La rivoluzione di Debord è un tempo fuori dalla Storia e un luogo fuori dallo spazio: tempo della sospensione del lavoro, luogo dell’abolizione della legge. Qui tutti gli uomini sono aristocratici, e perciò naturalmente antimoderni, anti-industriali, anti-statali. Tempo e luogo di una eterna vacanza. E in effetti l’utopia di Debord assomiglia a un volantino del Club Med: non ci sono rivendicazioni, solo una fervente celebrazione del tempo libero. Niente gare di racchettoni sulla spiaggia, ma tanta Arte. Da questo punto di vista, i situazionisti incarnarono effettivamente lo spirito, se non di quel mese di maggio del 1968, perlomeno di ciò che oggi chiamiamo «Sessantotto»: un radicalismo estremo, eppure consustanziale al capitalismo. Un’ideologia del desiderio che avrebbe aperto un nuovo sbocco alla sovrapproduzione. Un’arguzia per rimandare la crisi di quarant’anni. Con buone ragioni, il sociologo Michel Clouscard ne concluse che il Sessantotto dei situazionisti e dei freudo-marxisti era la «perfetta contro-rivoluzione liberale».

Vent’anni più tardi, sostenendo l’occupazione selvaggia della Sorbona il 5 dicembre del 1986, Debord dimostrò che per quanto malinconico e antimoderno, per quanto barocco, per quanto tragico, nondimeno restava fedele alla liturgia dello spontaneismo. Perché in effetti non c’era nessuna contraddizione. Proprio la divergenza d’opinioni su quell’occupazione, e in generale sull’eredità libertaria del situazionismo, segnò la rottura con Jaime Semprun e gli enciclopedisti, l’ala più estrema dell’antimodernismo debordiano. La loro critica della modernità aveva finito per includere anche il Sessantotto, e perciò Debord stesso. Nulla più restava da salvare, perché la catastrofe era già avvenuta.

Agli enciclopedisti, Debord rimproverava quel disfattismo che tanti avevano rimproverato a lui. A tale proposito scrisse: «Il compito della critica rivoluzionaria non è assolutamente di spingere le persone a credere che la rivoluzione sia diventata impossibile». Per l’autore della Società dello Spettacolo, all’alba dei sessant’anni, la rivoluzione restava una realtà: in ogni tempo, in ogni luogo. Poiché la catastrofe è già avvenuta, tutto appunto resta da salvare.

Ma basterà davvero una scossa — come per quei vecchi televisori, nei fumetti — a rimettere il tempo nei suoi cardini? Ovviamente no. Ma quell’attimo sarà bellissimo.

Aron fornisce un concetto utile per definire, in negativo, la posizione di Debord, più efficace dei vari consiliarismo, autonomismo o ultrasinistra spesi finora: l’autore della Società dello Spettacolo era semplicemente e innanzitutto anti-industriale. Come segnalano due citazioni nella Società dello Spettacolo, Debord è stato direttamente influenzato dallo storico e urbanista Lewis Mumford, che dell’eterogenea compagine dell’anti-industrialismo novecentesco può essere considerato il patriarca. Il primo volume del Mito della macchina, la sua grande opera, esce lo stesso anno del libro di Debord, e presenta con esso varie analogie: dalla critica del lavoro diviso alla denuncia dei modelli urbanistici dominanti. Anche Mumford assimila capitalismo, socialismo e fascismo: per mezzo del concetto di mega-macchine, ovvero sistemi complessi composti da «servo-unità» umane. Il paradigma di queste unità è rappresentato dal famigerato Adolf Eichmann, il più celebre degli esecutori materiali del genocidio nazista.

Secondo lo studioso Roger Sandall il pensiero di Mumford sarebbe fortemente influenzato da Oswald Spengler e dalla sua teoria della tecnica. Spengler fu un feroce critico del marxismo (definito «capitalismo dei proletari» in Prussianesimo e socialismo del 1919) e promotore di una via nazionalista al socialismo. Ispiratore dunque del partito nazionalsocialista, Spengler tuttavia se ne dissociò subito: forse intuendo il rovesciamento che stava per compiersi — e al quale aveva contribuito. È improbabile che Debord abbia letto, o addirittura apprezzato Spengler. Va detto piuttosto che Debord ha letto e apprezzato almeno un autore ispirato da Spengler, Lewis Mumford; e inoltre che tutti e tre sembrano ispirati dalla tradizione del socialismo utopico: autori come John Ruskin e Georges Sorel, ma anche lo stesso Karl Marx, nella fase «pre-scientifica» dei Manoscritti del 1844.

La critica debordiana del lavoro industriale evoca le vivide descrizioni prodotte nel secolo precedente dagli scrittori socialisti. Nei Manoscritti Marx descriveva l’abbruttimento degli operai in fabbrica. Nelle Pietre di Venezia, dieci anni dopo, Ruskin affermava che «in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche». Rovesciando la nozione di wealth (ricchezza), Ruskin conia inoltre il neologismo illth, che sta a indicare il danno che la società riceve per effetto delle attività produttive: le esternalità negative, dicono oggi gli economisti.

Il tema dell’impatto ambientale dell’attività industriale è presente nel pensiero di Debord fin dalle prime riflessioni sull’urbanistica, ma diventa centrale a partire dagli anni Settanta con l’irruzione nel suo discorso del problema dell’inquinamento. Un testo del 1971 rimasto inedito fino al 2004, La planète malade, ne segna l’apparizione. Secondo Debord, l’inquinamento rappresenta un rischio mortale per il pianeta ma anche un affarone per i vari commercianti di contro-veleno e burocrati candidati ad amministrare la catastrofe. Nella Vera scissione dell’Internazionale Situazionista, Debord afferma che, in un’epoca in cui ogni cosa è avvelenata, «l’inquinamento e il proletariato sono oramai i due pilastri della critica dell’economia politica».

Debord parla allora sempre più spesso di «nuisances», ovvero degli effetti nocivi del sistema industriale. A partire dal 1984, partecipa al progetto di una Encyclopédie des Nuisances, che in fascicoli alfabetici si prefiggeva di denunciare i diversi veleni, carabattole, illusioni, surrogati della società contemporanea. L’enciclopedia divenne poi negli anni Novanta un vera e propria casa editrice, il cui catalogo ci dice anch’esso molto sull’eredità del situazionismo: pamphlet anarchici, critica urbanistica, ancora George Orwell (in coedizione con Ivrea), William Morris, L’obsolescenza dell’uomo di Günther Anders, Lewis Mumford e Theodore Kaczynski, alias Unabomber — qualità di stampa eccellente, vendite minuscole e quasi totale invisibilità mediatica. Jaime Semprun, fondatore dell’Encyclopédie morto nel 2011, illustrava la sua visione del mondo nei Dialogues sur l’achèvement des temps modernes del 1993:

Il progresso appare fondamentalmente viziato e in regola generale tutto ciò che avrebbe dovuto facilitare la vita, invece la divora. L’idea che il processo storico iniziato nel Rinascimento possa conoscere un lieto fine è ormai così poco credibile che si può affermare che la Modernità ha raggiunto la pura perfezione — poiché la perfezione è la caratteristica di ciò che non può essere migliorato. La Modernità dunque finisce ; era iniziata nelle città, e nelle città si conclude.

L’Encyclopédie des Nuisances, nella sua marginalità e nel suo estremismo, fornisce sul pensiero di Guy Debord un punto di vista marginale ed estremo, eppure molto vicino all’esattezza. L’estremo e marginale approdo del debordismo ne rivela il senso e l’ordine segreto. Oppositore della società industriale in tutte le sue forme, Debord era in fondo più vicino a pensatori cristiani come Jacques Ellul e Ivan Illich — che in quelli stessi anni stavano sviluppando una critica radicale della modernità, del capitalismo e dello Stato — di quanto non lo fosse alle frange più radicali della sinistra sessantottina.

