesto. Guy Debord contro la Modernità

{Questo testo è disponibile anche in e-book}

PRIMO TEMPO

Nell’eredità del situazionismo c’è qualcosa di paradossale. Da una parte, i concetti elaborati tra il 1952 e il 1968 in seno all’Internazionale Lettrista e poi Situazionista sono pervenuti a una posizione egemonica, costituendosi come sovrastruttura ideologica del sistema del consumismo culturale: parte integrante del cosiddetto «nuovo spirito del capitalismo». Ma d’altra parte proprio nel Sessantotto, e proprio con La Società dello Spettacolo, Guy Debord dava corpo a una riflessione tragica sulla Modernità che oggi nutre varie forme di pensiero più o meno reazionario — dalla Nouvelle Droite di Alain de Benoist a certe frange dell’anarco-primitivismo. Per semplicità, diremmo che vi sono due modi di «recuperare» il situazionismo, l’integrato e l’apocalittico. Si potrebbe allora credere che le contraddizioni del post-situazionismo rispecchino le contraddizioni del situazionismo, e magari le trasformazioni del pensiero di Guy Debord. In verità, come mostreremo, non c’è alcuna contraddizione, e ben poche trasformazioni. Apocalittico e integrato sono le due facce di una medesima medaglia.

Ma queste due facce vanno innanzitutto descritte. Da una parte, dunque, il situazionismo incarnò la dimensione libertaria, borghese, studentesca e artistica del Sessantotto, che nella storiografia popolare ha oramai del tutto oscurato la dimensione operaia e sindacale. «Il più grande sciopero generale di Francia», con la sua epica da vecchio romanzo di Emile Zola, non regge il confronto con The Dreamers. Vuoi mettere Etienne Lantier con Eva Green? Così il Sessantotto può oggi essere riassunto nello slogan coniato dai situazionisti di Strasburgo, che poi andrebbe benissimo anche per riassumere la società capitalista: «Vivere senza tempi morti e godere senza limiti». I baby boomers avevano stabilito che la nicciana «morale dei padroni» non andava sconfitta, bensì adottata. L’idea era semplice ma geniale: se gli schiavi avessero preso a desiderare quello che desiderano i padroni, si sarebbero ribellati per ottenerlo. Si trattava insomma di mettere il carro davanti ai buoi, credendo o fingendo di credere che i buoi avrebbero seguito.

In questo senso il situazionismo può essere considerato il corrispettivo francese del movimento Hippie in America. Scavando dietro un Marx di forma e di facciata si ritrovano le medesime fonti d’ispirazione: Freud e Nietzsche, usati per erodere l’autorità dei partiti comunisti occidentali e stilare un elenco di desiderata che il nuovo capitalismo avrebbe dovuto soddisfare. In America chiamarono controcultura il Freud sciamanico di Wilhelm Reich e il Nietzsche satanico di Aleister Crowley. E in Francia Georges Bataille aveva operato la sintesi dei tre «maestri del sospetto» Karl, Sigmund e Friedrich per forgiare un culto mistico della distruzione: altrettanto satanico, a ben vedere.

In questo contesto si muove il primo Guy Debord. Debord che urla in favore di Sade (dal titolo del suo film del 1952) vent’anni dopo che Bataille aveva sdoganato il divin marchese come icona rivoluzionaria. Debord che lancia assieme agli altri lettristi la rivista Potlatch nel 1954, gratuitamente donata ai suoi lettori, recuperando presso Bataille la concezione del potlatch come dono onorifico. Debord che critica le attività produttive — «Ne travaillez jamais!» — esaltando le attività improduttive, l’ozio e il tempo libero, proprio come Bataille opponeva creazione e distruzione, accumulazione e spreco, nella Parte Maledetta (1949). Debord  che partecipa all’avventura avanguardista della rivista Internationale Situationniste, dal 1958 al 1969, in nome del diritto universale per ogni uomo di condurre una vita da artista.

Termini e concetti che sono oggi moneta corrente nei dibattiti sulla coda lunga e sulla proprietà intellettuale. Dibattiti interessanti senza dubbio, che tuttavia si svolgono in un iperuranio in cui sembrano non esistere né forze produttive né rapporti di produzione. Una dimensione meravigliosa nel quale la borghesia sarebbe capace di produrre ricchezza per il solo magico effetto dell’attrito dei suoi scambi culturali.

Il picco di massima popolarità dell’Internazionale Situazionista (e dei concetti sopra elencati) coincide anche con la pubblicazione di un’opera, La Società dello Spettacolo, che mostra però Guy Debord sotto una luce differente. Nel compendiare in un quadro coerente teoria rivoluzionaria e critica del tempo libero, Debord produce un singolare opuscolo impregnato tanto di marxismo quanto di scetticismo barocco. La vida es sueño? Come ha notato Mario Perniola, e come troppi pochi interpreti sottolineano, il Barocco era un «punto di riferimento costante per Debord»: cosa c’è di più barocco, in effetti, che la metafora dello Spettacolo? Se il Barocco è, come Debord scrive al paragrafo 189 della Società dello Spettacolo, «l’arte di un mondo che ha perduto il proprio centro» (Amleto parlava di «tempo fuori sesto» o disarticolato), l’intera opera di Debord lamenta questa perdita e ambisce ad essere, più che ortodossamente marxista, perfettamente barocca. Il situazionismo non è altro davvero: «Il teatro e la festa, la festa teatrale, sono i momenti culminanti del Barocco».

Nell’intera sua opera letteraria e cinematografica Debord scava questo scetticismo e articola la propria malinconia, non dissimile da un Montaigne rinchiuso nel proprio castello a scrivere gli Essais. Ed é appunto la malinconia il carattere che emerge via via in maniera sempre più evidente nei suoi scritti degli anni Settanta e Ottanta; malinconia che diventa vera e propria visione del mondo e della Storia.

Per amore della sintesi un po’ perfida, diremmo che Guy Debord ha passato quasi tutta la sua vita a lamentarsi. Ma ammettiamo che lo fece con grandissimo stile. Una così dolorosa malinconia non si provava, forse, dai tempi di Publio Ovidio Nasone e delle sue lettere dall’esilio pontico. Ed è appunto un esilio quello dal quale Debord pretende di scrivere: esilio non nello spazio ma nel tempo, esilio da una Parigi che non esiste più. Il mediometraggio del 1959 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps era già una galleria di volti e di strade, un malinconico tributo alla giovinezza perduta: Debord aveva ventotto anni. L’anno precedente aveva scritto le proprie memorie. Vent’anni dopo, nel suo penultimo lungometraggio In girum imus et consumimur igni, con il solito tono monotono Debord proclama:

Mi limiterò dunque a poche parole per annunciare che Parigi (checché ne dicano gli altri) non esiste più. La distruzione di Parigi non è altro che un sintomo della malattia mortale che sta portando via in questo momento tutte le grandi città, e questa malattia è sintomo a sua volta della decadenza materiale della società. Ma rispetto alle altre città, Parigi aveva molto più da perdere. Che immenso privilegio, essere stato giovane in questa città quando, per l’ultima volta, ha brillato d’una luce tanto intensa!

