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Che cos’è cambiato nell’industria culturale? A leggere i classici sull’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, si trattava di una poco raccomandabile faccenda di prodotti standarizzati, consumo di massa e alienazione del tempo libero. Le economie di scala governavano l’editoria, la discografia e la cinematografia, e non sembravano esserci alternative al trionfo della quantità sulla qualità: letteratura fabbricata industrialmente, vuota musica commerciale e blockbusters ingenui e infantili. In nome del profitto, l’arte e la cultura erano state sostituite da un’ignobile contraffazione. Ne scrivo nel post dedicato all’invenzione della cultura di massa. In un altro post, racconto come la società industriale ha prodotto una critica di sé stessa, annunciando l’avvento d’una cultura della critica di massa.

Questa cultura tenta di raggiungere l’egemonia  nel secondo dopoguerra, ed è riuscendovi che si passa dalla fase uno alla fase uno e mezzo. Negli anni Sessanta, un’intera generazione ha manifestato il proprio desiderio di godere (e consumare) senza limiti. Una vera e propria società del desiderio, di cui ho scritto in un altro post, la cui contestazione prende rapidamente la forma di una domanda che il mercato è stato in grado di soddisfare. Dai prodotti culturali, la borghesia occidentale voleva varietà, genuinità, anticonformismo; voleva una scelta più ampia – e l’industria culturale trovò il modo di accontentare tutti. Il prodotto può essere l’anarchia, come ho scritto in un post che traccia la parabola dei Sex Pistols, o la fantomatica “indipendenza“, di cui ho scritto in un altro post. Per via della diminuzione dei costi unitari di produzione, stoccaggio e distribuzione, cominciò la colonizzazione della “coda lunga” delle domande di nicchia. La nascita di Internet realizzò in seguito le ultime condizioni che hanno permesso all’industria culturale di penetrare il mercato con un’offerta sconfinata di prodotti: “mainstream” e “indipendenti”, “standardizzati” e “customizzati”. I grandi gruppi editoriali non esitano a pubblicare testi sovversivi come se nulla fosse, forse perché nulla è… Ne parlo in un post dedicato al catalogo Mondadori. Panico, irritazione, isteria di massa tra i commentatori alla scoperta che sputare nel piatto in cui si mangia è soltanto un modo per allungare il brodo. E se non esistesse nulla, là fuori? Era l’ipotesi che proponevo in questo post.

Quella che ho raccontato finora è una fase intermedia di trasformazione dell’industria culturale. Ma il processo non può dirsi concluso fintanto che non verrà raggiunto e illustrato il massimo grado di entropia del mercato, il passaggio teorico alla domanda infinitamente frammentata soddisfatta su scala industriale da un’offerta infinitamente frammentata. Accanto a un piccolo numero di prodotti best-sellers, sui quali è facile massimizzare i profitti, i grandi gruppi mediatico-culturali hanno rinforzato e ampliato la loro offerta di prodotti a basse tirature. La tecnologia ha inseguito, raggiunto e superato i suoi critici. Ma cosa accade quanto la domanda e l’offerta sono tanto irrilevanti che non rappresentare nemmeno una nicchia? Si passa alla fase due, o “due zero” come vuole la moda, dell’industria culturale. Logica conseguenza, e superamento, dello stadio di colonizzazione delle nicchie, che caratterizza la strategia dei grandi gruppi editoriali a partire dagli anni Settanta. La strategia paradossale di Mondadori, che pone il profitto prima di ogni considerazione politica, non fa che annunciare un processo di dissoluzione del ruolo di editore. Wu Ming e Che Guevara sono il suo user generated content.

Oggi, anche una canzone che verrà ascoltata da venti persone, o un libro di cui verranno vendute quattro copie, come questo, è un prodotto “industriale” reso disponibile da un nuovo tipo di economie di scala. In effetti, in fondo alla coda lunga sta accadendo qualcosa: qui i beni non vengono venduti, ma scambiati e offerti. Ogni giorno, persone pubblicano sul web le loro opinioni, canzoni, filmati, disegni, fotografie, software – per non parlare dei piani rivoluzionari e altri propositi sovversivi che circolano sui forum di Internet. Questi “creatori” più o meno dotati si esprimono attraverso varie piattaforme di pubblicazioni (siti web, blog, gruppi di discussione, reti sociali, venditori online) e hanno un pubblico di una persona, dieci, cento o di più. Ciò facendo, contribuiscono a guarnire degli enormi “pacchetti di contenuti” venduti da fornitori di servizi attraverso pubblicità e sottoscrizioni.

Sfortunatamente, l’attività creativa sul web è raramente remunerata. Di solito, i creatori sono considerati come dei fruitori generatori di contenuto piuttosto che come dei produttori. Formalmente, stanno scambiando alcuni dei proprio diritti patrimoniali sulla proprietà intellettuale in cambio di un servizio di pubblicazione, e il profitto è raccolto altrove nella catena di valore. Tuttavia, ci sono anche aziende che offrono ai creatori la possibilità di raccogliere una parte del profitto da loro generato, proponendo forme di pubblicazione senza intermediari, e raccogliendo una piccola percentuale per il servizio fornito: è il caso del micropublishing. Ad ogni modo, per ogni creatore in fondo alla coda lunga, tranne che per pochi fortunati, il profitto così generato è minimo, e non può certo costituire una fonte di sostentamento. Ma il profitto o il sostentamento non sono certo gli obiettivi primari dell’attività culturale, che ha innanzitutto una funzione posizionale, ovvero simbolica e sociale, e dunque soltanto indirettamente economica. Anche qui, si recuperano i situazionisti con il loro Potlatch, Bataille con le sue teorie del dispendio gratuito, e tutti quanti. La controcultura novecentesca è come il maiale: non si butta via nulla.

L’impatto economico di questo modello è altrove che nella retribuzione diretta delle produzioni. Soprattutto, la sua eventuale prevalenza rischia di erodere le parti di mercato degli editori tradizionali lontano dalla cima delle classifiche: parti di domanda ma anche di offerta, parti di “fruizione” ma anche di “creazione”. A beneficiare economicamente di questa User Generated Culture sarebbero (e in parte già sono) i nuovi fornitori di servizi culturali e le industrie dell’hardware e del software, i post-editori cui le grandi major del consumo culturale si avvicinano sempre di più. I creatori, da parte loro, sopraffatti dal tempo libero, consumano l’opportunità di esprimersi pubblicamente. Le battaglie sul copyright sono retroguardia perché sulla coda lunga se il bottino complessivo cresce, la parte di bottino si erode, tende a zero anche fosse il 100 %.

L’industria culturale, che produceva oggetti standard per un mercato di massa, si sta trasformando in un dispositivo di allocazione di oggetti irregolari su un mercato frammentato. Se prima era un sistema di selezione e diffusione dei contenuti, oggi sta diventando una piattaforma neutrale di pubblicazione, circolazione e scambio. Lo spazio sempre più grande che sembra essersi disegnato fuori e contro l’industria culturale, questo paradiso ritrovato in cui liberamente si creano, si scambiano e si fruiscono gli oggetti culturali, è in realtà il cuore stesso di una nuova economia culturale. Ma se il prezzo da pagare per rendere pubblico ogni segno fosse il definitivo svuotamento di ogni significato, la sua tragica banalizzazione, la sua dissoluzione nel mare magnum dell’ironia e della provocazione?

Riprendendo l’elenco (stilato precedentemente) dei disvalori legati alle caratteristiche intrinseche del prodotto industriale, notiamo che, nella retorica dell’industria culturale contemporanea, ognuno è stato sostituito da un valore disponibile sul mercato:

- Perdita dell’aura: «unico»
- Assenza del genio individuale: «d’autore»
- Artificiosità: «artigianale»
- Esternalità negative: «equo e solidale»
- Minore qualità/ obsolescenza: «naturale»
- Standardizzazione/ conformismo: «di nicchia»/ «customizzato»
- Interessi di classe: «indipendente»
- Livellamento sui gusti popolari: «impegnato»
- Consumismo: «fruizione culturale»
- Passività del consumo: «consumatore critico»/«consumattore»

L’industria del tempo libero è diventata il cuore dell’economia (un quarto delle spese del nucleo familiare), un’economia florida nata dall’evoluzione dell’industria culturale di cui scrivevano Adorno e Horkheimer, integrata con il turismo, forma sublimata della critica sociale. Su questi paradossi consiglio lo straordinario libro di Luca Simonetti su Slow Food, il cui blog ha nutrito la mia riflessione e la mia bibliografia. Oggi che le critiche stesse del capitalismo culturale sono rese disponibili per mezzo del capitalismo culturale – oggi che l’industria offre prodotti d’autore indipendenti e impegnati – queste critiche hanno ancora un senso, ammesso che l’avessero mai avuto?

Uno dei termini che ha subito la più evidente perdita di significato è appunto il concetto di “indipendente”, o, gergalmente, “indie”: la sua trasformazione varrà come esempio di questo processo di assorbimento della controcultura nel linguaggi del marketing culturale. In origine, il termine definisce le aziende culturali medio o piccole e i loro prodotti, in opposizione ai prodotti mainstream delle grandi major. Nell’idea d’indipendenza tiene il rifiuto dell’Industria Culturale come descritta da Adorno e Horkheimer; nella pratica, il prodotto “indipendente” è oggi semplicemente uno dei tanti prodotti industriali disponibili.

2004/2005 : il concetto di rock indipendente soppianta
un prodotto tipicamente anni 90 come il rock alternativo.

A partire dagli anni Ottanta e Novanta, fiutando il successo della cultura alternativa, le grandi major si sono dotate di filiali, colonizzando in modo più o meno palese le nicchie estranee alla scena mainstream. La Association of Independent Music (AIM), d’altronde, considera indipendenti le etichette che non appartengono per oltre 50% a una major, il che lascia un ampio spazio di manovra per intrusioni del grande capitale nell’industria indipendente. Le quattro grandi (Warner Music Group, EMI, Sony Music, Universal Music Group), attraverso complessi giochi di scatole cinesi, perlopiù ignoti ai consumatori, possiedono oggi in parte o in totalità diverse etichette indipendenti come Sub Pop, Blanco y Negro, Asylum (Warner), Virgin, Mute, Caroline (EMI), Fat Wreck Chords, !K7, Velvet Hammer, Relapse, Independiente (Sony) V2, Intercope (Universal).

Lo stesso accade nel cinema, dove le otto major storiche (Paramount Pictures, MGM, Twentieth Century Fox, Warner Bros., RKO, Universal Pictures, United Artists, e Columbia Pictures) possiedono direttamente le più note case di produzione indipendenti, ideali per penetrare il mercato dei film d’autore: MGM, UA (MGM), New Line Cinema, HBO Films, Castle Rock Entertainment, Disneynature, DreamWorks SKG, Sony Pictures Classics, Fox Searchlight, Miramax Films, Warner Independent, Picturehouse, Paramount Classics/Paramount Vantage, Go Fish Pictures (DreamWorks), Focus Features, Screen Gems, TriStar Pictures, Destination Films, Fox Faith, Fox Atomic, Gener8Xion Entertainment, Hollywood Pictures, Rogue Pictures e Sherwood Pictures. Tra i più grandi successi “indipendenti” ci sono film come Juno del 2008, che ha ottenuto un incasso di oltre 150 milioni dollari. “Indipendente” sulla carta ma accidentalmente prodotto da Fox Searchlight, una filiale della Twentieth Century Fox. In Italia, il gruppo Mediaset ha acquistato nel 2007 la casa di produzione “indipendente” Taodue.

Questa strutturazione dell’offerta risponde evidentemente alla necessità di soddisfare un mercato altamente frammentato, composto da nicchie che cercano di aggirare l’industria mainstream. Nel 2005, 15% degli introiti al botteghino negli Stati Uniti veniva dal cinema “indipendente” (dati Motion Picture Association of America 2005). L’assorbimento di etichette indipendenti da parte dei grandi gruppi permette di mantenere l’illusione di prodotti “impegnati”, non allineati e sopratutto “non hollywoodiani”. Negli anni duemila, questo concetto diventa una vera formula magica nel marketing della musica ma anche del lusso: le frequenze radiofoniche si riempiono di gruppi rock orecchiabile, indipendenti nel sound e nel look ma sotto contratto con multinazionali.