Insomma Debord non solo non fu stalinista, non solo non fu trotzkista, non solo non fu leninista, ma a quanto pare non fu mai nemmeno marxista. L’evoluzione della sua opera è caratterizzata da uno sforzo intellettuale, tenacissimo, per risalire la corrente del marxismo fino a dove nessuno avrebbe più potuto seguirlo. La classe rivoluzionaria non era per lui il proletariato, ma i vandali e i delinquenti, i punks: insomma il famigerato sottoproletariato. Del tutto disinteressato alla riappropriazione dei mezzi di produzione, Debord predicava la pura e semplice abolizione del lavoro salariato. Il motto «Ne travaillez jamais», scritto su un muro nel 1953, resterà negli anni il suo primo e unico comandamento. Debord aveva in mente un altro tipo di lavoro, più simile all’arte e più prossimo alla vita, vicino all’utopia degli Arts and Crafts di William Morris, oggi nuovamente celebrato dai teorici della Decrescita. Con maggiore ottimismo e attenzione alla correttezza politica, Serge Latouche non è lontano: il suo La Mégamachine del 1995 sviluppa le tesi di Lewis Mumford, facendo bene attenzione a non urtare nessuna sensibilità politica. (continua)

Nessuno oggi può dubitare del coinvolgimento dei servizi segreti nelle vicende degli anni di piombo. Fino a qualche anno fa (e ancora mi pento di non avere fatto uno screenshot) il sito ufficiale dei servizi ammetteva candidamente che nella loro storia «si sono a volte verificati gravi comportamenti divergenti e in contrasto con i fini istituzionali dei Servizi». Ma davvero erano capaci di programmare terroristi col computer? Questo pare più difficile: si tratta pur sempre di carabinieri. In verità, come hanno dimostrato i casi recenti di Mohamed Merah o di Anonymous, l’eventuale ruolo dei servizi segreti nella produzione di atti terroristici è molto meno lineare, imprevedibile e perfettamente disfunzionale.

Ovviamente quella del computer era una metafora, peraltro stupenda: la macchina economico-burocratica sarebbe assimilabile a un calcolatore perché interamente automatizzata nei metodi e nelle procedure. Il problema di Debord è che ha preso alla lettera tutti quei libri e documenti — come The Managerial Revolution — nei quali i tecnocrati si vantavano di essere in grado di controllare la società. Ovvero si candidavano a dirigerla, sparandole magari un po’ grosse. Debord si beve tutto:

La scienza specializzata della dominazione si specializza a sua volta: si parcellizza in sociologia, psicotecnica, cibernetica, semiologia, eccetera, vegliando all’autoregolazione dei vari livelli del processo.

Cinquant’anni più tardi, c’è ancora chi prende sul serio quella propaganda. Nel 2001 la rivista Tiqqun, organo del sedicente Partito Invisibile, dedicò un lungo articolo alla cosidetta «Ipotesi cibernetica», all’idea cioè che esista una «tecnologia di governo che federa e associa tanto la disciplina quanto la biopolitica, la polizia come la pubblicità». Il che sarebbe, in fin dei conti, piuttosto rassicurante: noi che pensavamo che nella cabina di pilotaggio ci fosse al massimo una scimmia, come nella barzelletta.

Prendiamo ancora la questione urbanistica: nel 1967, Debord considerava che «l’urbanismo è il compimento moderno di un dispositivo necessario a salvaguardare il potere della classe dominante». Insomma l’architettura delle banlieues sarebbe ottimale, secondo Debord, al fine di amministrare l’esistenza e i consumi dei proletari. Questa è probabilmente la stessa cosa che i progettisti, in termini vagamente meno diabolici, solevano dichiarare. Ebbene, è oggi evidente che questi «maledetti architetti» (come direbbe Tom Wolfe) erano semplicemente, e banalmente, degli incompetenti vanagloriosi. Vale per loro, come per gli addetti marketing delle grandi aziende, gli analisti del rischio finanziario e i funzionari che infiltrano cellule terroristiche, il famigerato Principio d’Incompetenza di Laurence Peter.

In Guy Debord, son art et son temps, il profeta del segreto generalizzato finalmente ammetteva:

Si è creduto che l’economia fosse una scienza; evidentemente ci si sbagliava. D’altronde è ormai sotto gli occhi di tutti che non si tratta né della prima, né dell’ultima delle scienze del nemico ad essersi rivelata fallace.

Pochi mesi prima di alzare la mano su di sé, Debord realizza che il progetto politico moderno è fallito e noi viviamo nel suo fallimento. All’ultimo viene meno l’incrollabile fiducia nell’ordine dello Spettacolo. La sua nocività è un difetto strutturale, non uno scopo perseguito. Uno può fare tutte le ipotesi cibernetiche che vuole: il controllo totale, l’ologramma perfetto. Poi scopre che la regina delle poderose tecnologie cui ricorrono i persuasori occulti non è altro che… Microsoft Powerpoint. Ogni calcolo, diagramma o simulazione, anche ammettendo che non contenga errori, viene comunicato ai decisori per mezzo di uno strumento tragicamente inadeguato. Oggi, uno smisurato numero di competenze disciplinari sono messe al servizio di decisioni del tutto aleatorie. I presunti esperti sono incapaci di gestire il fattore umano e altri cigni neri. Gli inconfessabili segreti grondano da tutti i pori della macchina. E intanto il Partito Invisibile annuncia l’insurrezione. Ma contro chi? (continua)

Vicina agli ambienti dell’ultra-sinistra, Champ Libre ripubblica la Società dello Spettacolo nel 1971 e si posiziona in maniera sempre più chiara contro la vulgata maoista, trotzkista e leninista. L’influenza di Debord su Lebovici diventa dominante a partire dal 1974, quando lo scrittore inizia a collaborare intensamente con Champ Libre. Nel 1983, l’editore compra un intero cinema nel quartiere latino, lo Studio Cujas, dove proiettare a ciclo continuo le opere cinematografiche di Debord (di cui Lebovici è anche produttore). Nulla a che vedere, qui, con il redditizio mercato della contestazione: Lebovici dava fondo alle sue sostanze in pura perdita, per convinzione ideologica, gusto dell’estremo, o forse follia. Anni dopo, Debord smentì di essere mai stato l’eminenza grigia del suo mecenate — il che basta a convincerci del contrario. Come ultima follia, Lebovici s’invaghisce nel 1984 del criminale Jaques Mesrine, che esalta come modello libertario e di cui pubblica l’autobiografia. Pochi mesi dopo, l’editore viene assassinato in circostanze tuttora misteriose.

Scorrendo il catalogo di Champ Libre, è possibile tenere traccia degli sviluppi del pensiero di Debord e della minuscola frangia di libertari antimoderni che si andava costituendo: oltre al già citato Bruno Rizzi, vari testi sulla storia dell’anarchismo soprattutto riguardanti l’esperienza spagnola del 1936, le opere complete di Bakunin, studi di strategia tra i quali spicca Clausewitz, molti dadaisti, alcuni «poeti dello scorrere» citati nel film In girum, Baltasar Gracian e Baldassarre Castiglione, eccetera. La pubblicazione di una sola opera di Shakespeare, la traduzione di Amleto nella traduzione di Marcel Schwob, sembra confermare la nostra intuizione sul significato politico di questa tragedia. Passando a qualcosa di completamente diverso, ci tocca infine menzionare la collezione Chute libre (che con Debord non aveva nulla a che vedere) per via delle splendide copertine…

Negli anni Ottanta si segnala l’incontro con George Orwell, formidabile e imprevisto colpo di fulmine, di cui verranno pubblicate ben otto opere in un decennio. Non è difficile intuire che cosa, nell’autore della distopia 1984, abbia potuto sedurre i debordiani. E tuttavia è curioso come il radicalismo di Champ Libre, che sembrava dovesse sfociare nell’anarchismo più dirompente, abbia finito per avvicinarsi al pensiero di un tranquillo socialista democratico. Nella lettura post-situazionista, Orwell è il pensatore che smaschera il totalitarismo burocratico nelle sue tre forme spettacolari –fascista, comunista e capitalista — e il romanziere visionario che profetizza il destino delle democrazie occidentali. Il suo promotore più infaticabile è oggi Jean-Claude Michéa, filosofo debordiano anticapitalista partigiano della decrescita, che gode di grande successo editoriale in Francia. Ma è concepibile una rivoluzione orwelliana? Michéa resta vago, e i suoi libri certo non sono un invito alla lotta bensì piuttosto all’adozione di un’etica anarco-conservatrice. D’altronde i tempi cambiano: per un secolo i filosofi hanno cercato di cambiare il mondo; ora si tratta d’interpretarlo.