L’impiego del termine «decadenza» e la metafora della «malattia mortale» possono sorprendere, e far pensare allo storicismo tragico dei filosofi tedeschi degli anni Venti e Trenta: ma è probabile che non vi sia nessuna influenza diretta. Lo studio delle somiglianze tra Debord e autori come Oswald Spengler o Martin Heidegger (importante cantiere del post-situazionismo) mostra una mappa delle influenze molto più intricata.

Quella di Debord è innanzitutto una denuncia del tempo. In una nota a proposito di In girum imus, Debord segnala che il film è costruito attorno a visioni dell’acqua come metafora del tempo e citazioni di poeti dello «scorrere di tutto» (Li Po, Omar Khayyâm, Eraclito, Bossuet, Shelley) opposte a visioni del fuoco che ardeva Saint-Germain negli anni Cinquanta e Sessanta. Alla fine, conclude Debord, «l’acqua del tempo travolge il fuoco e lo spegne». Ancora temi barocchi: il tempo che passa, la giovinezza perduta, la vanità, gli artifici. «Le temps s’en va, le temps s’en va ma Dame» (Ronsard). Il pesante abuso di alcool, da questo punto di vista e se crediamo all’auto-analisi del Panegyrique, serviva a Debord per fermare e rovesciare lo scorrere nel tempo, nuotare controcorrente nelle acque della Senna e ritrovare i propri vent’anni: Isidore Isou e i lettristi, le derive psicogeografiche, le occupazioni alla Sorbona…

In Guy Debord, son art et son temps (1994), amarissimo auto-documentario che prelude al suicidio, Debord cita Le cygne di Baudelaire: «La forma di una città cambia più rapidamente, ahimé, del cuore di un mortale». L’accompagnamento musicale di Lino Léonardi, a base di fisarmonica in stile Amélie Poulain, finisce per intenerire i cuori più duri. Insomma, il sentimento di Debord non sarebbe altro che nostalgia della giovinezza, di vecchi amici scomparsi, di notti fonde a sognare la rivoluzione? Senza dubbio. Eppure questo sentimento, sul quale può essere facile ironizzare, incarnava il trauma di un’epoca, o una successione di traumi vissuti dai parigini a partire dal dopoguerra: le speculazioni edilizie degli anni Cinquanta e Sessanta, l’edificazione delle banlieues, la distruzione delle Halles a partire dal 1971, l’apertura del Centro Pompidou nel 1977, l’installazione delle colonne di Buren nel cortile del Palais Royal nel 1985, che Debord paragona a tanti codici a barre…

Si può parlare di una svolta nel pensiero di Guy Debord tra prima e dopo il Sessantotto, tra il militante rivoluzionario e il nostalgico avvinazzato? Ovviamente si può fare come si crede. Ciò che conta è che il nocciolo della sua visione del mondo resta immutato ovvero resta immutato il male, per così dire, che Debord denuncia. E qual è dunque questo male? Debord lo chiama Spettacolo, ma il concetto resta vago. Per comprendere la presunta svolta antimoderna di Debord bisogna tornare ancora una volta alla Società dello Spettacolo, che antimoderna — nel senso che spiegheremo — lo era già.

Non è un mistero che i situazionisti odiassero il socialismo reale almeno quanto il capitalismo, e il partito comunista almeno quanto la polizia. Erano in buona compagnia: mentre i comunisti di tutto il mondo (a cominciare da quelli sovietici) si destalinizzavano con l’acquaragia, i giovani ribelli scivolavano verso l’estrema sinistra. In questo contesto, la definizione debordiana del sistema sovietico come «Capitalismo di Stato» poteva suonare persino banale, trentacinque anni dopo la Quarta Internazionale e vent’anni dopo Socialisme ou Barbarie. L’accusa era stata popolarizzata nel 1945 dal marxologo anti-marxista Maximilien Rubel e recuperata dai bordighisti.

In realtà, leggendo bene il paragrafo 104 della Società dello Spettacolo, si capisce che per Debord il problema sta tanto nel concetto di capitalismo quanto (e forse soprattutto) in quello di Stato. A leggere poi l’intero libro facendo caso a queste sole due parole, si coglie un fatto stupefacente: nell’argomentazione di Debord capitalismo e Stato sono perfettamente sinonimi. Lo Stato (inteso come Stato moderno) è la «forma generale della scissione nella società», mentre il capitalismo «opera delle scissioni»: queste scissioni prendono il nome di «divisione del lavoro» quando si parla di capitalismo e di «burocrazia» quando si parla dello Stato. Ma sono strutturalmente identiche, due figure della medesima tragedia.

Capito questo, tutto torna. Il male terribile che affligge la Storia non è altro che la Burocrazia, nelle sue articolazioni economica, politica, e poi sociale, culturale, artistica, simbolica. Debord la chiama talvolta semplicemente Economia, intesa come scienza dell’amministrazione delle cose e delle persone, «scienza dominante e scienza della dominazione». Che cos’è dunque lo Spettacolo per Debord? Una burocratizzazione della produzione e del consumo, una mediatizzazione dei rapporti sociali ed economici, una proliferazione di filtri e protesi tra gli uomini e il mondo. Ecco qua, ancora una metafora barocca. Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In un secondo senso, Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Andiamo con ordine.

Primo: Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In una prospettiva anti-leninista vicina al comunismo dei consigli, Debord e i situazionisti non ambivano in alcun modo a conquistare il potere politico. Mezzo secolo prima, Lenin aveva criticato queste posizioni di ultra-sinistra nel scritto L’estremismo, malattia infantile del comunismo. In Debord, il culto spontaneista dell’autogestione e dei consigli sorgeva da un rifiuto radicale della separazione procedurale tra rappresentanti e rappresentati: il famoso Spettacolo, già all’opera entro i partiti. Pur rifiutando di privilegiare l’anarchismo al marxismo manco fossero la mamma e il papà («ideologie che contengono entrambe una critica parzialmente vera»), a Debord capita di sbilanciarsi: «L’anarchismo ha realmente condotto, nel 1936, a una rivoluzione sociale e all’abbozzo, il più compiuto che sia mai stato realizzato, di potere proletario». Sbiadita negli anni la patina marxista, l’antimodernismo libertario di Debord può oggi a sedurre tanto i post-autonomisti dei centri sociali quanto i miniarchisti di destra in lotta contro la burocrazia del potere pubblico.