E poiché le parole d’ordine e i concetti della controcultura penetrano nei luoghi più impensabili, ritroviamo questo mito anti-industriale nella filosofia da blogger di un brand chiamato appunto Italia Independent e del progetto Independent Ideas di Lapo Elkann, ex-responsabile del Brand Promotion Fiat:

Oggi le parole chiave sono: prosumer,impollinazione, crowdsourcing, partecipazione, social network, empatia, user generated content. (…) Non esiste più un unico mercato di massa, ma masse di mercati di nicchia. (…) ITALIA INDEPENDENT si propone di realizzare “personal belongings”: oggetti unici e innovativi, espressione diretta dell’esperienze e dei gusti delle persone indipendenti.

Le prime critiche dell’industrializzazione (e dell’industrializzazione della cultura) sorgono con l’industrializzazione stessa. Da principio, la questione principale riguarda le condizioni di lavoro degli operai. Negli 1810 degli artigiani inglesi del settore tessile si dedicarono alla distruzione delle macchine industriali, ispirati dal leggendario operaio Ned Ludd, di cui si racconta che alla fine del Settecento, in un gesto di rabbia, avesse distrutto un telaio meccanico. Questa situazione vale anche per l’industria della stampa nella prima metà dell’Ottocento, come deduciamo dalle testimonianze sulle condizioni di lavoro negli Ateliers catholiques dell’abate Migne raccontate da R. Howard Bloch. Più articolate riflessioni sull’abbrutimento degli operai nelle fabbriche vengono da pensatori socialisti come Karl Marx (1818-1883) e John Ruskin (1819-1900). Il filosofo tedesco illustra il concetto di alienazione nel fatto “che il lavoro diviene estraneo all’operaio” e lo storico dell’arte, nel celeberrimo secondo capitolo delle Pietre di Venezia (1853) dedicato alla natura del gotico, oppone al modello industriale quello medievale (e alquanto idealizzato) dei costruttori di cattedrali:

L’uomo può essere picchiato, incatenato, torturato, aggiogato come un animale, massacrato come gli insetti nocivi, e ancora rimanere in un certo senso – nel senso migliore – libero. Ma soffocare lo spirito che arde dentro di lui, distruggere e ridurre in putridi frantumi i germogli vitali della sua intelligenza, aggiogare ad una macchina, con corregge di cuoio, un corpo vivo, che dopo la morte e il lavorio dei vermi è destinato a vedere Dio, anche questo significa rendere schiavo l’uomo; e in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche.

Alle posizioni di Ruskin s’ispira il movimento anti-industriale Arts & Crafts, tra le cui file spicca l’eclettico William Morris (1834-1896), scrittore e artista. In opposizione alla produzione industriale di mobili e arredamento Morris denunciava le nefaste conseguenze sociali ed estetiche dell’industrializzazione. Tutto ciò che la divisione del lavoro e le macchine permettevano ormai di fare in tempo e costo minore, i seguaci del movimento facevano artigianalmente, ma con tanta più perizia: vasellame, tessuti, abiti, argenteria, luminarie, mobili, tappezzeria, rilegature di libri. Ciò che Morris propugnava era una riappropriazione dell’attività artistica, che poteva andare a riempire (per un numero sempre crescente di persone, sebbene ancora circoscritto) il tempo libero “liberato” dai progressi dell’industrializzazione. Ma di tutta evidenza, l’ambizione di produrre oggetti artigianali unici e costosi mal si conciliava con le simpatie socialiste di Morris, che fu tra i primi d’una lunga schiera di critici “aristocratici” della società industriale.

Con l’industrializzazione, affermano i suoi primi critici, prevale la quantità sulla qualità: qualità del lavoro ridotto a schiavitù, qualità del prodotto prosciugato d’ogni bellezza. La diffusione dei beni culturali a masse sempre più ampie sembra costituire quello che già secondo Alexis de Tocqueville era un pericolo della democratizzazione: un “dispotismo dolce”, quello dell’uniformità dei valori e delle opinioni. All’alimentazione industriale, all’arredamento, alla letteratura, si aggiungeranno presto il fonografo e il cinematografo. Nati alla fine dell’Ottocento, ci metteranno poco a generare un’industria che commercializza suoni e immagini riprodotte. Sfortunatamente, scriverà Walter Benjamin negli anni 1930, all’oggetto riprodotto in serie manca l’aura dell’originale. Soprattutto, il prodotto industriale si rivolge a un mercato di massa, che può assorbirlo e ammortizzarne i costi di produzione, e non al palato raffinato di artisti e intellettuali, che sono numericamente marginali. Costoro rappresentano una minuscola minoranza che l’industria – per suo limite intrinseco, la sua logica di scala – non può soddisfare. Lo sviluppo ottocentesco dell’industria culturale produce così una riflessione radicale sull’inconciliabilità tra industria e cultura, tra popolo (ormai nel senso di plebe) e letterati. Il pensatore tradizionalista Réné Guénon, negli anni 1940, affermerà che il passaggio “dagli antichi mestieri all’industria moderna”

porta a ciò che viene chiamato, nel gergo attuale, la fabbricazione “in serie”, al solo scopo di produrre la più grande quantità possibile di oggetti; oggetti che siano massimamente identici tra loro e destinati all’uso di uomini che si suppone siano anch’essi massimamente identici tra loro. Abbiamo a che fare con un trionfo della quantità (…) e per ciò stesso un trionfo dell’uniformità.

Tra gli anni 1920 e 1950 si sviluppa una vera e propria società del consumo, ossessionata dall’appropriazione di beni futili e scadenti; o piuttosto ossessionata dalla propria ossessione, come prova la diffusione stessa del concetto. Le opinioni di Marx, Ruskin, Morris, Benjamin e Guénon sono solo un piccolo campione delle reazioni degli intellettuali di fronte all’industrializzazione della cultura. Una vera e propria estetica anti-industriale prende forma nell’arco di due secoli, cristallizzandosi attorno ad alcuni luoghi comuni. A ogni caratteristica intrinseca dei processi di produzione industriale (divisione del lavoro, meccanizzazione, eccetera) corrisponde un disvalore estetico (assenza del genio individuale, artificiosità del prodotto, eccetera). Presto basterà la somma di questi disvalori dell’industria a definire, in negativo, una concezione dell’arte:

- Riproducibilità: perdita dell’aura
- Divisione del lavoro: assenza del genio individuale
- Meccanizzazione dei processi: artificio
- Impatto ambientale e sociale: esternalità negative
- Scadimento delle materie prime: minore qualità/ obsolescenza
- Grandi scale di produzione: standardizzazione/ conformismo
- Impresa capitalistica: interessi di classe
- Domanda ampia: livellamento sui gusti popolari
- Offerta ampia: consumismo/ noia
- Separazione produttore/ consumatore: passività del consumo

L’estetica anti-industriale resta a lungo di sola proprietà d’una sparuta classe d’intellettuali elitari, ma non tarderà a diventare moneta comune nel marketing culturale. In effetti sarebbe un errore considerare questo sistema di valori come totalmente incompatibile con l’economia industriale. Paradossalmente, ciò che i critici più radicali stavano formulando, credendo di porre condizioni che l’industria non avrebbe potuto soddisfare, era semplicemente una domanda altamente esigente. Ma questo sarebbe apparso chiaramente solo molto più tardi.

“La Stampa uccide il libro”, lamentano gli intellettuali dell’Ottocento, coprendo di sdegno gli autori di romanzi d’appendice e altra paraletteratura, la cui attività garantisce entrate ingenti ma pochi allori. Addirittura, un deputato francese denuncerà il pericolo politico, ideologico ed estetico rappresentato dai feuilletons, come farà un secolo più tardi il dottor Wertham contro i comic books. La letteratura popolare, alla fine del secolo, è un settore economico vivace e remunerativo, sfruttato da alcuni editori specializzati e con pochi scrupoli. Presto ad essere “industriali” non sono più soltanto i procedimenti di riproduzione, ma anche quelli di composizione e scrittura: l’autore popolare dispone caratteri e trame stereotipati, come caratteri mobili (celeberrima in questo senso l’analisi della narrativa di Ian Fleming fatta da Eco nel 1978). Dopo il successo del suo L’Affaire Lerouge nel 1864, Emile Gaboriau decide che seguirà una semplice regola per scrivere i successivi:

Deh! Perdiana! cambierò il titolo del romanzo, il nome del teatro, quello degli attori. Là dove c’era un omicidio vi metterò un’offesa al pudore. Là dove si uccideva una donna, si rapirà un bambino oppure si caveranno gli occhi a un vecchio!

Altri editori mettono al lavoro decine di persone su un solo romanzo, idealmente rivolto a un lettorato poco esigente. Oggi ancora, alcuni autori di successo sono sospettati di essere semplici prestanome di funamboliche officine di book packaging, ad esempio nella letteratura per adolescenti, e non si contano i nomi prestigiosi scoperti a usare dei ghost writers.

Fu Sainte-Beuve il primo a parlare di “letteratura industriale”, già nel 1839. In effetti, accanto all’industria della riproduzione tipografica si sviluppa un’industria della produzione letteraria e artistica in generale. Accanto al torchio – figura della riproduzione – sta la fabbrica – figura della creazione collettiva. Ma più che nella narrativa popolare, questo modello si realizza in due arti che nascono alla fine dell’Ottocento: il fumetto e il cinema. Queste due arti, e soprattutto la seconda, possono esistere soltanto su scala industriale, e non solo perché hanno come supporto delle tecnologie tipicamente industriali: oltre a richiedere competenze svariate, i loro costi di produzione sono ammortizzabili solo su mercati molto grandi (o sovvenzioni molto grosse).

Nel contesto della fabbricazione di prodotti culturali, l’attività creativa individuale è un ingranaggio come altri. Gli scrittori popolari si trovavano interamente sottomessi alle volontà degli editori, proprio come, nell’industria cinematografica (soprattutto nella prima metà del Novecento) registi e sceneggiatori sono dei burattini nelle mani dei produttori. Il film The Bad and the Beautiful (1952) di Vincente Minelli, ispirato alla figura di David O. Selznick, mette bene in scena questo rapporto conflittuale. Ugualmente nel fumetto, imprenditori geniali come Walt Disney appongono il loro marchio sul lavoro combinato di altri: sceneggiatori, disegnatori, inchiostratori, coloristi. I nomi dei creativi e artigiani che partecipano alla creazione dei prodotti culturali industriali sono spesso sconosciuti, salvo quando emergono dalla massa per il loro stile o per il loro carattere: i Welles nel cinema, i Gotferdson nel fumetto. Ma la politica degli autori dei Cahiers du Cinéma è di là da venire.

Cinema e fumetto, arti “industriali” per essenza, catalizzeranno accuse e pregiudizi. Poco importa che l’arte fu collettiva secoli prima di diventare individuale, poiché Omero non esistette; poco importano gli anonimi costruttori di cattedrali, cui l’abate-editore Migne si paragonava; poco importano le botteghe di Raffaello e Mantegna; tutto ciò che conta, alla fine del secolo romantico, è l’Autore; tutto ciò che conta, nel secolo cui sorgono le masse, è la nobiltà d’animo di coloro che non si confondono con la folla. Coloro i quali, in termini economici, formulano una domanda culturale tanto marginale da non incontrare alcuna offerta industriale: i cosiddetti “intellettuali”.