Gli eredi di Lebovici continueranno l’avventura di Champ Libre, e la pubblicazione di Orwell, fondando la casa editrice Ivrea, dove troviamo ripubblicata una vecchia conoscenza: quel L’Assassinat de Paris che tanto aveva colpito Debord negli anni Settanta. Quasi trent’anni dopo la morte di Lebovici, il catalogo Champ Libre continua a esistere in una piccola libreria dietro l’Hôtel de Cluny, quinto arrondissement, portando avanti con coerenza il progetto di Debord — in un’ordinata marginalità. Difficile tuttavia credere che l’editore conservi ancora qualche legame con l’autonomismo delle origini: è molto probabile che i novelli anarco-conservatori siano ben più conservatori che anarchici. (continua)

Sulla nascita dello Stato moderno non c’è documento più preciso che il dramma barocco. Mettendo in scena tresche amorose o tortuose vendette, autori come Shakespeare, Calderón de la Barca e Corneille hanno descritto come funziona (nelle commedie) o disfunziona (nelle tragedie) la macchina statale. Si tratta sempre di trame complesse e artificiose, che tracciano un percorso massimamente astruso tra due stati, per mezzo dell’intervento di un numero eccessivo di attori. La tragedia di Amleto non è altro che una commedia degli equivoci che vira al massacro perché tutte le procedure sono sbagliate ma nessuno è in grado di fermarle. Tragedia della burocrazia: storia di un regno senza sovrano legittimo e di un principe incapace di governare.

Carl Schmitt aveva analizzato la teoria meccanicista dello Stato in un articolo del 1937, «Der Staat als Mechanismus bei Hobbes und Descartes». Secondo il sommo giurista del Reich, il programma hobbesiano consisteva nel «contrapporre al pluralismo medievale l’unità razionale di uno Stato centralistico, dal funzionamento calcolabile». Da parte sua Schmitt contrappone a questo paradigma – che oggi definiremmo tecnocratico — un risoluto decisionismo. Nel fascismo, il decisionismo è spesso accompagnato da una retorica anti-statale, perfettamente enunciata in un articolo del 1920 contro l’ora legale, firmato Benito Mussolini: «Lo Stato è la macchina tremenda che ingoia gli uomini vivi e li rivomita cifre morte.(…) Abbasso lo Stato sotto tutte le sue specie e incarnazioni. Lo Stato di ieri, di oggi, di domani. Lo Stato borghese e quello socialista».

Ma tutto questo cianciare di decisionismo, da parte di fascisti e nazisti, non è altro che propaganda. Nei fatti, fascisti e nazisti commissariarono le istituzioni statali, le occuparono, le aggirarono, ma le lasciarono sostanzialmente intatte. Alla fine, sono proprio i nazisti a concretizzare l’incubo antimoderno che denunciavano, quello di un Stato ubiquo e maligno. La macchina statale del terzo Reich impazzisce letteralmente e prende a sterminare esseri umani. La distruzione degli Ebrei d’Europa è un mostruoso incidente che ebbe un esecutore materiale — lo Stato nazista e i suoi funzionari –, molti mandanti morali trai quali lo stesso Carl Schmitt, ma nessun mandante materiale. Una commedia degli equivoci che vira al massacro, dicevamo dell’Amleto.

Per Guy Debord, un simile discorso vale tanto per la Germania nazista quanto per l’Unione Sovietica, la Cina maoista e l’Occidente capitalista: si tratta di totalitarismi burocratici che operano a una «divisione mondiale delle mansioni spettacolari» e realizzano compiutamente l’utopia meccanicista moderna. Non è efficiente la macchina dello Stato e non è virtuosa la mano invisibile che guida l’economia di mercato. Ogni cosa è disarticolata, fuori sesto. Questa tragica disfunzionalità si manifesta in maniera evidente nelle politiche urbanistiche del dopoguerra: sotto gli occhi di tutti, Parigi e le altre città vengono progressivamente deturpate (Debord dice «distrutte») per opera di tecnocrati corrotti e speculatori.

Debord denuncia, insomma, una burocratizzazione del mondo. Con questo titolo era uscito a Parigi nel 1939 un libro firmato dall’esule italiano Bruno Rizzi, comunista della prim’ora e anti-staliniano della seconda, che ispirò il più noto The Managerial Revolution di James Burnham del 1941, comunista anti-staliniano convertito al liberalismo. In verità più che d’ispirazione molti parlarono esplicitamente di plagio, ma ciò che conta è l’influenza che ebbero queste idee su pensatori come Debord o George Orwell. Debord cita Bruno Rizzi nella Società dello Spettacolo, e dieci anni dopo pubblica la prima parte de La burocratizzazione del mondo alle edizioni Champ Libre, firmandone anche la quarta di copertina dove lo descrive come il «libro più sconosciuto del secolo». Ma si noti che le idee di Rizzi sull’Unione Sovietica non sono nuove, poiché le aveva già enunciate… Mussolini, nel testo sopra citato! L’influenza del socialismo libertario ottocentesco (e in particolare forse di Georges Sorel) è il minimo comune denominatore in grado di spiegare le impreviste analogie tra Guy Debord e Benito Mussolini.

Secondo Rizzi, l’Unione Sovietica è un «collettivismo burocratico» sostanzialmente identico alla Germania nazista e all’Italia fascista. Da parte sua Burnham descrive l’emersione di una nuova classe dirigente, i tecnici o manager anche detti intellettuali, chiamati a governare (senza distinzioni) le società socialiste, fasciste e capitaliste. All’inizio di In girum imus et consumimur igni, Debord elenca le mansioni di questa nuova ampia classe sociale necessaria all’amministrazione del sistema produttivo: «Gestione, controllo, manutenzione, ricerca, insegnamento, propaganda, intrattenimento e pseudo-critica». Il destino di questi burocrati, peggiore della schiavitù, è fatto di miseria e di umiliazione: essi sono ad un tempo la classe oppressa e la classe che opprime, avvinghiati tra loro per mezzo di una grossa macchina inceppata. (continua)

Non è un mistero che i situazionisti odiassero il socialismo reale almeno quanto il capitalismo, e il partito comunista almeno quanto la polizia. Erano in buona compagnia: mentre i comunisti di tutto il mondo (a cominciare da quelli sovietici) si destalinizzavano con l’acquaragia, i giovani ribelli scivolavano verso l’estrema sinistra. In questo contesto, la definizione debordiana del sistema sovietico come «Capitalismo di Stato» poteva suonare persino banale, trentacinque anni dopo la Quarta Internazionale e vent’anni dopo Socialisme ou Barbarie. L’accusa era stata formulata nel 1945 dal marxologo anti-marxista Maximilien Rubel e recuperata dai bordighisti.

In realtà, leggendo bene il paragrafo 104 della Società dello Spettacolo, si capisce che per Debord il problema sta tanto nel concetto di capitalismo quanto (e forse soprattutto) in quello di Stato. A leggere poi l’intero libro facendo caso a queste sole due parole, si coglie un fatto stupefacente: nell’argomentazione di Debord capitalismo e Stato sono perfettamente sinonimi. Lo Stato (inteso come Stato moderno) è la «forma generale della scissione nella società», mentre il capitalismo «opera delle scissioni»: queste scissioni prendono il nome di «divisione del lavoro» quando si parla di capitalismo e di «burocrazia» quando si parla dello Stato. Ma sono strutturalmente identiche, due figure della medesima tragedia.

Capito questo, tutto torna. Il male terribile che affligge la Storia non è altro che la Burocrazia, nelle sue articolazioni economica, politica, e poi sociale, culturale, artistica, simbolica. Debord la chiama talvolta semplicemente Economia, intesa come scienza dell’amministrazione delle cose e delle persone, «scienza dominante e scienza della dominazione». Che cos’è dunque lo Spettacolo per Debord? Una burocratizzazione della produzione e del consumo, una mediatizzazione dei rapporti sociali ed economici, una proliferazione di filtri e protesi tra gli uomini e il mondo. Ecco qua, ancora una metafora barocca.

Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In una prospettiva anti-leninista vicina all’autonomismo, Debord e i situazionisti non ambivano in alcun modo a conquistare il potere politico. Mezzo secolo prima, Lenin aveva criticato queste posizioni di ultra-sinistra nel scritto L’estremismo, malattia infantile del comunismo. In Debord, il culto spontaneista dell’autogestione e dei consigli sorgeva da un rifiuto radicale della separazione procedurale tra rappresentanti e rappresentati: il famoso Spettacolo, già all’opera entro i partiti. Pur rifiutando di privilegiare l’anarchismo al marxismo manco fossero la mamma e il papà («ideologie che contengono entrambe una critica parzialmente vera»), a Debord capita di sbilanciarsi: «L’anarchismo ha realmente condotto, nel 1936, a una rivoluzione sociale e all’abbozzo, il più compiuto che sia mai stato realizzato, di potere proletario». Sbiadita negli anni la patina marxista, l’antimodernismo libertario di Debord può oggi a sedurre tanto i post-autonomisti dei centri sociali quanto i miniarchisti di destra in lotta contro la burocrazia del potere pubblico.