Debord denuncia una burocratizzazione del mondo. Con questo titolo era uscito a Parigi nel 1939 un libro firmato dall’esule italiano Bruno Rizzi, comunista della prim’ora e anti-staliniano della seconda, che ispirò il più noto The Managerial Revolution di James Burnham del 1941, comunista anti-staliniano convertito al liberalismo. In verità più che d’ispirazione molti parlarono esplicitamente di plagio, ma ciò che conta è l’influenza che ebbero queste idee su pensatori come Debord o George Orwell. Debord cita Bruno Rizzi nella Società dello Spettacolo, e dieci anni dopo pubblica la prima parte de La burocratizzazione del mondo alle edizioni Champ Libre, firmandone anche la quarta di copertina dove lo descrive come il «libro più sconosciuto del secolo».

Secondo Rizzi, l’Unione Sovietica è un «collettivismo burocratico» sostanzialmente identico alla Germania nazista e all’Italia fascista. Da parte sua Burnham descrive l’emersione di una nuova classe dirigente, i tecnici o manager anche detti intellettuali, chiamati a governare (senza distinzioni) le società socialiste, fasciste e capitaliste. All’inizio di In girum imus et consumimur igni, Debord elenca le mansioni di questa nuova ampia classe sociale necessaria all’amministrazione del sistema produttivo: «Gestione, controllo, manutenzione, ricerca, insegnamento, propaganda, intrattenimento e pseudo-critica». Il destino di questi burocrati, peggiore della schiavitù, è fatto di miseria e di umiliazione: essi sono ad un tempo la classe oppressa e la classe che opprime, avvinghiati tra loro per mezzo di una perversa macchina chiamata Spettacolo.

Secondo: Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Il tema marxiano del lavoro alienato diventa il pretesto per un rifiuto radicale dei modi di produzione capitalista e sovietico. Questi due modi di produzione sono per Debord uno solo, definito «modo di produzione moderno».

Nelle sue Dix-huit leçons sur la societé industrielle (1963), trascrizione del corso tenuto alla Sorbona nell’anno accademico 1955/1956, il sociologo Raymon Aron aveva spiegato che l’opposizione tra sistema capitalista e sistema socialista andava ridimensionata alla luce del concetto di società industriale. Da questo punto di vista — che la polarizzazione geopolitica tendeva a occultare — i due sistemi non sarebbero altro che declinazioni di un medesimo tipo di economia, razionale e meccanizzata. Il loro movente, l’accumulazione del capitale. La loro ideologia, un identico culto del progresso. Aron restava nondimeno un sostenitore del capitalismo occidentale, declinazione più soddisfacente dal suo punto di vista rispetto al socialismo sovietico.

Aron fornisce un concetto utile per definire, in negativo, la posizione di Debord, più efficace dei vari consiliarismo, autonomismo o ultrasinistra spesi finora: l’autore della Società dello Spettacolo sarebbe semplicemente e innanzitutto anti-industriale. Come segnalano due citazioni nella Società dello Spettacolo, Debord è stato direttamente influenzato dallo storico e urbanista Lewis Mumford, che dell’eterogenea compagine dell’anti-industrialismo novecentesco (Latouche compreso) può essere considerato il patriarca. Il primo volume del Mito della macchina, la sua grande opera, esce lo stesso anno del libro di Debord, e presenta con esso varie analogie: dalla critica del lavoro diviso alla denuncia dei modelli urbanistici dominanti. Anche Mumford assimila capitalismo, socialismo e fascismo: per mezzo del concetto di mega-macchine, ovvero sistemi complessi composti da «servo-unità» umane. Il paradigma di queste unità è rappresentato dal famigerato Adolf Eichmann, il più celebre degli esecutori materiali del genocidio nazista.

Secondo lo studioso Roger Sandall il pensiero di Mumford sarebbe fortemente influenzato da Oswald Spengler e dalla sua teoria della tecnica. Spengler fu un feroce critico del marxismo (definito «capitalismo dei proletari» in Prussianesimo e socialismo del 1919) e promotore di una via nazionalista al socialismo. Ispiratore del movimento nazionalsocialista, Spengler tuttavia se ne dissociò presto: forse intuendo il rovesciamento che stava per compiersi — e al quale aveva contribuito. È improbabile che Debord abbia letto, o addirittura apprezzato Spengler. Va detto piuttosto che Debord ha letto e apprezzato almeno un autore ispirato da Spengler, Lewis Mumford; e inoltre che tutti e tre sembrano ispirati dalla tradizione del socialismo utopico: autori come John Ruskin e Georges Sorel, ma anche lo stesso Karl Marx, nella fase «pre-scientifica» dei Manoscritti del 1844.

La critica debordiana del lavoro industriale evoca le vivide descrizioni prodotte nel secolo precedente dagli scrittori socialisti. Nei Manoscritti Marx raccontava l’abbrutimento degli operai in fabbrica. Nelle Pietre di Venezia, dieci anni dopo, Ruskin affermava che «in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche». Rovesciando la nozione di wealth (ricchezza), Ruskin conia inoltre il neologismo illth, che sta a indicare il danno che la società riceve per effetto delle attività produttive: le esternalità negative, dicono oggi gli economisti.

Il tema dell’impatto ambientale dell’attività industriale è presente nel pensiero di Debord fin dalle prime riflessioni sull’urbanistica, ma diventa centrale a partire dagli anni Settanta con l’irruzione nel suo discorso del problema dell’inquinamento. Un testo del 1971 rimasto inedito fino al 2004, La planète malade, ne segna l’apparizione. Secondo Debord, l’inquinamento rappresenta un rischio mortale per il pianeta ma anche un grosso affare per i vari commercianti di contro-veleno e burocrati candidati ad amministrare la catastrofe. Nella Vera scissione dell’Internazionale Situazionista, del 1972, Debord afferma che, in un’epoca in cui ogni cosa è avvelenata, «l’inquinamento e il proletariato sono oramai i due pilastri della critica dell’economia politica».