La condizione degli intellettuali, nella prima metà del Novecento, è paradossale: respinti ai margini del mercato culturale, sepolti sotto montagne di pubblicistica effimera, sembrano da una parte lottare contro il mercato che li esclude mentre dall’altra ambiscono a conquistarne il cuore. La posta in gioco è seria: l’industria culturale, inseguendo le economie di scala, non rischia di annientare la vera cultura, custodita dalle minoranze istruite? Per l’intellettuale, cultura e industria appaiono come del tutto antitetiche. La critica della cultura di massa è anche un modo per sopravvivere, per i conservatori come per i progressisti. Per un René Guénon che, da destra, afferma che “il parere della maggioranza non può essere che espressione dell’incompetenza” e che “ciò che si designa ai nostri giorni col termine cultura non è altro che l’istruzione profana delle masse”, ci sono due accademici francofortesi comunisti che nel 1944 denunciano il totalitarismo dell’Industria Culturale.

Secondo Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, Industria Culturale è l’insieme dei prodotti pseudo-artistici, “barbarie estetica”, “porcherie” sature di clichés, “senza stile”, che “sottomettono gli individui al potere totale del capitale” e “vietano l’attività mentale o intellettuale dello spettatore”, “paralizzando”, “alienando”, imponendo “l’obbediente accettazione della gerarchia sociale” . Secondo i due pensatori tedeschi emigrati negli Stati Uniti la vera arte nega, combatte, contesta, e soprattutto non diverte, altrimenti è “crassa incultura, rozzezza e stupidità“. Secondo loro, queste forme d’arte presunta avrebbero il solo scopo di sorreggere un’insidiosa forma di totalitarismo, neutralizzando il dissenso e ipnotizzando le masse. Questo non spiega ovviamente come mai il loro testo — assieme a Ruskin, Marx, Benjamin, eccetera — é pubblicato in Italia, nel 2010, dal gruppo editoriale Mondadori.

La critica di Adorno e Horkheimer ci appare oggi piuttosto ingenua e miope. Prodotti “industriali” come Orson Welles, Mickey Mouse e il jazz sono da tempo entrati nel canone cinematografico e musicale del Novecento, e – notava Umberto Eco – la generazione cresciuta con il canale televisivo unico e un’offerta rarefatta di prodotti culturali standardizzati fu quella, tutt’altro che anestetizzata, della contestazione e della controcultura degli anni 1960. Generazione la quale, con il pretesto di muovere guerra al consumismo e all’industria culturale, ne ha decretato l’affermazione definitiva.

Sette anni dopo, e da diversi mesi, questa storia figura sulla più celebre enciclopedia in rete. Nonostante i noti limiti di questa enciclopedia collaborativa, la lunga permanenza di un’informazione che riguarda un personaggio celebre avrebbe potuto essere un buon argomento a favore della veridicità della vicenda. Se non fosse per un piccolo dettaglio: l’enciclopedia accredita il mio blog come fonte. Ed così — per una naturale propensione a dubitare di me stesso — che ho iniziato a dubitare seriamente della partecipazione del compositore, dei milioni vinti, dei funghi, delle performances e dell’esistenza del fantomatico video. E per giunta a considerarmi come il principale responsabile di un contagio irreversibile.

Oppure é il contrario. Se fossi io il malato, e sani tutti gli altri? Basta fare una ricerca bibliografica in-testo, cosa che sei anni fa era molto più difficile, per scoprire che decine di libri, fin dagli anni Sessanta, accreditano la leggenda. Il primo? Un giovane e insospettabile semiologo che per giunta, all’epoca, lavorava in RAI. Insospettabile? Oramai siamo come San Tommaso e vogliamo le prove: cosa ce ne facciamo delle innumerevoli testimonianze, tutte secondarie, ora che ci ha preso il sospetto che tutte rimandino a una sola, magari burlesca, e che si corroborino a vicenda, persino in buona fede? La notizia vera si è diffusa in rete, dal 2003, come si sarebbe diffusa se fosse stata falsa; o magari è la notizia falsa ad essersi diffusa tra le pagine dei libri come si sarebbe diffusa se fosse stata vera. Il meccanismo è esattamente lo stesso, perché “facilmente si crede ciò che si ha il bisogno di credere”. Solo la prova può fare la differenza. In assenza della quale, la vicenda del compositore micologo che si fa rimbrottare dall’everyman televisivo non è altro che un mito. Sarà anche “vera oppure falsa” come dicono i logici, ma resta un mito. Un bel mito, peraltro.

Un anno fa moriva in circostanza misteriose l’ultimo testimone della vicenda, trascinando il segreto nella sua tomba. È tempo di fondare una religione.

Comincia tutto con gli spilli. Quanto ci mette un uomo solo a fare un piccolo, insignificante, spillo? Ci mette troppo tempo, questa è la risposta. Ma se gli uomini sono più d’uno, e lavorano assieme, e si dividono le mansioni, produrranno quello spillo in molto meno tempo, ovvero ne produrranno di più: duecento quaranta volte di più, quattromila ottocento forse. Questa è la rivoluzione industriale di cui è testimone Adam Smith alla fine del Settecento, queste sono “le cause che hanno perfezionato le facoltà produttive del lavoro”. All’artigiano, che segue da solo l’intero processo di fabbricazione, si sostituisce l’operaio, che esegue la minima parte di un grande disegno. La trasformazione non sarà senza conseguenze, e ci sarà persino qualcuno per lamentarsene. Più d’uno, in verità, perché la storia del progresso industriale è anche una storia della reazione – teorica e anche economica – a questo progresso.

Una cosa è certa: nel Settecento si faceva un grande uso di spilli. Altrimenti perché produrne tanti? In effetti, la nascita del capitalismo industriale esige l’esistenza di un mercato di massa. Se ha senso dividere il lavoro tra un grande numero di operai, è perché si producono grandi quantità; e se ha senso produrre grandi quantità, è per fare fronte a una domanda ampia e uniforme. Il prodotto industriale è lo specchio di una società di bisogni massificati, in cui gli individui, dal punto di vista dei consumi, tendono a diventare un po’ più simili tra loro. Come notava Smith, è l’espansione del mercato che permette di aumentare i volumi di vendita e dunque la scala di produzione: “la divisione del lavoro è limitata dall’estensione del mercato”. La ragione è semplice:

Se il mercato è molto piccolo, non c’è motivo di dedicarsi interamente a una sola mansione, in quanto non ci sarebbe modo di scambiare la produzione eccedente del proprio lavoro con l’altrui produzione eccedente.

La rivoluzione industriale non è soltanto la storia di una trasformazione dell’offerta – variabile sostanzialmente tecnologica – quanto inoltre della domanda: variabile demografica (per quantità) e soprattutto socio-culturale (per qualità). “Ricerca e sviluppo” non sono il primo motore immobile della storia dell’economia, ma il prodotto d’investimenti motivati da rilevamenti e previsioni sulle trasformazioni culturali della società. In molti casi, più che dal genio o dalla serendipità, l’invenzione di una tecnologia dipende semplicemente dalla possibilità materiale di permettersela.

Le economie di scala hanno come controparte delle culture di scala. Lo sviluppo di un mercato di massa corrisponde alla genesi di una società di consumatori, caratterizzata da codici e mode. L’industria tessile trovò terreno fertile in un’epoca in cui per la prima volta nella storia europea, il gusto dei consumatori tendeva a uniformarsi. La società stava vivendo una trasformazione profonda, che la rendeva vieppiù adatta all’industrializzazione. La produzione di oggetti uniformi sbocca in un mercato di oggetti uniformi, a soddisfare i bisogni seriali di una nuova razza di consumatori.

La storia dell’industria è, in negativo, la storia della massificazione di bisogni sempre nuovi. La produzione industriale risponde ai grandi rivolgimenti ideologici. Da questo punto di vista, e intesa come fenomeno innanzitutto culturale, la rivoluzione industriale dei secoli Diciottesimo e Diciannovesimo ne ripete un’altra, di oltre quattro secoli precedente: la rivoluzione della stampa. Rivoluzione industriale, rivoluzione culturale e rivoluzione politica, che anticipa le rivoluzioni successive ma mantiene la sua irriducibile peculiarità, come noterà Diderot:

Un errore che vedo commettere molto spesso da coloro in quali si fanno guidare da massime generali, è quello di applicare i principi di una manifattura di stoffa alla stampa d’un libro.

Vediamo dunque di non cadere nello stesso errore. Dalla prima metà del Quattrocento, in Italia, Germania, Francia e nei Paesi Bassi, la diminuzione del costo della carta e lo sviluppo delle tecniche d’impressione aveva già permesso la fabbricazione di stampe silografiche, come le prime carte da gioco. La vera rivoluzione tuttavia si deve meno all’invenzione d’una nuova tecnologia (il principio dell’impressione è tutto sommato semplice) quanto piuttosto alla costituzione d’un nuovo mercato, che sollecita l’ingegno degli imprenditori: la borghesia dei paesi di lingua tedesca, la cui sensibilità religiosa riformatrice e l’impellente bisogno di comunicare e fare circolare l’informazione celano rivendicazioni di autonomia economica e politica.

Tra questi imprenditori ingegnosi, capaci d’intendere la formulazione della nuova domanda, c’è un certo Johann Gutenberg, di formazione orafo e coniatore di monete, che nel 1450 a Magonza s’associa all’incisore Peter Schöffer e al banchiere Johann Fust per fondare una tipografia. Due sono le grandi invenzioni di Gutenberg: il torchio e i caratteri mobili. Senza volere fare un torto al genio del grande tipografo, è ovvio che non è tanto la sua invenzione a determinare la nascita dell’industria editoriale, quanto piuttosto l’uniformità della domanda. Nel 1455, Gutenberg stampa la sua celebre Bibbia latina in 180 copie. Sebbene considerevolmente meno cara di un manoscritto, che all’epoca valeva pressappoco come una fattoria, il prezzo comunque elevato di 30 fiorini ne riservava l’acquisto a monasteri, università e borghesi agiati.

Negli anni e secoli seguenti, la “Galassia Gutenberg” – il paradigma economico e culturale del libro a stampa – non cessa di espandersi: diminuiscono i prezzi, aumentano i lettori. Ai caratteri mobili in legno Gutenberg preferisce presto quelli in piombo, antimonio e stagno, più cari ma più resistenti, facilmente ammortizzabili sulle grandi tirature: la stampa raffreddava velocemente e resisteva bene alla pressione esercitata dal torchio. Così facendo, Gutemberg allontana il punto di pareggio della produzione, per via dell’investimento ingente, ma si garantisce un maggiore profitto su scala crescente. Nel periodo della Riforma, la scala di produzione aumenta esponenzialmente: nel Cinquecento, le tirature medie oscillano tra le 1.250 e le 1.500 copie circa, cifre del tutto rispettabili anche a confronto di quelle odierne. Un considerevole successo hanno dei piccoli volumi illustrati, i cosiddetti block-books, nei quali testo e immagini sono incisi in un unico blocco per pagina: come ancora farà William Blake, tre secoli dopo, per vezzo.

Così nasce la professione dell’editore, che seleziona, stampa e vende dei testi, investendo capitale spesso preso in prestito. Aldo Manuzio (1449-1515), a Venezia, è tra i più celebri. L’editoria non rappresenta soltanto la prima vera e propria industria, nella sua ambizione sostanziale di produrre in serie degli oggetti uniformi; ma inoltre la prima industria culturale. Un settore economico al principio e cuore della cui catena di valore sta il lavoro intellettuale. La dimensione industriale aggiunge la possibilità di produrre in serie il medesimo oggetto per un vasto pubblico. Il torchio è la figura più riconoscibile del procedimento industriale: una tecnica che permette di replicare indefinitamente lo stesso prototipo.

Si può identificare facilmente il principio della produzione industriale nelle economie di scala: più è ampio il mercato, più è alto il profitto (o più basso è il costo per unità). Nell’ambito culturale, proprio come per gli spilli, l’industria sopravviene soltanto in presenza di oggetti rivolti a un “grande” pubblico – la grandezza del quale risulta comunque piuttosto variabile. Questo significa: identità di linguaggi, abitudini, alfabetizzazione, condizioni economiche. E perciò, più la società risulta culturalmente uniforme, più sarà uniforme la domanda, più cresceranno i margini di profitto sulla singola unità prodotta e venduta.