In un secondo senso, Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Il tema marxiano del lavoro alienato diventa il pretesto per un rifiuto radicale dei modi di produzione capitalista e sovietico. Questi due modi di produzione sono per Debord uno solo, definito «modo di produzione moderno». La critica del lavoro diviso va di pari passo con una riflessione sul tempo libero, nel quale si realizza una forma di lavoro differente: si tratta dell’arte in senso ampio, della «costruzione di situazioni», della vita buona insomma. Debord naturalmente non menziona chi avrebbe dovuto svolgere le attività produttive nella sua nuova società, e viene da credere che la vita buona fosse una prerogativa della sola aristocrazia situazionista — quattro esponenti in tutta Parigi nel 1968. Questa eclissi dell’economia è peraltro il difetto centrale dell’ideologia sessantottina e la contraddizione più grande nella Società dello Spettacolo. Sfugge a Debord che solo nel generale contesto di un occultamento spettacolare dei rapporti di produzione (stadio terminale dell’ideologia borghese) è possibile concepire una società di soli artisti.

Il ripiego pessimista degli anni Settanta è forse il segno di una presa di coscienza per Debord dell’inesorabilità, nelle concrete condizioni demografiche del pianeta, del processo d’industrializzazione. Chiusa la stagione delle illusioni rivoluzionarie, questo processo viene finalmente percepito come una terribile catastrofe alla quale non esiste rimedio. Se questo anti-industrialismo è stato ampiamente recuperato dalla pubblicità e dall’industria culturale, esso ha tuttavia influenzato realtà più o meno radicali nell’incontaminata giungla dell’ecologismo radicale e persino un revival dell’utopia Arts & Crafts. (continua)

Mentre la città si trasformava a una velocità impressionante, e perlopiù si sfigurava, gli intellettuali sembravano avere cose più serie di cui occuparsi. Debord compreso: convinto nel Sessantotto di occupare la Sorbona, assieme a tanti altri ne era più che altro prigioniero. Intanto il presidente Georges Pompidou tracciava sulla mappa di Parigi un quadrato, per stabilire dove dovesse sorgere il centro culturale che avrebbe portato il suo nome. In quel quadrato nel quartiere Beaubourg stavano una trentina di case che in nome dell’Arte e della Cultura avrebbero dovuto essere abbattute. E lo furono, ma non senza qualche resistenza. Gli abitanti del quartiere espressero le loro ragioni in un volantino del 1971:

Oggi si assegna al signor Renzo Piano il primo premio internazionale per il suo progetto di centro contemporaneo. Si tratta probabilmente di un raffinato capolavoro di concezione razionale. Ma noi, abitanti del quartiere Beaubourg, ce ne freghiamo! Per noi, il signor Renzo Piano non è altro che il valletto della borghesia e della sua frangia più rapace: speculatori e promotori immobiliari.

Negli stessi anni, i padiglioni delle Halles costruiti da Victor Baltard nel diciottesimo secolo vennero abbattuti per lasciare spazio a un centro commerciale retro-futurista, che a sua volta oggi viene pietosamente abbattuto. È invecchiato in quarant’anni molto peggio di quanto avesse fatto il complesso di Baltard in un secolo. Si parlò all’epoca di «Battaglia delle Halles», con una petizione che raccolse trentamila firme contro la distruzione. Debord, nel frattempo, scriveva il testo e poi girava l’adattamento cinematografico della Società dello Spettacolo. Si può capire lo sconforto che provò quando, terminata la stagione delle occupazioni e delle ambiziose costruzioni teoriche, verso i quarant’anni finalmente uscì alla luce del sole e si accorse che Parigi era completamente cambiata. Questa trasformazione era avvenuta sotto gli occhi di tutti, ma gli intellettuali sembravano averla ignorata.

Non toccare la donna bianca :
un western interamente girato… nel cantiere delle Halles.

Nel 1977, mentre Debord lavorava a In girum imus nocte et consumimur igni, usciva per Calmann-Lévy un libro dello storico Louis Chevalier, professore al Collège de France, intitolato L’Assassinat de Paris. Il libro denunciava gli esiti catastrofici di una politica urbanistica animata in egual misura, a partire dalla metà degli anni Cinquanta, dall’idiotismo tecnocratico e dalla sete di profitto. Chevalier faceva nomi e cognomi, citava atti ufficiali e scoperchiava un gigantesco scandalo culturale: il libro venne naturalmente ignorato. Nel Panégyrique del 1990, Debord ammetterà di avere a lungo creduto di essere stato l’unico ad amare ancora Parigi nei «ripugnanti anni Settanta» per poi scoprire, leggendo L’Assassinat de Paris, che c’era stata almeno un’altra persona, «quel vecchio storico».

Nella Società dello Spettacolo, Debord già denunciava l’architettura delle periferie, «destinata ai poveri» e perciò alienante. La questione urbanistica stava all’origine dell’Internazionale Situazionista, fin dal 1958, nella pratica della psicogeografia. Vent’anni dopo, è proprio il trauma collettivo legato alle rapide trasformazioni dello spazio urbano parigino a catalizzare il malessere dei reduci e degli eredi del situazionismo. (continua)

Per amore della sintesi un po’ perfida, diremmo che Guy Debord ha passato quasi tutta la sua vita a lamentarsi. Ma ammettiamo che lo fece con grandissimo stile. Una così dolorosa malinconia non si provava, forse, dai tempi di Publio Ovidio Nasone e delle sue lettere dall’esilio pontico. Ed è appunto un esilio quello dal quale Debord pretende di scrivere: esilio non nello spazio ma nel tempo, esilio da una Parigi che non esiste più. Nel suo film del 1978 In girum imus et consumimur igni, con il solito tono monotono Debord proclama:

Mi limiterò dunque a poche parole per annunciare che Parigi (checché ne dicano gli altri) non esiste più. La distruzione di Parigi non è altro che un sintomo della malattia mortale che sta portando via in questo momento tutte le grandi città, e questa malattia è sintomo a sua volta della decadenza materiale della società. Ma rispetto alle altre città, Parigi aveva molto più da perdere. Che immenso privilegio, essere stato giovane in questa città quando, per l’ultima volta, ha brillato d’una luce tanto intensa!

L’impiego del termine “decadenza” e la metafora della “malattia mortale” non sono segnali di una svolta. Già in Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, nel 1959, il suo cinema è una galleria di volti e di strade, un malinconico tributo alla giovinezza perduta: e Debord aveva ventotto anni. L’anno precedente aveva scritto le proprie Memorie.

Quella di Debord è innanzitutto una denuncia del tempo. In una nota a proposito di In girum imus, Debord segnala che il film è costruito attorno a visioni dell’acqua come metafora del tempo e citazioni di poeti dello «scorrere di tutto» (Li Po, Omar Khayyâm, Eraclito, Bossuet, Shelley) opposte a visioni del fuoco che ardeva Saint-Germain negli anni Cinquanta e Sessanta. Alla fine, conclude Debord, «l’acqua del tempo travolge il fuoco e lo spegne». Ancora temi barocchi: il tempo che passa, la giovinezza perduta, la vanità, gli artifici. «Le temps s’en va, le temps s’en va ma Dame» (Ronsard). Il pesante abuso di alcool, da questo punto di vista e se crediamo all’auto-analisi del Panegyrique, serviva a Debord per fermare e rovesciare lo scorrere nel tempo, nuotare controcorrente nelle acque della Senna e ritrovare i propri vent’anni: Isidore Isou e i lettristi, le derive psicogeografiche, le occupazioni alla Sorbona…