La critica del lavoro diviso va di pari passo con una riflessione sul tempo libero, nel quale si realizza una forma di lavoro differente: si tratta dell’arte in senso ampio, della «costruzione di situazioni», della vita buona insomma. Debord naturalmente non menziona chi avrebbe dovuto svolgere le attività produttive nella sua nuova società, e viene da credere che la vita buona fosse una prerogativa della sola aristocrazia situazionista — quattro esponenti in tutta Parigi nel 1968. Questa eclissi dell’economia è peraltro il difetto centrale dell’ideologia sessantottina e la contraddizione più grande nella Società dello Spettacolo. Sfugge a Debord che solo nel generale contesto di un occultamento spettacolare dei rapporti di produzione (stadio terminale dell’ideologia borghese) è possibile concepire una società di soli artisti.

SECONDO TEMPO

Ricordando Guy Debord come fondatore dell’Internazionale Situazionista, cineasta eterodosso e autore della Società dello Spettacolo, si tralascia spesso una quarta fase della sua attività, pure molto ricca e rivelatrice: quella di animatore delle edizioni Champ Libre, fondate nel 1969 dal produttore cinematografico Gérard Lebovici con lo scopo di diventare la «Gallimard della rivoluzione».

Vicina agli ambienti dell’ultra-sinistra, Champ Libre ripubblica la Società dello Spettacolo nel 1971 e si posiziona in maniera sempre più chiara contro la vulgata maoista, trotzkista e leninista. L’influenza di Debord su Lebovici diventa dominante a partire dal 1974, quando lo scrittore inizia a collaborare intensamente con Champ Libre. Nel 1983 l’editore compra un intero cinema nel quartiere latino, lo Studio Cujas, dove proiettare a ciclo continuo le opere cinematografiche di Debord (di cui Lebovici è anche produttore). Nulla a che vedere, qui, con il redditizio mercato della contestazione: Lebovici dava fondo alle sue sostanze in pura perdita, per convinzione ideologica, gusto dell’estremo, o forse follia. Anni dopo, Debord smentì di essere mai stato l’eminenza grigia del suo mecenate — il che basta a convincerci del contrario. Come ultima follia, Lebovici s’invaghisce nel 1984 del criminale Jacques Mesrine, che esalta come modello libertario e di cui pubblica l’autobiografia. Pochi mesi dopo, l’editore viene assassinato in circostanze tuttora misteriose.

Scorrendo il catalogo di Champ Libre, è possibile tenere traccia degli sviluppi del pensiero di Debord e della minuscola frangia di libertari antimoderni che si andava costituendo: oltre al già citato Bruno Rizzi, vari testi sulla storia dell’anarchismo soprattutto riguardanti l’esperienza spagnola del 1936, le opere complete di Bakunin, studi di strategia tra i quali spicca Clausewitz, molti dadaisti, alcuni «poeti dello scorrere» citati nel film In girum, Baltasar Gracian e Baldassarre Castiglione, eccetera.

Negli anni Ottanta si segnala l’incontro con George Orwell, formidabile e imprevisto colpo di fulmine, di cui verranno pubblicate ben otto opere in un decennio. Non è difficile intuire che cosa, nell’autore della distopia 1984, abbia potuto sedurre i debordiani. E tuttavia è curioso come il radicalismo di Champ Libre, che sembrava dovesse sfociare nell’anarchismo più dirompente, abbia finito per avvicinarsi al pensiero di un tranquillo socialista democratico. Nella lettura post-situazionista, Orwell è il pensatore che smaschera il totalitarismo burocratico nelle sue tre forme spettacolari — fascista, comunista e capitalista — e il romanziere visionario che profetizza il destino delle democrazie occidentali. Il suo promotore più infaticabile è oggi Jean-Claude Michéa, filosofo debordiano anticapitalista partigiano della decrescita, che gode di grande successo editoriale in Francia. Ma è concepibile una rivoluzione orwelliana? Michéa resta vago, e i suoi libri certo non sono un invito alla lotta bensì piuttosto all’adozione di un’etica anarco-conservatrice.

Gli eredi di Lebovici continueranno l’avventura di Champ Libre e la pubblicazione di Orwell fondando la casa editrice Ivrea. Quasi trent’anni dopo la morte di Lebovici, il catalogo Champ Libre continua a esistere in una piccola libreria dietro l’Hôtel de Cluny, quinto arrondissement, portando avanti con coerenza il progetto di Debord — in un’ordinata marginalità. Difficile tuttavia credere che l’editore conservi ancora qualche legame con l’autonomismo delle origini: è molto probabile che i novelli anarco-conservatori siano ben più conservatori che anarchici.

Simili esiti del post-situazionismo sono, secondo alcuni, pure e semplici eresie. Basta però dedicare un po’ di attenzione alla traiettoria di Debord, al suo linguaggio, alle sue letture, alle sue preoccupazioni, insomma basta leggere i suoi scritti nel loro contesto, per capire che le interpretazioni anarchiche e conservatrici sono valide tanto quanto quelle marxiste e libertarie, e viceversa, in tutte le combinazioni possibili. Il punto di partenza è una critica radicale delle esperienze storiche novecentesche: Germania nazista, Unione Sovietica, Cina maoista e Occidente capitalista: si tratta di totalitarismi burocratici che operano a una «divisione mondiale delle mansioni spettacolari» e realizzano compiutamente l’utopia meccanicista moderna. Secondo Debord, non è efficiente la macchina dello Stato e non è virtuosa la mano invisibile che guida l’economia di mercato. Ogni cosa è disarticolata, fuori sesto.

Questa tragica disfunzionalità si manifesta in maniera evidente nelle politiche urbanistiche del dopoguerra: sotto gli occhi di tutti, Parigi e le altre città vengono progressivamente deturpate (Debord dice «distrutte») per opera di tecnocrati corrotti e speculatori. Alla monumentale Histoire du vandalisme di Louis Réau, del 1958, i curatori hanno aggiunto nel 1994 un esauriente capitolo sul «vandalismo di Stato» sotto la Quinta Repubblica. Vi si racconta, tra le altre cose, di come nel quartiere delle Halles, il «ventre di Parigi», in dieci anni furono abbattuti centotrentadue edifici per lasciare spazio ad ambiziosi progetti urbanistici. Mentre la città si trasformava a una velocità impressionante, e perlopiù si sfigurava, gli intellettuali sembravano avere cose più serie di cui occuparsi. Debord compreso: convinto nel Sessantotto di occupare la Sorbona, assieme a tanti altri ne era più che altro prigioniero. Intanto il presidente Georges Pompidou tracciava sulla mappa di Parigi un quadrato, per stabilire dove dovesse sorgere il centro culturale che avrebbe portato il suo nome. In quel quadrato nel quartiere Beaubourg stavano una trentina di case che in nome dell’Arte e della Cultura avrebbero dovuto essere abbattute. E lo furono, ma non senza qualche resistenza. Gli abitanti del quartiere espressero le loro ragioni in un volantino del 1971:

Oggi si assegna al signor Renzo Piano il primo premio internazionale per il suo progetto di centro contemporaneo. Si tratta probabilmente di un raffinato capolavoro di concezione razionale. Ma noi, abitanti del quartiere Beaubourg, ce ne freghiamo! Per noi, il signor Renzo Piano non è altro che il valletto della borghesia e della sua frangia più rapace: speculatori e promotori immobiliari.