Vincolando il criterio di profittabilità all’estensione dei destinatari del prodotto, l’attività editoriale traduce in termini economici i fenomeni culturali di massa. Nel Cinquecento, centinaia di persone sono disposte ad acquistare esattamente lo stesso prodotto: uno Speculum Humanae Salvationis, un’Ars moriendi o una Biblia Pauperum. Proprio grazie alla possibilità di fare circolare le loro opere, alcuni illustratori si fanno un nome nell’arte incisoria: Michael Wolgemut (1434-1519) forniva ai molti editori di Norimberga illustrazioni per libri, le più attraenti delle quali venivano vendute anche separatamente, colorate a mano; Martin Schongauer (1448-1491) vendette le sue incisioni su rame non solo in Germania ma anche in Italia ed Inghilterra; e Albrecht Dürer (1471-1528) acquistò la sua fama imperitura illustrando diversi volumi, in stretta collaborazione con il suo padrino e editore, Anton Koberger (1440/1445-1513).

All’apice della sua carriera, Koberger possedeva ventiquattro presse e impiegava cento persone. Tre secoli più tardi, a metà dell’Ottocento, gli Ateliers catholiques dell’abate Migne, a Montrouge, impiegavano 596 operai e impiegati per produrre l’opera più colossale del secolo, le Patrologie latine e greche. L’attività di Migne, come già quella enciclopedica di Diderot e D’Alambert, è sostenuta dalle sottoscrizioni con le quali gli acquirenti s’impegnano a pagare periodicamente una certa somma e a ricevere i nuovi volumi.

Il secolo della rivoluzione industriale è il secolo in cui si giunge alla padronanza lucidissima – e talvolta cinica – del principio delle economie di scala; e si finisce per applicarlo massicciamente all’editoria. L’industria della stampa compie un vistoso balzo quantitativo, a partire dagli anni 1820, e una serie concitata d’innovazioni tecnologiche (nuovi tipi di carta, d’inchiostro, di composizione, nuovi procedimenti di stampa meccanica e di rilegatura) testimonia dell’urgenza di soddisfare un mercato in titanica espansione, grazie anche ai progressi dell’alfabetizzazione femminile. Tra il 1811 e il 1840, il numero di stamperie aumenta del 150%, ovvero due volte di più della popolazione. Là dove prima ad abbonarsi ai giornali erano solo i caffè e le sale di lettura, negli anni 1840 l’abbattimento dei costi e l’apparizione degli inserti pubblicitari permettono il dimezzamento del prezzo degli abbonamenti, e quindi una maggiore diffusione. I quotidiani si aprono alla pubblicazione di estratti di romanzi, i cosidetti feuilletons, mentre appaiono delle vere e proprie fabbriche della stampa e rilegatura, come quella celebre di Firmin Didot a Parigi.

L’industria editoriale è sostenuta innanzitutto da gazzette e giornali (tra le cento e le mille copie di tiratura) poi dai romanzi dei vari Balzac, Hugo, Sue, Dickens. Lo stesso Balzac aveva creato la propria stamperia nel 1826, che impiegava 36 persone. In questo periodo, le scale di produzione aumentano esponenzialmente. Per quanto riguarda il mercato francese, tra i primi a svilupparsi in Europa, possiamo seguire la ricerca di Martyn Lyons sui best-sellers tra il 1811 e il 1850, prendendo come campione le tirature delle Favole di La Fontaine, tra i libri di maggiore successo del periodo: si passa dalle 38-48.000 copie del 1816-1820 alle 95-105.000 del 1821-1825. Il più grande successo della prima metà del secolo – l’Histoire de France di Saint-Ouen tirerà tra le 230 e le 320.000 copie, nel periodo 1846-1850. Tra il 1848 e il 1859, nella sola Francia, si conta una tiratura complessiva di 60 milioni di romanzi economici “da due soldi”.

L’inseguimento di masse uniformi di domanda culturale dipende dalla necessità di raggiungere un punto di pareggio che, nell’industria ottocentesca, rimane molto elevato. Lo stretto legame tra variabile tecnologica e variabile culturale è bene enunciata da un personaggio delle Illusioni perdute, il grande affresco di Honoré de Balzac sull’universo giornalistico nella prima metà dell’Ottocento:

Attualmente la carta si produce ancora trattando il panno di canapa e lino ; ma quest’ingrediente è caro, e questo ritarda la necessaria espansione della Stampa francese. (…) Se dunque la domanda di carta supera la quantità di panno prodotta in Francia, del doppio o del triplo, è necessario, per contenere il prezzo della carta, introdurre nei processi di fabbricazione un materiale diverso dal panno.

Balzac, che racconta in forma di finzione la propria esperienza imprenditoriale, dispone nell’ordine corretto domanda culturale e offerta tecnologica. Ma l’industrializzazione ha anche i suoi inconvenienti, che l’autore della Comédie Humaine già individuava nella diminuzione della qualità dei prodotti:

Giunge un’epoca in cui, diminuendo le singole fortune per via che divengono tutte uguali, tutto s’impoverisce: vorremo tessuti e libri a buon mercato, proprio come già vogliamo dei piccoli dipinti perché non abbiamo spazio per quelli grandi. Le camicie e i libri non dureranno, ecco tutto.

A partire dalla metà dell’Ottocento, le grandi presse sferraglianti iniziano a sputare un nuovo genere di testi, che criticano proprio quello sferragliare e quella carta e quell’inchiostro e quelle parole e quei concetti prodotti dall’industria culturale… E questa non é un’altra storia, ma soltanto la prossima.

Dopo il successo del singolo “Anarchy in the UK”, che vendette 50.000 copie nel Regno Unito, gli scandali ripetuti convinsero il management vecchio stampo della EMI a rompere il contratto con i Sex Pistols. I Pistols firmarono quindi con la Virgin Records di Richard Branson – un capitalista della nuova generazione – e pubblicarono una raccolta dei loro successi nell’ottobre del 1977, Never mind the bollocks. Al suo interno, una canzone che prende in giro la EMI denunciando il paradosso di un’offerta senza limiti: “It’s an unlimited supply/ And there is no reason why/ I tell you it was all a frame/ They only did it cause of fame”. Il gruppo si sciolse poco dopo, e Malcolm McLaren rivelò che i Sex Pistols non erano altro che una truffa. La grande truffa del rock’n’roll: quattro incompetenti provocatori osannati dagli adolescenti di tutto il mondo, un giocattolo infantile per sedurre il mercato della ribellione. Una truffa, questo è certo. McLaren la descrive come segue nell’incipit del disco The Great Rock’n Roll Swindle:

Ho fatto tante cose nella mia vita ma il mio più grande successo è l’invenzione del punk rock. Lasciatemi raccontare dall’inizio. Ho cominciato prendendo quattro ragazzini, assicurandomi che si odiassero tra loro e che non sapessero suonare. Li ho chiamati Sex Pistols. (…) A questo punto, il piano era pronto per truffare il sistema del rock’n’roll. Un piano che mi avrebbe fatto guadagnare qualcosa come un milione di sterline in due anni.

Secondo McLaren, che ci tiene a passare per un diabolico manipolatore, la truffa consiste nell’avere creato a tavolino degli idoli musicali incompetenti, e sottratto un tesoro all’industria musicale: nel 1977 il Daily Express aveva titolato, non a sproposito, “Punk? Call it Filthy Lucre” (Punk? Chiamatelo sporco lucro). Ma questa versione della storia è contestata da John Lydon, detto “il marcio”, cantante e compositore del gruppo, inventore di suoni e concetti tra i più preziosi della seconda metà del Novecento. Nel pezzo EMI sollevava il problema dell’autenticità del gruppo: “And you thought that we were faking/ That we were all just money making/ You do not believe we’re for real”. Soprattutto è difficile sostenere che l’industria musicale ci abbia rimesso qualcosa: al contrario, Nevermind the bollocks fu un successo e lo è ancora oggi che, dopo la vendita della Virgin Records, figura nel catalogo della… EMI.  In verità, non è per nulla chiaro stabilire chi fu il truffatore e chi fu truffato:

a) Malcolm McLaren truffò i Sex Pistols?
b) Malcolm McLaren truffò i Sex Pistols e il pubblico?
c) I Sex Pistols truffarono Malcolm McLaren?
d) Malcolm McLaren truffò la EMI e la Virgin?
e) Malcolm McLaren e i SexPistols truffarono la EMI e la Virgin?
f) I Sex Pistols truffarono Malcolm McLaren, la EMI e la Virgin?
g) La Virgin truffò Malcolm McLaren e i Sex Pistols?
h) La Virgin e Malcolm McLaren truffarono i Sex Pistols?
i) La Virgin truffò il pubblico?
j) La Virgin truffò il pubblico e i Sex Pistols?
k) La Virgin, i Sex Pistols e Malcolm McLaren truffarono il pubblico?
l) La Virgin truffò la EMI?
m) La EMI truffò tutti quanti, acquistando la Virgin e il suo catalogo, compresi i Sex Pistols, nel 1992?

Tutte queste ipotesi, o quasi, sono state sostenute. Tutte sono in qualche modo vere: ognuna delle parti in causa ha preso dalle altre ciò che gli serviva, e ognuno credeva di saperla più lunga. Ma il risultato le soddisfece interamente tutte: la EMI, la Virgin, i Sex Pistols, Malcolm McLaren e il pubblico. L’unico a fare le spese della grande truffa fu Sid detto il vizioso, e tutti gli altri che come lui presero sul serio la faccenda: trasgredire ogni convenzione sociale, distruggere ogni cosa, e abbandonare ogni speranza nel futuro. Non furono pochi, all’alba degli Ottanta, a morire d’overdose sulle panchine o negli androni. La storia della contestazione è una storia di sommersi e salvati, di truffatori e truffati.

La truffa è la cifra essenziale dell’industria della contro-cultura, ma è appunto una finta truffa, in cui quasi tutti sanno fin troppo bene che la rivolta punk non è altro che un prodotto pop, con un suo mercato ben segmentato. Marcuse parlerà di “tolleranza repressiva”, per illustrare questo meccanismo di svuotamento del significato attraverso la sua diffusione; ma invertendo il suo ragionamento si potrebbe affermare che un vero significato non c’è mai stato nelle rivendicazioni infantili del punk, e che la controcultura in generale non è altro che una scatola vuota, un sapore forte per palati raffinati sugli scaffali del consumismo culturale. L’idea stessa del No Future, inno nichilista dei Sex Pistols, rimanda a un eterno presente in cui l’unico gesto possibile è la distruzione e la consumazione di ogni risorsa e l’appropriazione di beni posizionali che definiscono lo status di “ribelle”. Come già presagiva Bataille, cui senz’altro mancava la lettura di Veblen e la distanza dalla propria ideologia, la contestazione radicale coincide in fin dei conti con una forma di lusso. Insomma, secondo Lipovetsky:

La “società unidimensionale” di Marcuse sembra avere trionfato, sebbene questo non significhi in alcun modo la totale scomparsa delle forze d’opposizione e l’accettazione dell’esistenza così com’è. Anzi è il contrario: si produce tanta più critica quanto l’adesione allo status quo è profonda.

Fin dall’inizio la storia della musica pop non racconta altro che di come la ribellione giovanile – la lotta dei Drapes contro gli Squares, come nella parodia di John Waters, Cry Baby (1990) – sia stata resa consumabile e di come l’eccesso di desiderio sia stato incanalato in attività economiche. L’industria culturale ha finalmente assorbito quella negatività che secondo Adorno e Horkheimer doveva appartenere solo alla grande arte, trasformandola in un bisogno che può essere soddisfatto, anche perché se there is no future bisogna fare presto. Il mercato tra Sessantotto e il Settantasette ha scoperto che la merce più redditizia è la contestazione e con il tempo si è raffinato, proponendola i varie forme e colori, per tutti i gusti. A partire dagli anni Ottanta questo meccanismo si renderà vieppiù evidente.