In Guy Debord, son art et son temps (1994), amarissimo auto-documentario che prelude al suicidio, Debord cita Le cygne di Baudelaire: «La forma di una città cambia più rapidamente, ahimé, del cuore di un mortale». L’accompagnamento musicale di Lino Léonardi, a base di fisarmonica in stile Amélie Poulain, finisce per intenerire i cuori più duri. Insomma, il sentimento di Debord non sarebbe altro che nostalgia della giovinezza, di vecchi amici scomparsi, di notti fonde a sognare la rivoluzione? Senza dubbio. Eppure questo sentimento, sul quale può essere facile ironizzare, incarnava il trauma di un’epoca, o una successione di traumi vissuti dai parigini a partire dal dopoguerra: le speculazioni edilizie degli anni Cinquanta e Sessanta, l’edificazione delle banlieues, la distruzione delle Halles a partire dal 1971, l’apertura del Centro Pompidou nel 1977, l’installazione delle colonne di Buren nel cortile del Palais Royal nel 1985, che Debord paragona a tanti codici a barre… (continua)

Da una parte, dunque, il situazionismo incarnò la dimensione libertaria, borghese, studentesca e artistica del Sessantotto, che nella storiografia popolare ha oramai del tutto oscurato la dimensione operaia. «Il più grande sciopero generale di Francia», con la sua epica da vecchio romanzo di Emile Zola, non regge il confronto con The Dreamers. Vuoi mettere Etienne Lantier con Eva Green? Così il Sessantotto può oggi essere riassunto nello slogan coniato dai situazionisti di Strasburgo, che poi andrebbe benissimo anche per riassumere il capitalismo: «Vivere senza tempi morti e godere senza limiti». I baby boomers avevano stabilito che la nicciana «morale dei padroni» non andava sconfitta, bensì adottata. L’idea era semplice ma geniale: se gli schiavi avessero preso a desiderare quello che desiderano i padroni, si sarebbero ribellati per ottenerlo. Si trattava insomma di mettere il carro davanti ai buoi, credendo o fingendo di credere che i buoi avrebbero seguito.

In questo senso il situazionismo può essere interpretato come il corrispettivo francese del movimento Hippie in America. In effetti, scavando dietro un Marx di forma e di facciata si ritrovano le medesime fonti d’ispirazione: Freud e Nietzsche, usati per erodere l’autorità dei partiti comunisti occidentali e stilare un elenco di desiderata che il nuovo capitalismo avrebbe dovuto soddisfare. In America chiamarono controcultura il Freud sciamanico di Wilhelm Reich e il Nietzsche satanico di Aleister Crowley. E in Francia Georges Bataille aveva operato la sintesi dei tre «maestri del sospetto» Karl, Sigmund e Friedrich per forgiare un culto mistico della distruzione: altrettanto satanico, a ben vedere.

In questo contesto si muove Guy Debord. Debord che urla in favore di Sade (dal titolo del suo film del 1952) vent’anni dopo che Bataille aveva sdoganato il divin marchese come icona rivoluzionaria. Debord che lancia assieme agli altri lettristi la rivista Potlatch nel 1954, gratuitamente donata ai suoi lettori, recuperando presso Bataille la concezione del potlatch come dono onorifico. Debord che infine critica le attività produttive — «Ne travaillez jamais!» — esaltando le attività improduttive, l’ozio e il tempo libero, proprio come Bataille opponeva creazione e distruzione, accumulazione e spreco, nella Parte Maledetta (1949).

Termini e concetti che sono oggi moneta corrente nei dibattiti sulla coda lunga e sulla proprietà intellettuale. Dibattiti interessanti senza dubbio, che tuttavia si svolgono in un iperuranio in cui sembrano non esistere né forze produttive né rapporti di produzione. Una dimensione meravigliosa nel quale la borghesia sarebbe capace di produrre ricchezza per il solo magico effetto dell’attrito dei suoi scambi culturali.

Il picco di massima popolarità dell’Internazionale Situazionista (e dei concetti sopra elencati) coincide anche con la pubblicazione di un’opera, La Società dello Spettacolo, che mostra però Guy Debord sotto una luce differente. Nel compendiare in un quadro coerente teoria rivoluzionaria e critica del tempo libero, Debord produce un singolare opuscolo impregnato tanto di marxismo quanto di scetticismo barocco. La vida es sueño? Come ha notato Mario Perniola, e come troppi pochi interpreti sottolineano, il Barocco era un «punto di riferimento costante per Debord»: cosa c’è di più barocco, in effetti, che la metafora dello Spettacolo? Se il Barocco è, come Debord scrive al paragrafo 189 della Società dello Spettacolo, «l’arte di un mondo che ha perduto il proprio centro» (Amleto parlava di «tempo fuori sesto» o disarticolato), l’intera opera di Debord lamenta questa perdita e ambisce ad essere, più che ortodossamente marxista, perfettamente barocca. Il situazionismo non è altro davvero: «Il teatro e la festa, la festa teatrale, sono i momenti culminanti del Barocco».

Debord passerà i vent’anni successivi a scavare questo scetticismo e articolare la propria malinconia, non dissimile da un Montaigne rinchiuso nel proprio castello a scrivere gli Essais. Ed é appunto la malinconia il carattere che emerge via via in maniera sempre più evidente nei suoi scritti degli anni Settanta e Ottanta; malinconia che diventa vera e propria visione del mondo e della Storia. (continua)

Da un punto di vista strettamente matematico, “Centocinquanta più uno” é un calcolo abbastanza semplice. Ma se invece di un banale calcolo fosse un rompicapo? Di rompicapi, enigmi e altri cubi di Rubik concettuali é pieno l’ultimo libro dello storico delle idee Gianluca Briguglia, e pare dunque logico cominciare dal titolo. Centocinquanta più uno, sono le coordinate temporali di una “espressione geografica” chiamata Italia, sparata nella storia e diretta chissà dove. Passata la sbornia dell’anniversario istituzionale (e la sbornia pure della presunta fine del ventennio berlusconiano) suona la sveglia e, malgrado il mal di testa, é tempo di alzarsi e vestirsi.

Ecco, Gianluca Briguglia é il vicino di casa gentile che viene a prepararti la colazione: una colazione sana e nutriente, piena di cereali e vitamine, dopo anni di junk food. E poi, prima di salutarti e andarsene, discretamente posa sul tavolo una strana copia della Settimana Enigmistica, che invece del Sudoku e del Quesito della Susi tira in ballo Dylan Dog e le cronache medievali, Pinochio e Morgante, George Lakoff e Machiavelli, madonne che piangono e cervelli in fuga…

Unendo i puntini, appare il contorno di un paese: non un ritratto o una fotografia, ma una serie di linee possibili, diritte, sghembe, rotte, continue. Il libro di Briguglia é sopratutto un invito a proporre altri puntini e altri contorni, a confrontare esperienze, racconti, punti di vista. E poiché il dibattito pubblico italiano é fatto di trabocchetti, Briguglia fornisce anche qualche utile suggerimento per evitarli: a cominciare da quello che vorrebbe ogni italiano all’estero come un “fuggiasco”…

La più insidiosa domanda-trabocchetto — Che cos’é l’Italia? — Gianluca Briguglia evita accuratamente di formularla. E per fortuna, perché d’un tratto ci viene capriccio di rispondere parafrasando i teologi neoplatonici: “L’Italia é una sfera infinita, il cui centro è ovunque e la circonferenza in ogni luogo”.

Gli amici dell’Associazione Ustioni proseguono, con straordinaria dedizione e fantasia e puro genio, l’avventura dell’Associazione Amici di Arrigo Boito che lanciai nel lontano 2003. Per chi fosse dalle parti di Verona sabato 17 marzo, intimiamo di recarsi al Teatro Laboratorio Arsenale per assistere alla lettura musicata del Re Orso da parte degli eroici Alessandro Conti e Alessandro Longo.

In the future, everyone will be anonymous for 15 minutes.
Banksy

Secondo Linkiesta, l’hacker che ha defacciato il sito della deputata Paola Binetti rivendicando l’azione a nome di Anonymous non sarebbe in alcun modo legato al gruppo. Si tratterebbe di un millantatore, di un falsario, anzi più precisamente di un usurpatore. Il suo comunicato, un apocrifo nel corpus dell’anonymismo ortodosso. Il caso é chiuso? Al contrario, direi che si é appena aperto. In effetti se esistono degli atti apocrifi é necessario che esistano anche degli atti ufficiali, e dunque un’entità in grado di produrli e convalidarli, o invalidarli se necessario. E però Anonymous si presenta come un aggregato spontaneo, un’intelligenza-sciame dai contorni sfumati, un vero grande “partito liquido” come lo sognava Veltroni, nel quale la distinzione tra dentro e fuori, e perciò tra ufficiale e apocrifo, é tenuta a sciogliersi completamente.