Negli stessi anni, i padiglioni delle Halles costruiti da Victor Baltard nel diciottesimo secolo vennero abbattuti per lasciare spazio a un centro commerciale retro-futurista, che a sua volta oggi viene pietosamente abbattuto. È invecchiato in quarant’anni molto peggio di quanto avesse fatto il complesso di Baltard in un secolo. Si parlò all’epoca di «Battaglia delle Halles», con una petizione che raccolse trentamila firme contro la distruzione. Debord, nel frattempo, scriveva il testo e poi girava l’adattamento cinematografico della Società dello Spettacolo. Si può capire lo sconforto che provò quando, terminata la stagione delle occupazioni e delle ambiziose costruzioni teoriche, verso i quarant’anni finalmente uscì alla luce del sole e si accorse che Parigi era completamente cambiata. Questa trasformazione era avvenuta sotto gli occhi di tutti, ma gli intellettuali sembravano averla ignorata.

Nel 1977, mentre Debord lavorava a In girum imus nocte et consumimur igni, usciva per Calmann-Lévy un libro dello storico Louis Chevalier, professore al Collège de France, intitolato L’Assassinat de Paris. Il libro denunciava gli esiti catastrofici di una politica urbanistica animata in egual misura, a partire dalla metà degli anni Cinquanta, dall’idiotismo tecnocratico e dalla sete di profitto. Chevalier faceva nomi e cognomi, citava atti ufficiali e scoperchiava un gigantesco scandalo culturale: il libro venne naturalmente ignorato. Nel Panégyrique del 1990, Debord ammetterà di avere a lungo creduto di essere stato l’unico ad amare ancora Parigi nei «ripugnanti anni Settanta» per poi scoprire, leggendo L’Assassinat de Paris, che c’era stata almeno un’altra persona, «quel vecchio storico». Le edizioni Ivrea ristamperanno il libro nel 1998, assorbendolo ufficialmente nel corpus del post-situazionismo.

Nella Società dello Spettacolo, Debord già denunciava l’architettura delle periferie, «destinata ai poveri» e perciò alienante. La questione urbanistica stava all’origine dell’Internazionale Situazionista, fin dal 1958, nella pratica della psicogeografia. Vent’anni dopo, è proprio il trauma collettivo legato alle rapide trasformazioni dello spazio urbano parigino a catalizzare il malessere dei reduci e degli eredi del situazionismo. Il ripiego pessimista degli anni Settanta è forse il segno di una presa di coscienza per Debord dell’inesorabilità, nelle concrete condizioni demografiche del pianeta, del processo d’industrializzazione. Chiusa la stagione delle illusioni rivoluzionarie, questo processo viene finalmente percepito come una terribile catastrofe alla quale non esiste rimedio.

Ma a chi giova la catastrofe? L’aspetto forse più debole del pensiero di Guy Debord è la teoria del segreto generalizzato, che presuppone un funzionamento perlomeno efficace, anche se nocivo, della macchina spettacolare. Forte di questa convinzione Debord aderì negli anni a varie ipotesi dietrologiche, così guadagnandosi la fama di Grande Paranoico. Nella prefazione del 1979 alla quarta edizione italiana de La Società dello Spettacolo, Debord si diceva convinto che le Brigate Rosse fossero una creazione dei servizi segreti italiani; e precisava — qui c’è del genio — come la sigla SIM, Stato Imperialista delle Multinazionali, evocasse in verità i Servizi d’Informazione Militare, ovvero l’intelligence fascista, per via d’un «lapsus del computer con cui era stata programmata la dottrina».

Nessuno oggi può dubitare del coinvolgimento dei servizi segreti nelle vicende degli anni di piombo. Ma davvero erano capaci di programmare terroristi col computer? Questo pare più difficile. In verità, come hanno dimostrato i casi recenti di Mohamed Merah o di Anonymous, l’eventuale ruolo dei servizi segreti nella produzione di atti terroristici è molto meno lineare, imprevedibile e perfettamente disfunzionale.

Ovviamente quella del computer era una metafora, peraltro stupenda: la macchina economico-burocratica sarebbe assimilabile a un calcolatore perché interamente automatizzata nei metodi e nelle procedure. Il problema di Debord è che ha preso alla lettera tutti quei libri e documenti — come The Managerial Revolution — nei quali i tecnocrati si vantavano di essere in grado di controllare la società. Ovvero si candidavano a dirigerla, sparandole magari un po’ grosse. Debord si beve tutto:

La scienza specializzata della dominazione si specializza a sua volta: si parcellizza in sociologia, psicotecnica, cibernetica, semiologia, eccetera, vegliando all’autoregolazione dei vari livelli del processo.

Cinquant’anni più tardi, c’è ancora chi prende sul serio quella propaganda. Nel 2001 la rivista Tiqqun, organo del sedicente Partito Invisibile, dedicò un lungo articolo alla cosidetta «Ipotesi cibernetica», all’idea cioè che esista una «tecnologia di governo che federa e associa tanto la disciplina quanto la biopolitica, la polizia come la pubblicità». Il che sarebbe, in fin dei conti, piuttosto rassicurante: noi che pensavamo che nella cabina di pilotaggio ci fosse al massimo una scimmia, come nella barzelletta.

Prendiamo ancora la questione urbanistica: nel 1967, Debord considerava che «l’urbanismo è il compimento moderno di un dispositivo necessario a salvaguardare il potere della classe dominante». Insomma l’architettura delle banlieues sarebbe ottimale, secondo Debord, al fine di amministrare l’esistenza e i consumi dei proletari. Questa è probabilmente la stessa cosa che i progettisti, in termini vagamente meno diabolici, solevano dichiarare. Ebbene, è oggi evidente che questi «maledetti architetti» (come direbbe Tom Wolfe) erano semplicemente, e banalmente, degli incompetenti vanagloriosi. Vale per loro, come per gli addetti marketing delle grandi aziende, gli analisti del rischio finanziario e i funzionari che infiltrano cellule terroristiche, il famigerato Principio d’Incompetenza di Laurence Peter. In Guy Debord, son art et son temps, il profeta del segreto generalizzato finalmente ammetteva:

Si è creduto che l’economia fosse una scienza; evidentemente ci si sbagliava. D’altronde è ormai sotto gli occhi di tutti che non si tratta né della prima, né dell’ultima delle scienze del nemico ad essersi rivelata fallace.