In seguito all’ondata punk, si sviluppa nei primi anni Ottanta una galassia di etichette indipendenti, che sotto il vessillo della new wave garantiscono la diversificazione dell’offerta musicale: punk rock, industrial, neo-psichedelia, funk bianco, eccetera. Il motto Do It Yourself evoca il rifiuto della musica “commerciale”, ma il fenomeno rimane marginale e sotterraneo. Tuttavia molti gruppi “indipendenti” riscuotono un considerevole successo di nicchia, e prima della fine del decennio molti nomi – Husker Du, REM, Sonic Youth, Pixies, tra i più celebri – firmano per delle major discografiche. Il più grande colpo viene però fatto nel 1991, per opera della Geffen Records, fondata nel 1980 con una partecipazione al 50% della Warner Bros e poi venduta alla MCA (Universal), che si sporge all’alba degli anni 90 sulla scena hard rock con una sublabel specializzata, la DGC. L’etichetta lancia i Nirvana, un oscuro gruppo di Seattle, il cui suono ruvido viene sottoposto alle cure dell’abile produttore Butch Vig: i ventisei milioni di copie vendute del loro secondo disco, Nevermind, cambieranno per sempre l’industria musicale, lanciando la moda dei jeans strappati e del “rock alternativo” (ne parla persino Naomi Klein nel capitolo “Alt.Everything: The Youth Market and the Marketing of Cool” di No Logo). Ma alternativo a cosa?

La truffa artigianale di McLaren sbiadisce di fronte alle cifre del nuovo mercato aperto dai Nirvana, ma come tutte le truffe anche questa mieterà qualche vittima collaterale. Nel 1994, il cantante Kurt Cobain si toglie la vita, seguito a ruota da decine di giovani ammiratori. Secondo Heath e Potter in The rebel sell, e tralasciando le ragioni materiali del suo suicidio (un persistente dolore allo stomaco), Cobain “fu la vittima di un’idea falsa: l’idea di controcultura” : egli credeva insomma che il proprio successo costituisse un tradimento degli ideali della cultura alternativa – e se in verità non fu così, di certo lo credettero i suoi emulatori. Who killed Bambi?

Negli ultimi giorni ho scritto tanto anzi troppo. Ma per tornare un attimo alla faccenda che mi opponeva a Mozzi, ho letto questa sera un articolo del Fatto sui rossi conti del Giornale. Nulla di sconvolgente: la priorità del quotidiano della famiglia B. sarebbe politica prima che economica. Scelta del tutto legittima, e persino apprezzabile. Se ci pensate, è un po’ il contrario dell’editore Mondadori, che pensa al profitto prima che alla politica. Ed è a questo punto che ho letto questa frase bellissima, che parmi illuminare per riflesso i recenti scambi con Mozzi :

La perdita di decine di milioni all’anno [del Giornale] si stempera e diluisce nel flusso degli utili della divisione libri (quella che può contare sulle vendite di Roberto Saviano, tra gli altri).

Al contrario, Shlomo Sand ha tutto per piacere senza scandalizzare troppo: ebreo, israeliano, documentato anche se un po’ confuso. Adesso dopo una tournée mondiale — Israele, America, Francia, eccetera — il suo libro sta per uscire anche in Italia per Rizzoli, che ovviamente ci tiene a puntare sul potenziale esplosivo delle tesi dello storico israeliano. Questa la presentazione dell’editore:

Secondo le tesi e i documenti esposti da Sand, gli ebrei di oggi non sono i discendenti diretti di coloro che lasciarono la Palestina durante le repressioni romane: anche perché la Diaspora è un mito creato a posteriori. (…) L’idea di un popolo ebraico che, nonostante le persecuzioni e l’esilio, ha attraversato la storia mantenendo la propria fede e la propria identità è alla base del sionismo e della stessa fondazione dello Stato d’Israele. Secondo Shlomo Sand, però, è un mito senza basi storiche. La presenza di comunità ebraiche (sefardite) nell’Africa settentrionale e poi in Spagna, e degli ebrei ashkenaziti nell’Europa centrorientale si deve all’espansione della religione ebraica, a cui si convertirono le tribù berbere e i kazari, un popolo che nel Medioevo fu a capo di un vasto impero a cavallo del Volga. Il popolo ebreo è in realtà una somma di popolazioni eterogenee che in epoche e luoghi diversi della storia si sono convertiti alla stessa fede. La tesi storiografica di Sand ha enormi implicazioni politiche (accettarla vorrebbe dire rinunciare alla caratterizzazione etnica di Israele). Per questo l’uscita del suo libro ha scatenato fortissime polemiche, in Israele e non solo.

La ricerca di Sand è interessante, fintanto che si limita a raccontare le operazioni culturali e ideologiche messe all’opera nell’Ottocento per costruire il mito sionista. Nessuna segreta cospirazione: un libro simile lo si potrebbe scrivere su Mazzini o sull’abate Sieyès, su George Washington, su Ataturk. Ma Sand questo non lo dice, e si capisce che sta cercando lo scandalo. Lo storico israeliano, specialista della storia dei nazionalismi, dimentica di segnalare ai lettori meno accorti che gli ebrei non sono un’eccezione: è proprio il concetto di popolo a essere una finzione, qualcosa che va costruito, una moda ottocentesca. Vale per gli ebrei, per gli italiani, per i francesi e perbacco… per i palestinesi. Ecco, appunto, i palestinesi. Ma Shlomo Sand non scrive nemmeno un capitolo sull’invenzione dei palestinesi, un popolo tanto vero da chiamarsi come una divisione amministrativa dell’impero romano.

I popoli sono tutti inventati, e questo non li rende meno reali. Sono la forma provvisoria che prendono certe rivendicazioni economiche e politiche. La maggior parte delle nazioni nasce da un programma d’ingegneria linguistica e filologica, talvolta da una falsificazione. Probabilmente il sionismo fu un progetto davvero catastrofico, tra i peggiori esiti del nazionalismo ottocentesco, ma gli argomenti di Shlomo Sand non lo rendono più sbagliato.

Il problema è che Sand, oltre a non essere uno storico della Diaspora, è razzista. Sul serio. Secondo lui, il fatto che gli ebrei non siano una razza, geneticamente parlando, significa che non sono un popolo. Sarebbero dunque i palestinesi i veri discendenti dagli ebrei della Bibbia. Argomento davvero debole: perché la genetica non è una categoria politica, e di certo non fonda i popoli, e soprattutto non c’interessa.

tutta la quotidianità si trova impregnata dall’immaginario del benessere consumista, da sogni di spiagge, dall’erotismo ludico, dall’esibizione della giovinezza. Musica rock, comics, pin-up, liberazione sessuale, fun morality, design moderno: l’epoca d’oro del consumismo ha ringiovanito, euforizzato, alleggerito le forme della vita quotidiana. Attraverso le mitologie adolescenziali, libertarie, indifferenti al futuro, si è compiuta una profonda mutazione culturale. In questa frase si sgretolano rapidamente le antiche resistenze culturali alle frivolezze della vita materiale mercificata.

A questa trasformazione delle abitudini di consumo – allo sgretolamento delle ultime resistenze culturali – lavorano anche le avanguardie artistiche e i movimenti di contestazione, che pure avevano come bestia nera proprio il… consumismo. Partecipando a delegittimare le norme vittoriane, gli ideali di sacrificio e gli imperativi rigorosi, gli intellettuali del dopoguerra traducono sul piano ideologico, estetico e politico le rivendicazioni di una borghesia che, appagata nei suoi bisogni primari, ne ha formulati di nuovi. Masse di “consumatori ribelli” hanno espresso un bisogno su scala industriale di beni non-industriali. I nuovi consumatori si sono appropriati delle critiche all’industria culturale classica e le hanno trasformate in domanda di “beni posizionali”.

Questi beni, come li definiva Thorstein Veblen, soddisfano bisogni sociali prima che economici e fungono da indicatori di status. Il consumo posizionale è un’operazione economica che definisce il rango sociale: poiché l’ascesa sociale consiste anche nel prendere le distanze dalla mediocrità delle masse e dai loro consumi, il mercato dei consumi culturali posizionali deve offrire dei prodotti (realmente o apparentemente) alternativi all’industria, che valgano come simboli di status culturale ed economico.

Nel suo tortuoso linguaggio da mistico, lo scrittore comunista Georges Bataille, discepolo di Nietzsche e dei surrealisti, sul finire degli anni Quaranta già proclamava che la realizzazione dell’uomo non passa dall’accumulazione (caratteristica dell’etica protestante del capitalismo) ma dal consumo delle energie e dallo sperpero delle risorse, insomma dal lusso. Per via dell’uso di una terminologia economica decontestualizzata, l’opera intera di Bataille è il luogo in cui si distingue più chiaramente l’affinità tra un certo pensiero libertario e il consumismo estremo:

Poiché disponete di tutte le risorse del mondo, poiché queste non possono servire soltanto a produrre altre risorse, voi dovreste sperperarle attivamente, senz’altro motivo che il vostro desiderio.

L’ideologia rivoluzionaria degli anni Sessanta e la controcultura americana sono nutrite dalla riflessione di pensatori marxisti e nietzscho-freudo-marxisti come Georges Bataille, Wilhem Reich, Herbert Marcuse, Jaques Lacan, e più avanti Michel Foucault, Gilles Deleuze e Félix Guattari, che inneggiano al desiderio come forza liberatrice. Una menzione particolare la merita Aleister Crowley per il suo “Do what thou wilt” e la sua sotterranea influenza sulla controcultura anglosassone.

Nel maggio del 1968, sui muri di Parigi appare una scritta che diventerà l’imperativo di una generazione: “Godete senza limiti”. Confrontati a una società moralista e conservatrice, i giovani parigini sono pronti a combattere nelle strade e nelle università per rivendicare la libertà contro un capitalismo inumano e un consumismo beota. Un capitalismo, soprattutto, ancora incapace di soddisfare la domanda esigente e frammentata dei figli del baby boom.

Desiderio, tuttavia, è anche il nome che prende il bisogno quando eccede la sfera della sussistenza: e in questo senso è un motore essenzialmente economico. La controcultura intrattiene un rapporto paradossale e profetico con il mercato, come già intuivano alcuni pensatori di quegli anni, che pure non evitarono contraddizioni e ingenuità. Tra questi Guy Debord e i situazionisti, critici radicali dell’alienazione del tempo libero, ispirati dalle critiche di Henri Lefebvre alla “società terrorista” della “quotidianità programmata”. Le parole d’ordine e i motti più fortunati del maggio francese vengono in effetti forgiati da questa minuscola avanguardia rivoluzionaria dell’estrema sinistra. In un opuscolo del 1996, distribuito all’università di Strasburgo, l’Internazionale Situazionista proclama:

Le rivoluzioni proletarie saranno delle feste oppure non saranno, poiché la vita che annunciano sarà essa stessa sotto il segno della festa. Il gioco è la razionalità ultima di questa festa, vivere senza tempo morti e godere senza limiti saranno le sue uniche leggi. (De la misère en milieu étudiant, 1966)

Questa vita sotto il segno della festa, della ribellione e del godimento infinito, che all’epoca doveva sembrare quanto di più sovversivo si potesse formulare, ha messo un paio di decenni per diventare la regola dell’immaginario consumista. Negli anni Ottanta, l’unica cosa per adolescenti e post-adolescenti erano a disposti a combattere era, cantavano i Beastie Boys, “the right to Party”. Il party è la “festa rivoluzionaria” per eccellenza, nella quale per una fantasiosa eterogenesi dei fini l’anarchismo individualista opera al bene comune.