Anonymous non é un gruppo, non é un partito, non é un’ideologia, bensì un meme: proprio come i gattini e le trollfaces. E chi smentirebbe un gattino? Come scrive Luca Annunziata su Punto Informatico a proposito del caso Binetti, “nessuno può smentire o confutare che un’azione come quella di oggi sia davvero o meno un’azione di Anonymous”. Insomma la Binetti stessa potrebbe firmarsi Anonymous e scrivere in un forum che “tendenze gay fortemente radicate possono portare alla pedofilia”, magari ricorrendo al fake anonymous meme generator. O uno squilibrato indossare la maschera di Guy Fawkes per massacrare i suoi compagni di scuola. Ecco dunque il paradosso: se chiunque può firmarsi “Anonymous”, non c’é ragione di credere che esista effettivamente un movimento chiamato Anonymous.

Anonymous eredita le sue contraddizioni dalle esperienze che l’hanno preceduto e ispirato. Negli anni Novanta nasceva e moriva Luther Blissett, e tra le varie avventure legate a questo pseudonimo collettivo si ricorda almeno un episodio imbarazzante: la pubblicazione per Mondadori del demenziale regesto net.gener@tion, ad opera di un giovane Giuseppe Genna. Presentato come una burla ai danni dell’industria culturale, il libro poneva tuttavia un problema serio: se chiunque può firmare con il nome Luther Blissett, perché il povero Genna no? Che cosa distingue il Blissett vero dal Luther artificiale? La risposta é semplice: una cascata di comunicati. Il condividuo situazionauta aveva prodotto la sua bella burocrazia, in grado di stabilire di volta in volta la legittimità degli enunciati e degli atti.

Così vanno le cose anche per gli Anonymous, che passano sempre più tempo a prendere le distanze gli uni dagli altri. Un mese fa é apparso su YouTube un video, considerato ufficiale poiché emanato da fonti vicine al nucleo originario, nel quale un anonimo Guy Fawkes confutava una certo comunicato definendolo contrario ai principi del gruppo. Ma tra i principi del gruppo non c’era proprio il fatto che chiunque può aderirvi, e perciò emettere comunicati? Una settimana fa, un tweet su AnonOps denunciava una “fake operation”. Proprio questa sera é apparso un nuovo video “For All Fake Members” nel quale il solito Guy Fawkes se la prende con gli usurpatori e lancia un’accusa quantomeno surreale: “You are not Anonymous”. Insomma esisterebbero degli anonimi e dei falsi anonimi. Qua si vira alla farsa allegorica, anzi al remake letterale de L’uomo che fu Giovedì di Gilbert K. Chesterton.

La teoria del movimento liquido é suggestiva, e può sedurre gli esteti del casotto, i neo-soreliani digitali e altri rebels without a cause sedotti dalla visione di Fight Club o dalla lettura di Invisibles di Grant Morrison. Tuttavia credere che questa folla disordinata possa sviluppare un’intelligenza collettiva é probabilmente un fantasia derivante dalla lettura sotto acidi della Teoria generale dei sistemi di Bertalanffy, o dalla propensione quasi religiosa a credere che uno Spirito possa “ispirare” il movimento. Nella pratica, é probabile che gli attivisti si stanchino di questa confusione e scelgano di entrare in strutture organizzate, meno sensibili alle infiltrazioni, più efficaci insomma al fine di ottenere risultati concreti. Alcuni, stufi di sentirsi rinfacciare che la maschera di Guy Fawkes gliela vende la Warner, prenderanno a indossare altre maschere, o passamontagna, calze, mutande.

Ogni volta che un ragazzino sigilla una bravata con il marchio di V for Vendetta, gli Anonymous devono sentirsi come Veltroni quel giorno in cui Massimo Calearo passò al gruppo misto. Il problema é che nomi come “democratici”, “indignati” o “anonimi” non aiutano a circoscrivere un’identità. E se una certa misura di vaghezza é fondamentale per costruire enunciati e simboli nei quali possano riconoscersi sensibilità differenti, c’è comunque un limite alla cardinalità di un insieme politico (ovvero al numero di elementi che lo compongono). La questione allora non é nemmeno di giudicare se la filosofia di Anonymous sia coerente ma di stabilire come, di fatto, Anonymous possa logicamente esistere.

Di che cosa Anonymous é il nome? Di varie cose. Di un meme appunto, di una moda, come i jeans strappati e le pettinature emo. Ovviamente non può esistere nessun comitato centrale dei jeans strappati e delle pettinature emo, nessun sigillo di ceralacca che ufficializza i jeans strappati correttamente, nessun concilio ecumenico che legifera in materia denimologica. Ogni persona con i jeans strappati risponde solo dei suoi jeans strappati. Ma Anonymous é anche il nome di una costellazione di persone che tramano assieme, si scambiano informazioni, codici, obiettivi, e localmente provano a darsi coerenza e disciplina. Per non parlare di quelli che fondano blog ufficiali: speriamo che abbiano riempito tutti i moduli. Il paradosso del movimento liquido sta tutto nell’oscillazione tra meme e costellazione, spontaneismo e organizzazione, centro e periferia — e alla fine, esistenza e inesistenza.

Un regime di esistenza “debole” caratterizza la maggior parte degli oggetti sociali e degli aggregati politici. Esiste l’Italia? E l’Europa? E il Tibet, la Macedonia, la Transnistria, l’Abcasia? Sono soprattutto le organizzazioni clandestine, in maniera programmatica, a porsi in uno stato d’indeterminatezza ontologica al fine di sfuggire al controllo e alle sanzioni. Il termine “clandestino“, in effetti, indica proprio il carattere non-iscritto di un oggetto sociale (con buona pace di Maurizio Ferraris secondo cui la documentalità é la proprietà sostanziale degli oggetti sociali). In termini ontologici e filologici, i paradossi di Anonymous non sono molto diversi da quelli che pone un’organizzazione come Al Qaeda.

Suscitò un piccolo scandalo Armando Spataro, il capo dell’antiterrorismo della Procura di Milano, quando un anno fa dichiarò che “Al Qaeda non esiste”. Secondo Spataro, “Esistono dei gruppi che si formano e si uniscono”, e niente più. D’altronde é noto che il termine arabo significa semplicemente base, nel senso di database: una lista di nomi, un annuario di ceffi con le barbe lunghe e le facce cattive. Se altri tuttavia affermano che Al Qaeda esiste, é perché si rilevano dei movimenti non-aleatori di capitale, informazione e persone, riconducibili a una struttura organizzata sebbene decentrata. Soprattutto, l’inesistente Al Qaeda é in grado di emanare un certo numero di atti ufficiali, i comunicati di Osama Bin Laden e dei suoi colonnelli. Al di là delle “fonti autenticate” (i leader riconosciuti e riconoscibili) é peraltro possibile che viga una certa confusione, e per questo resta difficile attribuire certi atti ad Al Qaeda.

Potremmo dire insomma che l’esistenza di un’entità é determinata dallo sviluppo di una facoltà che gli permetta di produrre atti autentici, distinti dagli atti inautentici che le possono essere attribuiti. È possibile distinguere concettualmente, e giuridicamente, un comunicato originale delle Brigate Rosse da un apocrifo, come il famoso comunicato del Lago della Duchessa. Più difficile quando si parla di associazione mafiosa. E per Anonymous? È evidente che stanno combattendo due forze opposte, una centripeta e una centrifuga, una che lavora alla costituzione di un gruppo vero e proprio, l’altra che procede verso il disordine puro. Aspettando l’implosione, Anonymous continuerà a emanare messaggi contraddittori in un regime d’apocrifia incontrollata. Per ora la linea sembra essere: tutti siamo anonimi, ma alcuni sono un po’ più anonimi degli altri.

They give you masks and costumes and an outline of the story
Then leave you all to improvise their vicious cabaret…
Alan Moore, The Vicious Cabaret

“Domani esce V for Vendetta“, scrivevo il 16 marzo del 2006, e ancora prima di averlo visto già sapevo come sarebbe andata a finire: “Confido nella capacità di questo film d’inquadrare una fetta importante d’inconscio collettivo, di Zeitgeist, d’ideologia”. A visione avvenuta, definivo il film come potenziale scintilla di una rivolta metafisica ma concludevo che non avrebbe avuto alcun effetto reale, poiché si trattava di un semplice prodotto di consumo. Ma le due cose necessariamente si escludono?