Pochi mesi prima di alzare la mano su di sé, Debord realizza che il progetto politico moderno è fallito e noi viviamo nel suo fallimento. All’ultimo viene meno l’incrollabile fiducia nell’ordine dello Spettacolo. La sua nocività è un difetto strutturale, non uno scopo perseguito. Oggi, uno smisurato numero di competenze disciplinari sono messe al servizio di decisioni del tutto aleatorie. I presunti esperti sono incapaci di gestire il fattore umano e altri cigni neri. Gli inconfessabili segreti grondano da tutti i pori della macchina. E intanto il Partito Invisibile annuncia l’insurrezione. Ma contro chi?

Se il pensiero politico moderno concepisce lo Stato come macchina e «magnum artificium» (in Hobbes per esempio) la critica antimoderna sta nel considerare che questa macchina non è in grado di funzionare. In verità Thomas Hobbes metteva già in guardia dal vizio che avrebbe paralizzato la macchina: la divisione dei poteri. Ma questa divisione è inesorabile dal momento in cui la giurisdizione statale tende a estendersi a un numero sempre crescente di fenomeni e rapporti. Questo processo di estensione e suddivisione, per mezzo della proliferazione di funzionari addetti al controllo e all’amministrazione della società, caratterizza la storia della Modernità politica.

Sulla nascita dello Stato moderno non c’è documento più preciso che il dramma barocco. Mettendo in scena tresche amorose o tortuose vendette, autori come Shakespeare, Calderón de la Barca e Corneille hanno descritto come funziona (nelle commedie) o disfunziona (nelle tragedie) la macchina statale. Si tratta sempre di trame complesse e artificiose, che tracciano un percorso massimamente astruso tra due stati, per mezzo dell’intervento di un numero eccessivo di attori. La pubblicazione da parte di Champ Libre nel 1986 dell’Amleto di Shakespeare, nella traduzione di Marcel Schwob, attira la nostra attenzione sul significato di quest’opera. La tragedia di Amleto non è altro che una commedia degli equivoci che vira al massacro perché tutte le procedure sono sbagliate ma nessuno è in grado di fermarle. Tragedia della burocrazia: storia di un regno senza sovrano legittimo e di un principe incapace di governare.

Carl Schmitt aveva analizzato la teoria meccanicista dello Stato in un articolo del 1937, «Der Staat als Mechanismus bei Hobbes und Descartes». Secondo il sommo giurista del Reich, il programma hobbesiano consisteva nel «contrapporre al pluralismo medievale l’unità razionale di uno Stato centralistico, dal funzionamento calcolabile». Da parte sua Schmitt contrappone a questo paradigma — che oggi definiremmo tecnocratico — un risoluto decisionismo. Nel fascismo, il decisionismo è spesso accompagnato da una retorica anti-statale, perfettamente enunciata in unarticolo del 1920 contro l’ora legale, firmato Benito Mussolini: «Lo Stato è la macchina tremenda che ingoia gli uomini vivi e li rivomita cifre morte.(…) Abbasso lo Stato sotto tutte le sue specie e incarnazioni. Lo Stato di ieri, di oggi, di domani. Lo Stato borghese e quello socialista».

Ma tutto questo cianciare di decisionismo, da parte di fascisti e nazisti, non è altro che propaganda. Nei fatti, fascisti e nazisti commissariarono le istituzioni statali, le occuparono, le aggirarono, ma le lasciarono sostanzialmente intatte. Alla fine, sono proprio i nazisti a concretizzare l’incubo antimoderno che denunciavano, quello di un Stato ubiquo e maligno. La macchina statale del terzo Reich impazzisce letteralmente e prende a sterminare esseri umani. La distruzione degli Ebrei d’Europa è un mostruoso incidente che ebbe un esecutore materiale — lo Stato nazista e i suoi funzionari –, molti mandanti morali, ma nessun mandante materiale. Una commedia degli equivoci che vira al massacro, dicevamo dell’Amleto.

Dagli anni Settanta, Debord parla sempre più spesso di «nuisances», ovvero degli effetti nocivi del sistema spettacolare. A partire dal 1984, partecipa al progetto di una Encyclopédie des Nuisances, che in fascicoli alfabetici si prefiggeva di denunciare i diversi veleni, carabattole, illusioni, surrogati della società contemporanea. L’enciclopedia divenne poi negli anni Novanta un vera e propria casa editrice, il cui catalogo ci dice anch’esso molto sull’eredità del situazionismo: pamphlet anarchici, critica urbanistica, ancora George Orwell (in coedizione con Ivrea), William Morris, L’obsolescenza dell’uomo di Günther Anders, Lewis Mumford e Theodore Kaczynski, aliasUnabomber — qualità di stampa eccellente, vendite minuscole e quasi totale invisibilità mediatica. Jaime Semprun, fondatore dell’Encyclopédie morto nel 2011, illustrava la sua visione del mondo nei Dialogues sur l’achèvement des temps modernes del 1993:

Il progresso appare fondamentalmente viziato e in regola generale tutto ciò che avrebbe dovuto facilitare la vita, invece la divora. L’idea che il processo storico iniziato nel Rinascimento possa conoscere un lieto fine è ormai così poco credibile che si può affermare che la Modernità ha raggiunto la pura perfezione — poiché la perfezione è la caratteristica di ciò che non può essere migliorato. La Modernità dunque finisce ; era iniziata nelle città, e nelle città si conclude.

L’Encyclopédie des Nuisances, nella sua marginalità e nel suo estremismo, fornisce sul pensiero di Guy Debord un punto di vista marginale ed estremo, eppure molto vicino all’esattezza. L’estremo e marginale approdo del debordismo ne rivela il senso e l’ordine segreto. Oppositore della società industriale in tutte le sue forme, Debord era in fondo più vicino a pensatori cristiani come Jacques Ellul e Ivan Illich — che in quelli stessi anni stavano sviluppando una critica radicale della Modernità, del capitalismo e dello Stato — di quanto non lo fosse alle frange più radicali della sinistra sessantottina.