La domanda formulata dai ribelli del Sessantotto non è rimasta inascoltata, ma invece di ricevere una risposta politica è il mercato che si è premurato di soddisfarla. Talvolta, con il contributo di un marketing che non esita a strizzare l’occhio ai valori della generazione del baby-boom. Lubrificata da ampie dosi d’ironia, la critica del capitalismo e dell’industrialismo è diventata il core-business delll’industria culturale. Il mercato culturale non ha soltanto assorbito le istanze edonistiche e contestatarie del Sessantotto, ma ne ha fatto la chiave di volta della propria nuova struttura. L’esito è talvolta inquietante, con la trasformazione di simboli e mitologie politiche in una grottesca parodia, che pure sembra divertire alquanti i reduci di quelle battaglie. Se la pubblicità è sempre stata un procedimento per costituire il desiderio, oggi lavora soprattutto a costituire la legittimità di questo desiderio, al fine di trasformare il consumo in un’operazione politicamente accettabile. In questo modo, riesce ancora a stupirci per cinismo e irresponsabilità. La catena di elettronica Darty, poteva così annunciare, in una campagna pubblicitaria del 2007, ripresa nel 2010: “Fare shopping natalizio da Darty è un tuo diritto” (campagna ideata da Enzo Di Sciullo e Giustina Gnasso, sotto la direzione creativa di Tiziana Mariani e Clelia Roggero  per Euro RSCG Worlwide, unità di Havas, leader mondiale nella comunicazione).

Le grandi catene di vendita al dettaglio, come la Fnac, propongono un settore «indipendente» in cui esporre artisti indipendenti veri e presunti, e sponsorizzano festival di musica indipendente. Lo slogan anticonformista della catena “Certifié non-conforme” nasconde come può la vera natura della Fnac: una multinazionale di 143 negozi, fondata nel 1954 da due militanti trotzkisti, che dal 1994 appartiene al gruppo PPR di François Pinault, leader mondiale del lusso e ingegnoso speculatore nel sistema dell’Arte Contemporanea. PPR è gruppo industriale con una coscienza etica, che nel 2009 ha permesso la diffusione gratuita in televisione e su YouTube del film Home di Yann Arthus-Bertrand, estetizzante denuncia degli effetti terribili dell’inquinamento, venduto in DVD nei negozi Fnac al prezzo stracciato di 5 euro. Tra gli scaffali della libreria al piano di sopra, si può sfogliare la Dialettica dell’Illuminismo in edizione economica e rileggere i passi in cui si sostiene che i prodotti industriali “sottomettono gli individui al potere totale del capitale”.

Della fortuna di Adorno e Horkheimer scrive bene il curatore italiano Carlo Galli: la Dialettica dell’Illuminismo è diventato “oggetto di feticistico consumo culturale in ambiti di sinistra non-marxista”, la cosiddetta controcultura. In termini straordinariamente simili viene descritta La società dello spettacolo di Guy Debord in una nota dell’editore Gallimard: “Questa infuocata opera di denuncia del feticismo della merce sembra essere stata essa stessa trasformata in feticcio”. La critica della merce sarebbe diventata essa stessa una merce? Continuamente ristampata in edizione tascabile fino all’ultima del 2008, la Dialettica dell’Illuminismo non può certo definirsi un best-seller, ma evidentemente ha un mercato nel quale raggiunge lo statuto di long-seller. Di più, questo mercato viene soddisfatto per mezzo di procedimenti del tutto industriali: economie di scala, divisione del lavoro, scadimento della qualità del supporto, distribuzione di massa. L’accessibilità del libro (per prezzo e distribuzione) ne fa un prodotto esemplare dell’industria culturale.

La dialettica dell’illuminismo, critica radicale dell’industria culturale e del capitalismo in generale, è pubblicata in Italia da Einaudi, storica casa editrice di sinistra fondata nel 1933 e acquistata nel 1994 dal gruppo Mondadori, il cui azionista di maggioranza è l’imprenditore e politico Silvio Berlusconi. Ma il grande capitale, di cui Berlusconi è senz’altro emblematico, non aveva secondo Adorno e Horkheimer l’unico scopo di sostenere il sistema esistente? La dialettica dell’illuminismo starebbe dunque anch’essa partecipando a sottomettere gli individui al potere totale del capitale, imponendo l’obbediente accettazione della gerarchia sociale, invece di svelarne la vera natura e annunciarne la dissoluzione?

Il meno che si possa dire è che nell’industria culturale qualcosa è cambiato: ciò che un tempo era prodotto e distribuito da case editrici indipendenti viene oggi direttamente venduto da grandi gruppi industriali, spesso indifferenti al contenuto politico dei prodotti su cui lucrano. La dialettica dell’illuminismo non è un caso isolato. Tra i paradossi più eclatanti, i libri di Naomi Klein (No Logo, The shock doctrine) sono pubblicati da Random House, il più grande editore mondiale. Da parte sua il gruppo editoriale Mondadori, lungi dallo stampare soltanto agiografie del suo azionista di maggioranza o elegie per l’economia di mercato, comprende nel suo vasto catalogo opere «per tutti i gusti», con una particolare attenzione per i «materiali radicali, ’scomodi’, non omologati» (dicono gli autori del collettivo Wu Ming).

Einaudi ha pubblicato Walter Benjamin, comunista utopista, Karl Marx, padre del comunismo, Antonio Gramsci, fondatore del Partito Comunista Italiano, Mario Tronti, teorico dell’operaismo, nonché Mao Tse-Tung, guida della Rivoluzione Culturale cinese. Mondadori ha pubblicato, per citare soltanto il titolo che parrebbe più inoffensivo, Le pietre di Venezia di Ruskin, con la sua critica radicale della società industriale. Tra gli autori contemporanei che pubblicano per il gruppo Mondadori, ci sono poi vari scrittori impegnati nella sinistra radicale come il collettivo Wu Ming, Valerio Evangelisti, Giuseppe Genna, Giulietto Chiesa e Cesare Battisti, talvolta contestati per la mancanza di coerenza che la loro scelta editoriale rappresenterebbe. Persino Massimo d’Alema, esponente di spicco dei Democratici di Sinistra, ha pubblicato vari libri con Mondadori tra il 1995 e il 2002, negli anni in cui Silvio Berlusconi si dedicava all’attività politica vantando le sue virtù di “editore liberale” smentendo ogni accusa di “regime”.

Tra le pubblicazioni più rappresentative in questo senso della politica editoriale del gruppo Mondadori, accanto alle opere del Marchese de Sade, sono le opere del subcomandante Marcos, leggendario leader pop dei guerriglieri neozapatisti del Messico, e di Ernesto “Che” Guevara, icona dell’anticapitalismo rivoluzionario. Se Marcos proclama che “un altro mondo è possibile, diverso da questo supermercato violento che ci vende il neoliberismo”, la quarta di copertina di Giustizia Globale di Guevara recita, come se nulla fosse, forse perché nulla è:

Esiste un’alternativa alla globalizzazione selvaggia e al militarismo che stanno invadendo il pianeta? (…) La visione di un protagonista di quegli anni che ha lasciato in eredità il progetto di un mondo in cui non ci sarà più posto per lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo, l’egoismo dei singoli e degli stati; il sogno di una trasformazione sociale che superi i limiti locali per arrivare a conquistare una liberazione universale.

Queste posizioni difficilmente coincidono con quelle dell’azionista di maggioranza del gruppo Mondadori, che ha sborsato 1,5 milioni di dollari nel 2005 per assicurarsi i diritti di traduzione per diciannove volumi di Ernesto Guevara, in seguito al successo del film I diari della motocicletta di Walter Salles. In fondo, perché mai privarsi di un prodotto tanto profittevole? Negli ultimi quattro anni, di e su Che Guevara sono stati pubblicati una cinquantina di libri, probabilmente più di quanti non siano stati pubblicati in tutti gli anni Sessanta.

Insomma, l’Industria Culturale è oggi capace di soddisfare nuovi tipi di domanda, che prima venivano considerati marginali e/o pericolosi. Gli altri gruppi editoriali non stanno certo a guardare: Rizzoli ha pubblicato nel 2001 un testo di riferimento del movimento altermondialista come Impero di Michael Hardt e Toni Negri, e nel 2009 l’antologia Viva la rivoluzione! Come dire no al potere, con testi di Robespierre, Bakunin e Mao. Una commentatrice sul sito di vendita online ibs.it lo descrive ingenuamente come “un libro per pochi”.

Se il consumatore culturale è convinto di appartenere a una minoranza illuminata, da parte sua l’imprenditore culturale è convinto che un prodotto culturale, in questo caso un libro, se pure veicolasse le più atroci minacce al sistema, sia del tutto innocuo. E bisogna credergli. Mai come oggi la conquista delle “masse critiche” é stata tanto forsennata, mai é stato tanto palese il processo di svuotamento e depotenziamento d’ogni significato. Heath e Potter nel loro The Rebel Sell mostrano bene come sia diventato proficuo il mercato della contestazione. Ne testimoniano film di successo come la trilogia Matrix (1999-2003, 1.623.967.842 dollari d’incasso) dei fratelli Wachowski, che raffigura la società come un’immensa cospirazione da combattere con le armi. Lenin aveva soltanto in parte ragione quando scriveva che il capitalista venderebbe la corda per impiccarlo: se é vero che la vende, nessuno penserebbe mai d’usarla. Se il capitalista venisse impiccato, non ci sarebbe più nessuno cui comprare la corda!

Il mercato della contestazione si rivela del tutto proficuo e con poche controindicazioni, ma è solo uno dei numerosi micro-mercati che l’industria è oggi in grado di soddisfare, assieme alla pornografia e le spiritualità farlocca. Se questo è vero per i gruppi editoriali, che curano attentamente la diversificazione delle identità delle singole case editrici che possiedono, lo è tanto di più per la grande distribuzione che lucra sulla coda lunga della domanda: in un megastore come la Feltrinelli o la Fnac è possibile comprare, ad esempio, Il manifesto di Unabomber di Theodore Kaczynski (Nuovi Equilibri, collana Eretica), in cui il matematico americano, autore di vari attentati, descrive la propria battaglia contro la società industriale. In un grande sito di vendita online come ibs.it si può andare oltre, acquistando Teozoologia. La scienza delle nature scimmiesche sodomite e l’elettrone divino di Jörg Lanz von Liebenfels, aberrante classico del nazionalsocialismo (Thule Italia, 2008).

E tuttavia ci sono ancora molti intellettuali per sostenere che l’industria culturale è ancora quella di Adorno e Horkheimer, se mai lo è stata, e molta industria culturale per continuare a vendere questa illusione, contro ogni evidenza, e senza temere di ridicolizzarsi:

Il capitalismo iperindustriale ha sviluppato le sue tecniche al punto che, ogni giorno, milioni di persone sono connesse simultaneamente agli stessi programmi di televisione, di radio o agli stessi videogiochi. Il consumo culturale, metodicamente massificato, non è senza effetti sui desideri e sulle coscienze. L’illusione del trionfo dell’individuo si stempera, mentre le minacce si addensano sulle capacità intellettuali, affettive ed estetiche dell’umanità. (Bernard Stiegler, «Le désir asphyxié, ou comment l’industrie culturelle détruit l’individu» in Le Monde diplomatique, juin 2004)

Noi sappiamo benissimo una cosa: i nostri interessi NON coincidono con quelli di B********.

Ma quando Valerio Evangelisti e i Wu Ming affermavano che soltanto pubblicando con Mondadori potevano raggiungere il più vasto pubblico nella più squisita libertà, intendevano dire che l’evasione fiscale é un mezzo lecito per raggiungere questo altissimo fine? A me pare che a questi acutissimi analisti dell’economia capitalista sfugga in che modo i loro interessi convergano effettivamente con quelli del gruppo. Si misuri tuttavia il tragicissimo dilemma etico: se per ogni milione di euro non evaso dall’editore rimanesse invenduta anche una sola copia di qualche New Italian Epic novel, vi parrebbe right, vi parrebbe human?

La cosa che davvero mi ha indignato, esaminando le immagini delle statue distrutte dei giudici Falcone e Borsellino, é il gesso che spunta sotto la crosta di finto bronzo. “Vergognoso gesto vandalico-intimidatorio”, si: nei confronti della statuaria. Il gesso non é materia per costruire statue durature, e ciò per la ragione chiarissima che è fragile. Voi direte che una cosa fragile basta metterla in un museo, o al massimo in una chiesa, ma sfortunatamente non é così che funziona quando si dispone un simbolo in uno spazio pubblico; a maggior ragione se si tratta di uno spazio pubblico non pacificato. Perché il simbolo parla e interagisce, provoca ed é provocato. Da cui la necessità di garantirgli una certa solidità.