Non segnalo la mia profezia per vantarmi — lo so, sono fortissimo — ma per mostrare come tutto fosse prevedibile fin dall’inizio, anche negli uffici della Time Warner. Sul recupero dell’iconografia di V for Vendetta da parte di Indignati e Anonymous (dal 2008) ormai sappiamo tutto, compresi alcuni divertenti paradossi: un terrorista cattolico, Guy Fawkes, che diventa simbolo rivoluzionario; una multinazionale americana che vende la sua maschera in tutto il mondo. Non si tratta, come sostengono alcuni, di un virus scappato dal laboratorio, bensì di un riuscitissimo esperimento di marketing neo-populista di cui può essere interessante tracciare la genealogia.

Ricordate quando avete visto per la prima volta V for Vendetta citato in un contesto politico? Vi rinfresco la memoria: era la primavera del 2007, e Beppe Grillo annunciava il suo Vaffanculo Day postando un’immagine del film. Il sogno del comico genovese era di far saltare (metaforicamente s’intende) il Parlamento italiano proprio come fa il personaggio nel film e nel fumetto. Sono lontani il papismo di Fawkes e l’anarchismo di Moore: nella lettura di Grillo resta solo l’antiparlamentarismo e un generico culto del Volkgeist. Ritrovare oggi un sapore tipicamente grillino in un comunicato apocrifo degli Anonymous, poco dopo che Grillo aveva elogiato le gesta del gruppo di hackers, chiude perfettamente il cerchio. Anonymous, Grillo e Indignati sono tutti usciti da quella “crepa gnostica” di cui scrivevo nel 2006.

“People should not be afraid of their government. Governments should be afraid of their people”, chi l’ha detto?  No, non Thomas Jefferson e nemmeno Alan Moore. Questa citatissima frase esiste solo nel film e appare come baseline in tutto il suo materiale promozionale. Ragazzi attenti: questo é il primo motto rivoluzionario che viene da uno slogan pubblicitario. D’Annunzio is amused. L’industria culturale non é nuova a queste operazioni di circonvenzione d’incapace. Basti pensare alla campagna di lancio del film 2012, che ha contribuito a diffondere la leggenda secondo cui il mondo finirà il 21 dicembre del 2012, ricorrendo al marketing virale e disseminando falsi siti su Internet. In un certo senso, gli Indignati sono prigionieri di un Alternate Reality Game che ha invaso la realtà: ci sono entrati a quindici anni vedendo V for Vendetta, ora ne hanno ventuno e chi li sveglia più?

Dopo essersi fatti menar per il naso dalla Warner, alcuni però ci tengono ancora a passare per verginelli: la maschera di Guy Fawkes non sarebbe una citazione dal film, ma dal fumetto originale. Di questo é convinto anche Alan Moore, che sottovaluta completamente l’impatto della rilettura cinematografica. Grosso errore. Innanzitutto perché, come scrive Lewis Call su Anarchist Studies, “Nelle mani di McTeigue e dei fratelli Wachowski, la faccia di Fawkes aveva realizzato il suo pieno potenziale. Era diventato un simbolo post-moderno veramente nomade, in perpetuo mutamento.” E poi perché gli Indignati fanno riferimento alle due innovazioni, presenti solo nel film, che evidenziavo nel mio post del 2006.

Prima innovazione, “la proliferazione delle maschere, come il subcomandante Marcos, il condividuo blissettiano”. La piazza gremita di persone con la maschera di Guy Fawkes non é una citazione dal fumetto, ma dal film. Che a sua volta probabilmente cita… Essere John Malkovich. Insomma l’idea della maschera come dispositivo anonimizzante e sineddoche della volontà popolare, che é il cuore del recupero iconografico di V for Vendetta, é un aspetto precipuo dell’adattamento hollywoodiano, a sua volta una rimasticatura delle dottrine di guerriglia urbana contemporanee. Fa bene Giulio Itzcovich a parlare di un black-bloc-buster.

Montaggio realizzato da Leonetto

Seconda innovazione, “ristrutturare l’intreccio attorno al progressivo svelamento della verità totalitaria, invece di rendere subito evidente l’ambientazione distopica”. Il nemico non é uno stato totalitario, come nel fumetto, bensì una democrazia in tutto e per tutto simile alla nostra, che cela tuttavia un potere occulto. Si tratta esattamente della stessa struttura di Matrix, e rispecchia la forma mentis gnostico-debordiana dei vari Indignati: viviamo in un mondo realmente rovesciato, governato dagli Arconti.

Questa é insomma la matrice ideologica dei vari movimenti, peraltro molto diversi, che s’ispirano all’iconografia di V for Vendetta. La loro cultura politica, fatta di miti antichi e moderni, intermezzi pubblicitari e favole per bambini, muove dall’apparente fallimento di tutti gli sforzi di razionalizzazione propri della tradizione moderna. Ma nemmeno loro sanno a cosa assomiglia il futuro che la Warner gli ha promesso. Come canta V nel suo Cabaret vizioso, “Ci danno maschere, travestimenti e un canovaccio, poi ci tocca improvvisare…”

A Bruxelles c’é un dipinto anonimo della fine del Cinquecento, intitolato Virgo inter Virgines, che colpisce per l’utilizzo ingegnoso degli attributi iconografici come ricami sugli abiti di due sante. Invece della ruota del suo martirio, santa Caterina ha un elegante vestito decorato da ruote; Santa Barbara ce l’ha ricoperto di torri. Tuttavia é un minuscolo dettaglio sullo sfondo della tela a risvegliare la nostra curiosità. Tra san Giorgio e il drago appare una bestiola che sembra un cucciolo di drago. San Giorgio, il drago e il draghetto: un’iconografia bizzarra, di cui sfugge il senso. Il pittore voleva forse intenerirci sulla sorte del mostro, che brutto e cattivo pure lui tiene famiglia? Ricordarci che “ogni scarrafone é bello a mamma sua”, come nell’antico detto fiammingo? Oppure evocare un segreto che scuote le fondamenta del cristianesimo occidentale?

Di certo non c’é nulla. Nemmeno che la bestiola sia effettivamente un drago; e non piuttosto una puzzola o un ermellino. Proprio su questo aspetto il dibattito ha fremuto su Friendfeed, l’assolato patio della blogosfera italiana. La mia prima congettura secondo cui il piccolo drago evocherebbe la pianta di dragoncello (dracunculus in latino), nota secondo la dottrina delle segnature per guarire dal morso degli animali velenosi come serpenti e draghi, non ha convinto nessuno. È stato Tamas il primo a orientare la riflessione verso i mustelidi: la bestia sarebbe una faina (o gattopuzzo in marchigiano) oppure un ermellino.

La teoria si é fatta strada a forza di prove documentarie, tentandoci con una simbologia credibile: in assenza di una principessa da salvare, l’ermellino — simbolo di purezza, nobiltà e verginità — ne fa le veci, la sostituisce come vittima sacrificale del drago. Giorgio si presenta dunque come custode della verginità delle sante rappresentate in primo piano. Tutto bello, se non fosse che l’ermellino é solitamente rappresentato con un manto bianco. E se la piccola bestia misteriosa fosse piuttosto una donnola — ovvero “piccola donna”, sempre intesa come rebus sostitutivo della verginità? La Fondazione Elia Spallanzani partecipa allo scompiglio zoologico tirando in ballo una pecora, ma é Leonetto a fornirci la spiegazione più convincente, non senza prima avere ricapitolato la stato della discussione in uno schema.

Una solida tradizione iconografica sembra confermarlo oltre ogni ragionevole dubbio: l’animale sarebbe proprio una donnola, capace con il suo puzzo di uccidere il basilisco. E perciò, si suppone, i mostri squamosi in generale. Insomma la donnola, lungi dal rappresentare una vergine indifesa, starebbe piuttosto dando man forte a san Giorgio per sconfiggere il suo avversario. Astridula conforta la tesi citando una descrizione della simbologia della donnola: “Nei tempi antichi, animale domestico popolare, elogiato per la sua lotta coraggiosa contro serpenti, ratti, basilischi, per essere esperta in medicina e in grado di far rivivere i propri piccoli morti, simbolo di Cristo e dei credenti.”