Insomma Debord non solo non fu stalinista, non solo non fu trotzkista, non solo non fu leninista, ma a quanto pare non fu mai nemmeno marxista. L’evoluzione della sua opera è caratterizzata da uno sforzo intellettuale, tenacissimo, per risalire la corrente del marxismo fino a dove nessuno avrebbe più potuto seguirlo. La classe rivoluzionaria non era per lui il proletariato, ma i vandali e i delinquenti, i punks: insomma il famigerato sottoproletariato. Del tutto disinteressato alla riappropriazione dei mezzi di produzione, Debord predicava la pura e semplice abolizione del lavoro salariato. Il motto «Ne travaillez jamais», scritto su un muro nel 1953, resterà negli anni il suo primo e unico comandamento. Debord aveva in mente un altro tipo di lavoro, più simile all’arte e più prossimo alla vita, vicino all’utopia degli Arts and Crafts di William Morris, oggi nuovamente celebrato dai teorici della Decrescita.

Paradossalmente per un uomo che tanto avversò il proprio tempo, Guy Debord non fu mai critico del Sessantotto. Anzi restò, fino alla fine della vita, fedele a quell’evento: appunto perché solo come evento — effimero, spontaneo, festoso e violento — era capace di concepire la rivoluzione. Il grande sciopero generale, iniziato il 13 maggio 1968 e protratto da alcuni ai primi giorni di giugno, era per Debord l’utopia finalmente realizzata. Un’epica vittoria contro lo Stato, i partiti, i sindacati e tutta la sinistra. Quello sciopero, Debord lo protrasse per tutta la vita: un lunghissimo Sessantotto finanziato prima dal proprio capitale e poi dal mecenate Lebovici. Durò meno la «ricreazione» degli operai e degli studenti, come la chiamò il generale de Gaulle: e presto tornarono al lavoro.

La rivoluzione di Debord è un tempo fuori dalla Storia e un luogo fuori dallo spazio: tempo della sospensione del lavoro, luogo dell’abolizione della legge. Qui tutti gli uomini sono aristocratici, e perciò naturalmente antimoderni, anti-industriali, anti-statali. Tempo e luogo di una eterna vacanza. E in effetti l’utopia di Debord assomiglia a un volantino del Club Med: non ci sono rivendicazioni, solo una fervente celebrazione del tempo libero. Niente gare di racchettoni sulla spiaggia, ma tanta Arte. Da questo punto di vista, i situazionisti incarnarono effettivamente lo spirito, se non di quel mese di maggio del 1968, perlomeno di ciò che oggi chiamiamo «Sessantotto»: un radicalismo estremo, eppure consustanziale al capitalismo. Un’ideologia del desiderio che avrebbe aperto un nuovo sbocco alla sovrapproduzione. Un’arguzia per rimandare la crisi di quarant’anni. Con buone ragioni, il sociologo Michel Clouscard ne concluse che il Sessantotto dei situazionisti e dei freudo-marxisti era la «perfetta contro-rivoluzione liberale».

Vent’anni più tardi, sostenendo l’occupazione selvaggia della Sorbona il 5 dicembre del 1986, Debord dimostrò che per quanto malinconico e antimoderno, per quanto barocco, per quanto tragico, nondimeno restava fedele alla liturgia dello spontaneismo. Perché in effetti non c’era nessuna contraddizione. Proprio la divergenza d’opinioni su quell’occupazione, e in generale sull’eredità libertaria del situazionismo, segnò larottura con Jaime Semprun e gli enciclopedisti, l’ala più estrema dell’antimodernismo debordiano. La loro critica della modernità aveva finito per includere anche il Sessantotto, e perciò Debord stesso. Nulla più restava da salvare, perché la catastrofe era già avvenuta.

Agli enciclopedisti, Debord rimproverava quel disfattismo che tanti avevano rimproverato a lui. A tale proposito scrisse: «Il compito della critica rivoluzionaria non è assolutamente di spingere le persone a credere che la rivoluzione sia diventata impossibile». Per l’autore della Società dello Spettacolo, all’alba dei sessant’anni, la rivoluzione restava una realtà: in ogni tempo, in ogni luogo. Poiché la catastrofe è già avvenuta, tutto appunto resta da salvare.

Ma basterà davvero la scossa d’un attimo — come per quei vecchi televisori, nei fumetti — a rimettere il tempo nei suoi cardini? Ovviamente no. Ma quell’attimo sarà bellissimo.



Il museo o il campo di battaglia

Per una critica del diritto internazionale sulla protezione dei beni artistici e culturali in caso di conflitto armato

Max Ernst, L’Europa dopo la pioggia

Nel cominciar di questa guerra i Greci riposero ogni speme, ogni fidanza ne l’aiuto di Palla; e ben riposte fur sempre, infin che l’empio Dïomede, e l’inventor d’ogni mal’opra Ulisse, il sacro tempio suo non vïolaro: come fêr quando, ne la ròcca ascesi, n’uccisero i custodi, e n’involaro il Palladio fatale, osando impuri por le man sanguinose al sacrosanto suo simulacro; e macular le intatte e intemerate sue verginee bende.

Virgilio, Eneide, II, 274-285.

1. Beni culturali e violenza politica

Nell’ingombrante eredità che i nostri antenati ci hanno trasmesso, e che conserviamo con dedizione, non ci sono soltanto pentole, monili e nature morte, ma soprattutto castelli, fortezze, muraglie, e ancora lance acuminate, scudi, armature, balestre, strategie militari e ricette per torture viziose. Nei musei e nelle città riposano le spoglie di antiche armi, logorate nella materia e nel significato: monumenti in onore di sovrani e ritratti di capitalisti; templi e icone sacre; palazzi delle amministrazioni e delle banche; biblioteche, boulevards, cimiteri. Gran parte del patrimonio artistico e culturale dell’umanità – così detto dai legislatori internazionali – non è altro che il solco scavato da secoli di esercizio del potere tra diversi gruppi di uomini, la testimonianza di un ordine e la cicatrice di una violenza di cui è fatta la Storia. La Storia tuttavia non è finita e spesso, lungi dall’essere la semplice traccia di un conflitto ormai risolto, il patrimonio artistico e culturale è il segno efficace dell’esercizio del potere hic et nunc: non un delizioso ornamento, non un bene inoffensivo, non un’esperienza con cui intrattenersi nel tempo libero.

Oggi un visitatore può esplorare le sale del Palazzo d’Inverno di San Pietroburgo e ammirare la straordinaria collezione di opere d’arte, le fastose decorazioni e gli emblemi di un potere trapassato; nel 1917, i bolscevichi, comandati da Vladimir Antonov-Ovseenko, lo sfiguravano a cannonate. Chi, tra il turista e il rivoluzionario, è più prossimo a comprenderne il significato, il valore, la bellezza? Chi, tra chi conserva e chi distrugge, conosce meglio il segreto del patrimonio artistico e culturale dell’umanità? La domanda è senz’altro oziosa, come dicono per modestia i filosofi, per cui ci accontenteremo di enunciare un dato di fatto: le guerre hanno sempre comportato la distruzione o la predazione di beni culturali. E questo non soltanto perché un edificio o un manufatto possono coincidere con un obiettivo economico o militare, ma anche e più profondamente perché i beni artistici e culturali, che oggi fruiamo esclusivamente nella loro dimensione estetica, sono degli oggetti intrinsecamente politici. Essi sono, propriamente, la materia di cui è fatto il potere. Le fortezze, gli scudi e le strategie; ma anche i monumenti, i templi e le biblioteche.