Gli ebrei, i primi cristiani, gli iconoclasti in generale, consideravano osceni gli idoli perché umiliano le divinità che rappresentano, facendole marcire, sgretolare, deformare, bruciare, crepare, sbiadire, sgualcire. E tuttavia una statua — se abbastanza grande e abbastanza resistente — può dare l’illusione dell’eternità, esaltando invece che umiliare la figura che rappresenta. Dalla solidità della materia dipende la solidità della forma. Dalla forza del marmo o del bronzo, la forza delle idee. Una statua é fatta per resistere alle aggressioni, anche fisiche, del tempo e della storia: se non resiste, se marcisce o si sgretola, viene meno alla sua funzione e non ha ragione di esistere.

Io ho smesso di sottovalutare Christopher Nolan. Tranquilli, non dirò mai che Inception é una “macchina filosofica”, come non lo dissi del Dark Knight. Che cosa debba fare un film per essere filosofico, poi, non lo so. I personaggi devono dire cose che sembrano intelligenti? Il film deve risultare più intelligente dei suoi personaggi? O basta ripetere più volte la parola catarsi? A voler sembrare intelligenti, c’é sempre il rischio di passare per stupidi. Inception non sfugge a questo rischio, anche se alcune belle intuizioni e metafore ci sono.

No, ciò che lascia allibiti nel cinema di Christopher Nolan é che c’é qualcosa di davvero nuovo nel modo di mettere assieme le sequenze per raccontare una storia. E non é tanto il disordine cronologico o la confusione tra piani della realtà (per quello c’erano Kubrick, Resnais, Tarantino o Atto di Forza) quanto la scelta di mostrare solo fette di azione e combinarle in modo che tutto sembri avere senso. Questo cinema che avrebbe i mezzi di mostrare ogni cosa, sottrae e nasconde. Come un disco rotto, non fa altro che “saltare”. Ai suoi puzzle narrativi, apparentemente perfetti, manca sempre la metà dei pezzi. Ne parlavo già per il cavaliere oscuro: mai visti tanti buchi in una trama, e mai scivolato tanto facilmente tra di essi. Per non parlare delle scene mai mostrate, inghiottite da quella che Scott McLoud, parlando di fumetti, chiamava la “grondaia“, e che fanno del cinema di Nolan, malgrado le esplosioni e gli inseguimenti, qualcosa di paradossalmente anti-spettacolare. Questa grammatica dell’ellissi ha dei precursori, tra i quali spicca Jean-Luc Godard. Ma di essa Nolan ci rivela una qualità supplementare: che può essere parlata.

Cinematografia negativa. Blockbuster apofatico. Inception va oltre, ma fermiamoci qui: per il solo tempo della visione, tutto — ovvero l’intreccio più intricato mai visto in un cinema senza sfociare nella demenza – sta in piedi perfettamente. Per poi crollare inesorabilmente, come in un sogno, sotto il peso di mille inutili domande, dettagli, incongruenze, congetture.

“Il governo si è stancato di inviare sempre qualcuno solo per farlo fischiare. Ha fatto bene stavolta a lasciare in piazza solo il Prefetto: io non avrei inviato nessuno neppure gli anni scorsi” (Ignazio La Russa, ministro della Difesa, 1 agosto 2010).

“Abbiamo bisogno di rituali ma questi non soddisfano più lo scopo per cui erano stati pensati.” (Flavio Delbono, sindaco di Bologna, 2 agosto 2009)

Uno strano rito

Ogni anno a Bologna va in scena uno strano rito: alla cerimonia di commemorazione per le vittime della strage del 1980, i rappresentanti dello Stato italiano – accusato di avere in qualche modo coperto i colpevoli, e di continuare a farlo – vengono fischiati da parte dei convenuti. Negli ultimi anni, si è tentato per quanto possibile di neutralizzare il rito, “scolorendo” i rappresentanti : un prefetto in luogo di un ministro, oppure un ministro di seconda fila nel 2008. All’epoca, qualcuno aveva sottolineato che non avrebbe avuto nemmeno senso fischiarlo, per via della sua scarsa rappresentatività; ma il presidente del Consiglio ha garantito per lui. Fischiatelo pure, sarà come se ci fossi. Coincidenza nel paradosso: il ministro in questione era l’unico membro del governo ad appartenere al partito che governava l’Italia negli anni di piombo. Questo, si suppone, avrà sollevato l’umore dei fischiatori, e riempito d’aria i loro polmoni.

Lo strano rito, persino quando assume i contorni del paradosso, ha in sé una certa logica. Certo, siamo sul piano dei simboli; ma non è il caso di ribadire quanto siano essenziali i simboli per l’animale politico che siamo. Era un simbolo anche la strage, un simbolo che doveva essere letto e interpretato e produrre degli effetti, un atto linguistico, all’interno di un discorso più lungo che ha insanguinato l’Italia durante la Guerra Fredda. Tuttavia, questo discorso rimane per noi ancora oscuro, come un antico papiro in una lingua sconosciuta, scritto da un autore misterioso e un po’ confuso. Eppure, ben presto alcuni filologi hanno iniziato a propugnare un’ipotesi su questo autore: era lo Stato a mettere le bombe. E se non le metteva con le sue mani – perché lo Stato non ha mani – usava quelle degli estremisti o dei criminali o dei mafiosi, poi copriva la verità in ogni modo. Così s’iniziò a parlare di Stragi di Stato. Si parlò di Strategia della Tensione. Ma fermi un attimo: se lo Stato non ha le mani, come fa ad avere una strategia? E avrà le orecchie, per sentire tutti i fischi?

I due corpi del funzionario

Qualche tempo fa si è scoperto che gli attentati postali all’antrace del Settembre 2001 negli Stati Uniti sono stati ideati ed eseguiti da un chimico che lavorava per il Governo, con il cruccio di allertare il sistema immunitario della nazione contro il rischio della stessa sostanza che lui diffondeva in dosi omeopatiche. Il fatto che uno scienziato governativo spedisca buste all’antrace basta a farne una Strage di Stato? Qualcuno sospetta che lo scienziato fosse al servizio di alcuni militari. Il fatto che dei militari spediscano buste all’antrace basta a farne una Strage di Stato? Ma supponiamo, solo per esperimento mentale, che l’ordine ai militari sia arrivato direttamente dal presidente George W. Bush: il fatto che il presidente degli Stati Uniti spedisca o faccia spedire buste all’antrace basta a farne una Strage di Stato?

Qui è necessario fare una distinzione tra le persone e gli uffici, tra i “due corpi del funzionario”: quando, nella nostra finzione, il Presidente ha mandato ai militari un sms (un po’ sgrammaticato) con scritto di mandare in giro dell’antrace, si trattava effettivamente del Presidente? E se avesse soltanto alzato un po’ il gomito, quella sera?

Il fatto è che il Presidente non può fare tutto ciò vuole. Non vuole dire che non lo possa fare effettivamente, ma che ciò facendolo cessa di essere Presidente. Se il Sovrano decide sullo Stato di Eccezione, non lo fa legalmente, lo fa “per il bene del popolo” e “in nome del popolo”, ma la sua legittimità risulta in qualche modo sospesa: il funzionario si prende interamente la responsabilità morale e legale delle decisioni estranee a quelle previste dall’esercizio delle sue funzioni e dei suoi poteri.

Nello spirito del dispositivo dell’abuso d’ufficio, un poliziotto non può torturare un sospetto criminale. Se ciò si verificasse, e ve ne fossero le prove, egli verrebbe sottoposto a una sanzione, e probabilmente sospeso dal suo ufficio. In questo senso, la sanzione ha lo scopo di trasferire la colpa interamente sull’individuo, chiarendo l’impossibilità ontologica che il crimine sia stato compiuto dall’ufficiale (ovvero autenticato dalla volontà popolare che fonda l’ordinamento giuridico). La conseguenza di questo meccanismo, che ha una secolare tradizione teologico-politica, è che lo Stato ha dei limiti legali che non possono essere formalmente valicati, se anche lo sono sostanzialmente. Quando ciò accade, non è lo Stato ad averlo fatto, non é il popolo ad esserne responsabile, ma un corpo estraneo che ha abusato del potere decisionale che gli é stato affidato, tradendo un mandato esplicito, e che deve essere per questo espulso. Se il Sovrano non è giusto, insegnava Giovanni di Salisbury, egli semplicemente non è un Sovrano ma un Tiranno. Ovvero qualcuno che indossa gli abiti del Sovrano, la sua corona ed il suo scettro. Un usurpatore. O un capo espiatorio?

Limiti dello Stato

Torniamo dunque alle nostre Stragi di Stato. Immaginiamo la scena del complotto: ancora una volta il Presidente, assieme con il capo dei Servizi Segreti, il Capo della Polizia, il segretario del Partito di maggioranza, un diplomatico straniero, l’amministratore delle Ferrovie dello Stato, Ugo Tognazzi ovviamente, eccetera, riuniti in un tempio massonico, mentre pianificano nei dettagli la strage di Bologna. Questa è una Strage di Stato? Si tratta piuttosto di una cospirazione tra uomini che ricoprono i più alti uffici dello Stato, che produce decisioni del tutto illegittime e illegali. Nessuna Strage di Stato. Ed è così che le istituzioni hanno sempre affrontato gli scandali: “deviazioni”, “mele marce”. Troppo facile? Eppure, il ragionamento è corretto, perché proprio come ogni ufficio è vincolato alla sua funzione, così lo Stato è vincolato alla legalità: non può fare stragi, al massimo operazioni di polizia o guerre. E queste hanno un’altra caratteristica, oltre che la legalità: la pubblicità. Lo Stato non ha un interno, perché ciò che non é pubblico non può essere detto statale, se non ricorrendo al dispositivo eccezionale del Segreto di Stato.

In questo senso, il concetto di “Strage di Stato” é internamente contraddittorio. Le Stragi di Stato sono formalmente impossibili. Lo Stato é per forza innocente, o per meglio dire é ontologicamente vincolato a non compiere certe azioni, che pure sono (o sembrano) necessarie alla sua sussistenza. I rappresentanti si trovano quindi nella necessità di agire al di fuori dalla legge per compiere, “per il bene del popolo”, o più esattamente per l’interesse di una parte della società, atti di cui nessun beneficiario intende prendersi la responsabilità. Questo doppio vincolo paradossale, trasformando il funzionario in un boia, permette di catalizzare ed evacuare la violenza prodotta dal sistema democratico, come “effetto collaterale” o scoria.

Per un’epistemologia del complotto

Rimangono però due nodi al pettine, che andrebbero approfonditi. Il primo sono i Servizi Segreti, poiché, pur essendo un organo dello Stato, aggirano entrambi vincoli della legalità (in una certa ambigua misura) e soprattutto della pubblicità. La domanda “Quis custodiet ipsos custodes?” è uno dei problemi metapolitici più consistenti delle democrazie contemporanee, che le continue riforme dei servizi d’informazione (la più recente nel 2007) tentano di risolvere. Come dichiarato dal verde Daniel Cohn-Bendit, democratico ortodosso, in un’intervista a Repubblica del 2006, non é impossible che “i servizi segreti (…) agiscano anche al di là dei compiti dati loro dai governi”. I Servizi Segreti non sono e non possono essere interamente sotto il controllo dell’esecutivo: in un certo senso, mettono in crisi il confine tra legale e illegale, legittimo e illegittimo, e dunque l’autenticità dei propri atti ufficiali. Mi sono sempre chiesto quale fosse lo statuto politico dei famigerati “memoranda segreti”, se (e in quale misura) possono essere considerati atti d’ufficio. Stupisce, peraltro la pochezza bibliografica sull’argomento, e anche i pochi che l’hanno affrontato (Ernst Kantorowicz ad esempio) non hanno detto molto.