Molto bello anche questo, bravo Leonetto, ma restano due problemi. Che il basilisco non é un drago, e che il dinamico duo composto da san Giorgio e dalla donnola risulta piuttosto inedito — oltre che imbarazzante. E se alla fine l’animaletto che sguazza nel laghetto con il drago, con il manto dello stesso colore del drago, fosse semplicemente, come sembrava fin dall’inizio… un drago? Sebbene poco diffusa, l’iconografia del cucciolo di drago é attestata. Nell’Enigma di Piero, Silvia Ronchey cita la testimonianza quattrocentesca del viaggiatore ispanico Pedro Tafur secondo cui, in Libano, dei piccoli rettili venivano considerati progenie del drago ucciso da san Giorgio. Poi attira la nostra attenzione sopra un dettaglio in un affresco del Pisanello di metà Quattrocento, che rappresenta Giorgio, il drago e ben due cuccioli.

Da parte sua Vittore Carpaccio, in una tela del 1502 custodita alla Scuola degli Schiavoni a Venezia, dipinge un piccolo rettile vicino al drago trafitto da san Giorgio. Se crediamo all’interpretazione di Michel Serres questo piccolo animale, drago in potenza, starebbe a simboleggiare l’impossibilità di sconfiggere definitivamente il drago e perciò d’interrompere con la violenza il ciclo della violenza. La vittoria di san Giorgio, insomma, non é definitiva: proprio come in alcuni finali aperti nei film dell’orrore, il cucciolo di drago ci ricorda che il Male sopravvive. Anche in questa Virgo inter Virgines si nasconde un finale aperto; un adorabile criaturo che potrebbe sembrare una donnola o un ermellino… E invece porta in sé il germe del Male.

Intanto Serres, partito dal ciclo di Carpaccio per un trip ermeneutico alquanto suggestivo, ha concluso che il Male non va trafitto e bastonato, visto che poi si riproduce e ritorna — ma addomesticato. La successione delle tele nella Scuola degli Schiavoni porta a una conclusione inoppugnabile. La vera vittoria sul Male non é quella di san Giorgio sul Drago, ma piuttosto quella di san Gerolamo sul Leone, per non parlare di quella di sant’Agostino sullo Yorkshire. Che poi anche qui: Yorkshire? Bichon frisé? Maltese? La questione resta aperta…

a) Negroidi, semiti, orientali e terroni tendono naturalmente al razzismo per via del loro basso quoziente d’intelligenza.

b) I maschi bianchi benestanti tendono naturalmente a pubblicare riviste prestigiose, nelle quali si trovano dimostrazioni scientifiche dell’inferiorità di reazionari, xenofobi, delinquenti, poveracci, cafoni, bigotti, vu cumpra’ e musi gialli.

Grazie al video postato ieri da Matteo Bordone ho scoperto la figura di Andrea Diprè, l’autodefinito “più grande critico d’arte del mondo”. E in fondo perché no? La sua estetica relativista porta all’estremo i canoni del Contemporaneo, le provocazioni di Marcel Duchamp (il ready-made) e le teorie di Arthur Danto (la trasfigurazione del banale). Secondo Dipré, infatti, Arte é qualsiasi cosa che venga definita Arte… in televisione. Danto si era fermato al museo. In questo senso, qualsiasi crosta diventa Arte, se presentata da Diprè. Il critico é l’intermediario tra l’artista in nuce e l’incarnazione catodica che lo consacra artista a tutto tondo, indipendentemente dal “valore intrinseco” delle opere. Ed é così appunto che Diprè descrive il proprio ministero, in senso liturgico:

Ti senti artista? Ti senti pittore, ti senti scultore, ti senti di avere impugnato certi problemi o certe magie dell’arte? Ebbene Andrea Diprè che sono io, che ti sta parlando, il critico d’arte Andrea Diprè, é qui. Per te, in questo momento! Oggi l’artista se non va in televisione — un po’ tutti comunque, ma l’artista soprattutto, che vive di conoscenza… Come possono amare le tue opere se non ti conoscono?

Secondo alcuni, Andrea Diprè non sarebbe altro che un truffatore che lucra sulle velleità artistiche degli sprovveduti. Lui difende il suo lavoro in maniera cruda ma efficace: si tratta di dare la possibilità a dei “miserabili”, talvolta dei “casi umani”, di ottenere un po’ di visibilità e di buone parole sul suo canale satellitare, per un costo tutto sommato onesto. E chissà che l’esposizione televisiva (proprio come l’espozione museale, la firma dell’artista o il rating delle agenzie) non basti a dare oggettivamente valore alle opere.

Nell’epoca dell’user generated content, Diprè proclama che per essere artisti basta sentirsi tali. È davvero il caso di scandalizzarsi? I suoi argomenti assomigliano terribilmente alla retorica dei social networks, alle pubblicità dei telefonini, alle parole d’ordine del web 2.0: “crea il tuo blog“, “share your sounds” e “scrivi il tuo libro“. Miserabili insomma siamo tutti noi, artisti e scribacchini della domenica in questa domenica che sembra eterna. Se Diprè é un truffatore, che dire di MySpace? E delle facoltà di Lettere e Filosofia? E delle scuole di cinema, dei premi letterari (io ne ho vinti due), dei commentatori che ci ripetono quanto scriviamo bene, quanto siamo geniali, quanti likes meritiamo? Il tributo lo paghiamo non in denaro ma in anni e scelte di vita. La nostra tragedia é quella di Claude Lantier, ne L’Œuvre di Emile Zola, che inseguendo la propria ambizione distrugge tutto ciò che tocca.

Andrea Diprè ha compreso l’importanza crescente della Quarta dimensione, una bolgia immensa di dilettanti alla ricerca della buona occasione, convinti che le loro spese più o meno pazze siano un investimento. E talvolta funziona. Ma la corsa al riconoscimento é come un gioco d’azzardo, dove il banco vince sempre e la maggior parte dei giocatori s’impoverisce fino alla bancarotta — illusi d’essere speciali da qualche dea o musa o puttana pazza accasciata al bancone del bar. A che serve poi trascinare Diprè in tribunale se la colpa é della nostra vanità?

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Aggiornamento del 6 febbraio. Con le seguenti parole il Prof. Andrea Dipré, che ringrazio, ha commentato il post in una comunicazione privata:

Mi complimento con Lei per aver colto il senso più profondo della mia missione artistica. La mia, infatti, è l’idea dell’inautentico che diventa autentico. Congratulazioni anche per la Sua composizione artistica di immediata efficacia affabulatoria e storicamente a ridosso del presente.

Cordialmente.

Andrea Diprè

Quando Roberto Benigni vinse l’Oscar per La vita é bella, Art Spiegelman disegnò una feroce vignetta nel New Yorker, con un ebreo rannicchiato in una cella ad Auschwitz e tra le mani la statuetta. Spiegelman accusava Benigni di avere banalizzato la Shoah e lo faceva evidenziando la sproporzione tra la sofferenza delle vittime e gli onori tributati agli artisti che sulla Shoah campano. Come noto l’industria culturale ha uno stomaco di ferro: digerisce tutto. Il problema é che Spiegelman stesso, dai tempi di Maus, campa sulla Shoah. Con maggiore dignità senza dubbio ; ma cosa cambia per il triste prigioniero? Se oggi Art presiede il festival del fumetto di Angoulême deve ringraziare innanzitutto il vecchio Vladek Spiegelman, suo padre, per essersi fatto deportare. Insomma diciamolo: se il fumetto ha finito per essere rispettato alla stregua del cinema o della letteratura, un pochino lo dobbiamo a un certo Adolf Hitler.

Probabilmente anche di questo paradosso e dei sensi di colpa che può suscitare parla MetaMaus, il libro che ripercorre la genesi del più celebre “romanzo grafico” degli anni Ottanta. Ma poiché Spiegelman ama distribuire patenti di correttezza politica in materia olocaustica (come tra gli altri Claude Lanzmann) permettiamoci di formulare un piccolo appunto sul packaging del suo libro, un simpatico svasticorama: da un buco sulla copertina cartonata, in corrispondenza con l’occhio di Vladek, appare la croce uncinata stampata nell’interno del libro, che lì viene accompagnata da altre croci e stelle di David e da un DVD con sopra un’altra bella svasticona. Insomma il nazi-kitsch all’ennesima potenza, fatto gadget editoriale “fisicamente e graficamente invitante” come dicono quelli di Finzioni. Bisogna ammettere che é irresistibile, e costa solo trenta euro: manca solo il pop-up e il codice per accedere all’applicazione online. Questo sì, scommetto che sarebbe piaciuto a Vladek.