Nel tentativo di sottrarre questi beni alla violenza, alla quale pure sembrano destinati, è stata conclusa all’Aia nel 1954 la convenzione sulla Protezione dei beni culturali in caso di conflitto armato, ratificata nel corso degli anni dai diversi stati. Aderendo alla convenzione, le parti s’impegnano

a proibire, a prevenire e, occorrendo, a far cessare qualsiasi atto di furto, saccheggio o di sottrazione di beni culturali, comunque sia praticato, e qualsiasi atto di vandalismo verso gli stessi. (art. 4)

La questione del rapporto tra patrimonio culturale e violenza politica, che pareva finalmente risolta, è però ri-emersa con forza durante gli anni Novanta e ha costituito una sfida per chi si occupa di diritto internazionale. Come sottolinea un testo recente, la “deflagrazione degli Stati multietnici e multiconfessionali” dopo la caduta dell’Unione Sovietica ha provocato “drammatici quanto inattesi problemi relativi al trattamento dei beni culturali nei conflitti armati” (Zagato 2007, p. 199). In effetti, scrive ancora Zagato, “risalta come uno tra i tratti qualificanti dei nuovi conflitti risieda precisamente in ciò, che la distruzione del patrimonio culturale della Parte avversa diviene un obiettivo militare prioritario” (p. 203). Sono stati soprattutto i conflitti etnici sorti dalla dissoluzione della Iugoslavia a manifestare il problema di “conflitti aventi come obiettivo specifico la distruzione dei beni culturali” (p. 242).

Il danneggiamento nel 1991 dell’antica città croata di Dubrovnik assediata dall’Esercito Iugoslavo (JNA) e il bombardamento del ponte Stari Most di Mostar nel 1993 sono i simboli di una forma di violenza politica che gli strumenti pattizi internazionali non sono stati in grado di prevenire. Proprio in seguito a questi tragici eventi il curatore e museologo canadese Martin Segger ha sviluppato l’idea di una museologia della riconciliazione, che prende le mosse dalla constatazione dell’essenziale politicità del bene culturale e dello spazio museale. Anche da questo punto di vista, e non solo da quello umano, la guerra dei Balcani ha presentato un pesante bilancio:

What differentiates today’s tribal and ethnic conflicts from those previously of nation states, is the extent to which erasing not only ethnic identity but also ethnic memory has been raised to the status of a legitimate goal. This is quite different from the 1000 years of systematic looting which was part and parcel of the military system. Museums, historic sites, libraries, archives, places of worship and community gathering have become prime targets. (Segger 1998)

C’è da chiedersi se questo sia semplicemente un “incidente di percorso”, o se piuttosto – come crediamo – non si debba fare i conti con un limite intrinseco degli strumenti legali di tutela del patrimonio culturale. È corretto ritenere che l’assorbimento del bene artistico entro il teatro di guerra, come obiettivo intenzionale, sia un fenomeno nuovo? Senza dubbio, la tecnologia militare permette oggi di produrre una quantità di danni dapprima impensabile, ma questo dato quantitativo davvero non è sufficiente, ci pare, per parlare di un salto di qualità nella natura dei conflitti. Lo stesso Segger, ripercorrendo sommariamente la storia del rapporto tra guerra e beni artistici, ne evidenziava l’ineluttabile legame:

Gold and silver art works, war trophies of the conquering armies of Alexander, were proudly displayed in Greek Temples, ancestors of the modern museum. The armies of Napoleon looted Europe to found the modern Louvre; and likewise British generals and colonial administrators scoured an Empire to develop the British Museum. (Segger 1998)

E se i “nuovi conflitti” segnassero piuttosto la fine di una breve parentesi, caratterizzata dal diritto di guerra novecentesco e dalle sue illusioni? Questa parentesi, ci pare, ha coinciso con il disconoscimento della stretta interdipendenza tra la produzione artistica e la storicità dell’esistenza umana. Che l’arte e la cultura siano politicamente neutre – e che possano essere considerate militarmente neutrali – è il principio da cui muovono i numerosi trattati internazionali che, nel corso del Novecento, ne fissano lo statuto; per non parlare dell’idea di un patrimonio universale talmente neutro da appartenere all’umanità intera, sviluppatasi dopo la Seconda Guerra Mondiale.

In effetti, una certa concezione dell’arte e della cultura si nasconde tra le righe delle convezioni. Questa concezione è contestabile sul piano dei presupposti teoretici, ma soprattutto su quello dell’efficacia normativa, come vorremmo dimostrare esaminando il modo in cui gli strumenti internazionali riconducono il patrimonio culturale e artistico entro la categoria della neutralità politico-militare. Alcuni concetti del linguaggio giuridico e militare, alcune parole cui si ricorre con troppa distrazione, attirano la nostra attenzione: superfluo, neutrale, universale. Esaminandole vorremmo formulare una critica, talvolta provocatoria, dell’ideologia della tutela dei beni artistici e culturali, in guerra ma anche in pace.

Non ci stiamo qui interrogando su che cosa sia una bene culturale, su quali criteri lo definiscano, su cosa dobbiamo conservare e su cosa possiamo sacrificare. Se così fosse, il problema non riguarderebbe la natura delle prescrizioni, ma l’estensione del concetto di bene culturale cui le prescrizioni si applicano. In verità, la domanda da porsi è tutt’altra, ed è questa: l’immunizzazione del bene culturale – come definita dalle convenzioni – non implica necessariamente (nel suo tentativo di neutralizzarlo e universalizzarlo) una definizione del bene riduttiva, che non corrisponde alla realtà dei rapporti che gli uomini intrattengono con esso? In questo caso, la prescrizione rischia di essere semplicemente inattuabile, oltre che tragicamente ingenua: proprio come fu ingenuo credere, a Versailles nel 1919 e a Ginevra nel 1924, che la “criminalizzazione della guerra” avrebbe reso impossibile il conflitto armato. Lo avrebbe invece reso più atroce.

E ugualmente atroce è il destino del bene artistico, ostaggio di custodi tanto severi quanto incapaci di proteggerlo. Ma se la sola alternativa fosse tra il museo e il campo di battaglia dobbiamo davvero preferire il primo?

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