Il secondo nodo riguarda la necessità di costruire un concetto di Stato sostanziale accanto allo Stato formale, kelseniano. Se la sussistenza del sistema (e di tutti i rapporti di potere vigenti) é interamente e regolarmente garantita dal “lavoro sporco”, ovvero illegale, a che serve il concetto giuspositivistico di Stato, che vincola lo Stato alla legalità? Accanto alla “impossibilità (formale) dello stragismo di Stato” la storia d’Italia suggerisce tutt’altro scenario, che per essere compreso necessita forse di un “modello” politico differente, che neutralizzi il dispositivo espiatorio con cui i cittadini democratici – i beati fischiatori – costruiscono l’illusione della propria innocenza. Risolvere tutto nelle deviazioni, nelle mele marce e negli estremismi rischia di decomporre il significato complessivo di tutta la faccenda (e dunque la sostanza del sistema democratico) con l’abile impiego di un deus ex machina espiatorio, eretto a regola del sistema, utile idiota che si prende carico d’ogni lavoro sporco: l’usurpatore.

Per adesso ci sono i fischi, straordinario rituale meta-politico con cui il cittadino democratico sconfessa i propri rappresentanti, e si purifica dalle colpe di crimini compiuti per il suo bene.

Io odio i corvi. Sa perché? Perché mi mangiano le anitrine. Le anitre fanno una covata e i corvi si portano via le anitrine piccoline. Li odio… Oggi abbiamo preso un corvo vivo… Gli ho detto: “Delinquente”, picchiandolo sulla testa. Adesso è in un gabbiotto e lo nutro. I suoi amici corvi passano, vedono e imparano che non bisogna mangiare le anitrine.

Dalla delirante intervista di Sabelli Fioretti a Don Verzé viene fuori un personaggio inquietante, tra il gesuita machiavellico di tanta letteratura e lo scienziato pazzo di regime (con la vita eterna al posto del ghiaccio cosmico).

Zero è un esperimento socio-culturale di un certo interesse. Avete presente i peggiori stereotipi che i quarantenni riservano ai ventenni? Sono tutti lì. *

In principio era Zero Due, un opuscolo mensile distribuito nei locali milanesi, una “guida al divertimento” indie-snob per la mia generazione che accumulava libri, andava allo spazio Oberdan e viveva sui Navigli. La vecchia “Milano da bere” aggiornata al gusto degli anni Duemila, tra consumi culturali di nicchia e foto di tipi che si sballano al Rocket. La filosofia di Zero sta in uno slogan — Divertirsi è giusto — e in tre domande: Chi siamo? Dove andiamo? Quanto costa? La formula ebbe successo e venne esportata in altre città italiane,  ma per me Zero rimane la perfetta fotografia della Milano degli anni Zero. Senza dimenticare che io c’ero.

Un giorno sorpresi su quelle pagine la penna d’un blogger insospettabile, un antimoderno duro e puro: ovviamente, lo derisi con gusto. Lui mi propose di entrare nel giro. Tra il 2004 e il 2005 mi feci mandare a qualche anteprima cinematografica e qualche concerto, ma soprattutto scrissi alcune recensioni di libri: Libro dell’Acqua di Eduard Limonov, Lotteria dello spazio di Philip K. Dick, Spinoza incula Hegel di Jean-Bernard Pouy, Men and Cartoons di Jonathan Lethem, La possibilità di un’isola di Michel Houellebecq, e Head-On/Repossessed di Julian Cope. Alla fine mi volevano mandare a intervistare Julian Cope, ma ero ormai partito da Milano e dalla sua malefica influenza.

Con l’autorevolezza di un pentito di Mafia, dunque, posso dire che fa un po’ ridere vedere un blogger specializzato nel riversare napalm sugli hipster scrivere (gratis) sulla Sacra Bibbia degli hipster. Ma soprattutto non capisco come il suo sensibilissimo rilevatore d’idiozia non sia esploso di fronte al manifesto programmatico dei non-più-esattamente-ventenni coordinatori di Zero. E se l’apocalisse fosse un Negroni sbagliato?

Il dandysmo è la santità dei moderni. La santità è il dandysmo dei predicatori, dei sacerdoti e dei giusti. Un modello che si realizza, scrive Paolo agli Efesini, mondando la propria vita da ogni cosa brutta: “dissolutezza, impurità di ogni genere… turpitudine, stupidità, scurrilità sconveniente…” Nel Levitico, le fondamentali regole dell’igiene corporea, ma anche dell’igiene sociale, vengono prescritte in onore del Signore. Nell’Islam il terzo pilastro della Sharia, dopo la sottomissione e la fede, è fare ciò che è bello (Ihsan). Nelle parole del Profeta, “Ihsan è credere in Dio come se tu Lo stessi vedendo. Ma se non riesci, allora ricorda che anche se tu non Lo vedi, Lui ti sta osservando”. Dio è lo specchio in cui il santo si ammira. E viceversa, il santo è lo specchio in cui Dio si ammira.

Sarebbe un errore parlare di vanità, perché la bellezza è appunto il contrario della vanità: è ciò che conta sopra ogni cosa. La polis è l’esito del perseguimento la bellezza; la bellezza è ciò che la protegge dalla peste. La confusione tra bellezza e vanità — e dunque lo svuotamento della bellezza, o la sua demoniaca mistificazione — è una catastrofe oramai compiuta. E della quale Lord Brummell non può dirsi innocente.

Occasione dunque di aggiornare la piccola recensione che vedeva all’epoca 39.926 citazioni dello slogan in tutte le sue varianti e ne vede oggi 66.604: “non pagheremo noi la vostra crisi” (48.200 risultati su google) o le varianti “non pagheremo la vostra crisi” (4.900), “non pagheremo noi la crisi” (904), “non pagheremo la crisi” (12.600). Uno slogan che vale quanto un trattato, per quanta ideologia è capace di contenere e svelare, e quanta violenza è capace di annunciare.

Adesso immaginate se, il giorno precedente la messa in onda della puntata finale di Lost, un quotidiano nazionale avesse pubblicato un titolo a quattro colonne con uno stratosferico spoiler. I fan della serie, furiosi, avrebbero sommerso di missive infuocate la redazione. Alcuni, ancora più furiosi ma senza dubbio inoffensivi, avrebbe formulato persino delle minacce di morte. Di fronte a queste intimidazioni fondamentaliste tutti gli altri giornali, per difendere la libertà di stampa, avrebbero pubblicato anch’essi lo spoiler: il finale di Lost non é forse una notizia come un’altra? Per quale oscura ragione sarebbe opportuno tacere la verità su Jack e compagni? In fondo Lost é soltanto una finzione, per non dire una superstizione! Il Foglio avrebbe fatto un numero speciale con lo spoiler stampato cinquanta volte su ogni pagina e un ministro della Repubblica si sarebbe presentato in televisione con lo spoiler stampato sulla maglietta. I fan di Lost sarebbero scesi in piazza a protestare e difendere il diritto di non essere spoilerati, ma a questo punto non ci sarebbe più stato modo di sfuggire alla terribile visione. E finalmente sarebbe stato chiaro che nella società democratica, nessuno aveva il diritto di non farsi rovinare il finale di una serie televisiva. Eh sì, belli, ci sono delle condizioni da rispettare a casa nostra…

Tutto questo ovviamente non é accaduto : per fortuna, la nostra società rispetta chi crede nelle serie televisive più di chi crede in Maometto.

Per continuare a parlare della banlieue, è necessario adesso un piccolo balzo nell’iperspazio. Tra le numerose razze extraterrestri che minacciano la Federazione dei Pianeti Uniti, il motto più suggestivo appartiene senza dubbio ai Borg: “Voi sarete assimilati, la resistenza è inutile”. Essere assimilati dai Borg — cioè diventare simili ai Borg — è terrificante perché significa rinunciare alla propria identità ; tanto vale essere completamente annichiliti. E tuttavia non sarebbe più pacifico un’universo di soli Borg — una pacifica borghesia? Ecco la questione. Das ist hier die Frage.

Der Judenfrage, per esempio. Quando verso la metà dell’Ottocento gli ebrei cominciano a uscire dai ghetti, gli si chiede innanzitutto di assimilarsi — ovvero di rinunciare a ciò che li rende ebrei per accomodarsi alla società in cui vivono. Bruno Bauer, che leggiamo attraverso Karl Marx, pone la condizione: che l’uomo rinunci alla religione per essere emancipato civilmente. La resistenza è inutile. Voi sarete assimilati. O annichiliti.

La questione ebraica di Bauer e Marx è simile ad altre questioni, dalla questione nativo-americana alla questione islamica che tormenta le periferie occidentali. Ovviamente oggi non si parla più di assimilazione, perché nessuno ci tiene a passare per un Borg, ma piuttosto d’un “Islam moderato” che conservi, delle proprie caratteristiche, solo quelle solubili nella società democratica. Magari con l’aiuto di qualche sanzione amministrativa. Sfortunatamente la Storia non è in pendenza, e invece di rotolare tutti docilmente verso l’assimilazione, qualcuno  – cui la pace Borg non conviene — prende la strada opposta della dissimilazione.

Curve di solubilità per sistemi a solubilità diretta e inversa,
dalle quali si deduce che la temperatura della Storia non è costante.

Se lo Stato è naturalmente assimilazionista, la pratica dissimilazionista serve bene a ogni tentativo di sottrarsi alla giursidizione statale e dare forma a entità politiche autonome. Per questo la banlieue — come luogo da assimilare e luogo che si sottrae all’assimilazione — é la figura centrale per comprendere negativamente la posta in gioco del politico. Lo Stato moderno sorge da un duplice processo di centralizzazione e assimilazione, artificiosamente incarnato nella forma mitica della Nazione. I nazionalismi necessariamente perseguono l’assimilazione (più o meno forzata) delle minoranze etniche, linguistiche e religiose: in Francia, in Italia, in Turchia, in Egitto, in Cina, eccetera.

L’assimilazione consiste in una sola cosa, ovvero che tutti s’impegnino a rispettare la stessa Legge, poiché lo Stato moderno consiste nell’esercizio uniforme di una sola Legge. Ma questo è tutt’altro che semplice o banale, perché noi siamo la Legge che ci siamo impegnati a rispettare. Come possiamo allora rinunciare a ciò che siamo? In questo contesto prendono piede le forze centrifughe della dissimilazione, la resistenza inutile delle periferie, dei clan e delle chiese. Di questo, anche di questo, sempre di questo, ci parla il Leviatano di Thomas Hobbes. Perché gli uomini non piombino nella guerra civile, un solo potere deve regnare, una sola Legge, una sola violenza, un solo Dio in terra.

Lo Stato è una divinità gelosa, che non disdegna il fumo degli olocausti. Ma se non fosse altro che un idolo osceno? Ebrei e cristiani lo pensavano dell’imperatore romano. I cattolici inglesi della Regina, i cattolici francesi della Rivoluzione. Oggi, musulmani radicali contestano che la sovranità possa appartenere ad altri che Allah: quando le folle adorano come un idolo la Nazione, argomentava Sayyid Qutb, regna l’Iniquità. Questo monoteismo militante non è una superstizione irrazionale, bensì un ragionevolissimo strumento di lotta politica, sviluppatosi a partire dagli anni Trenta in Egitto, in Pakistan, in Iran. Ragionevolissima è la strategia della dissimilazione, là dove si vogliono conservare o instaurare leggi e poteri locali, piccoli feudi, riserve e fortezze. Ragionevolissima é allora la risposta degli stati, ragionevolissimi i genocidi culturali, ragionevolissima l’islamofobia mascherata da laicità. Ecco tutti gli ingredienti per una tragedia.

Contrariamente a ciò che si pensava, l’assimilazione non è un destino necessario. In effetti, se i Borg ripetono da trent’anni che la resistenza è inutile, è anche vero che continuano ad essere sconfitti.

Rot and assimilate.
Hot to annihilate.