Il regno contraffatto

[De spectaculis, I]

Se un collare, uno scettro, un abito purpureo e una schiera di adulatori bastassero a fare un sovrano, che cosa dunque impedirebbe agli attori tragici, che sulla scena si presentano così agghindati, d’essere effettivamente considerati come dei re? Come si distingue il principe dall’attore?

Così chiedeva Erasmo nella Institutio principis christiani (1, 27), del 1515, esibendo l’esistenza di uno scarto tra la liturgia che fonda il potere e il potere effettivo e legittimo. E presto rispondeva, in continuità con la secolare tradizione politica cristiana: è la giustizia che distingue un regno dalla sua imitazione. Altrimenti che altro sarebbero i regni, se non grandi latrocini?

Questa risposta, tuttavia, non risolve il paradosso della domanda, che si ricapitola nella seguente: che cosa distingue, tra i diversi tipi d’imitazione, l’usurpatore dall’attore? Oppure, similmente: che cosa impedisce al giuramento di Romeo d’essere lo spergiuro di un attore, che mai sposerà la sua Giulietta? È un fatto che a teatro gli spettatori sono consapevoli dell’inganno, tuttavia non va da sé che lo siano. La questione, che potrebbe sembrare oziosa, è invece seria: riguarda l’essenza del ‘politico’ come spazio della sovranità e del diritto, e il ‘teatrale’ come spazio eccezionale della sua sospensione. Perché in scena i finti re e i finti cittadini, proprio come quelli veri, dichiarano, giurano, nominano, invocano, promettono, condannano, talvolta bestemmiano, compiono cioè degli atti linguistici. Questi atti valgono, se valgono, per la sola durata dello spettacolo e nel solo spazio dello spettacolo. Ma come si distingue lo spazio politico dallo spazio spettacolare? I rituali del potere essendo per natura mimetici e ripetitivi, risulta del tutto paradossale una distinzione sostanziale tra “autentico” e “apocrifo”. A questo proposito la pragmatica linguistica contemporanea ha formulato ipotesi e congetture, ma non minore è stato l’impegno con cui si è tentato, fin dagli albori della Modernità, di disciplinare e governare questo limite, sussumendo lo spazio teatrale entro lo spazio politico.

C’è un gradino, innanzitutto, che si chiama scena; uno spazio fisico, un limite distinto; una O di legno; c’è un teatro. Tuttavia il luogo dello spettacolo non nasce assieme allo spettacolo – ovvero all’impiego dilettevole dell’umana facoltà mimetica – ma sorge e si sviluppa nella storia; nasce per isolare lo spettacolo dalla realtà; forse per evitare un contagio, un’oscena confusione. La storia inglese racconta l’invenzione o la re-invenzione di questo luogo necessario che, mentre già si cova la guerra civile, prelude all’età d’oro del dramma elisabettiano. Come per rispondere alla domanda di Erasmo, nel 1576 viene edificato il primo teatro di Londra – The Theatre – nel quale il genere spurio dell’Interlude assume una forma compiuta e autonoma. Con la separazione dello spazio della rappresentazione dallo spazio della reale presenza, fu assai più semplice distinguere tra un atto linguistico effettivo e la messa in scena di un atto linguistico. Precauzione inutile? Eppure nei decenni precedenti erano stati bruciati attori per le colpe dei personaggi; addirittura – ancora più atroce – era morto un genere di tradizione secolare, il mystery play, che rappresentava il sacro nelle piazze e nelle strade. Idolatria, secondo i protestanti: perché rappresentare è osceno, e rappresentare il divino ancora di più. La libertà spettacolare, configuratasi come emergenza sociale e problema di ordine pubblico, fu la prima, necessaria, vittima sacrificale del bellum omnium contra omnes; e fu sotto questa costrizione, entro questi limiti, in equilibrio tra forze e dispositivi, che si plasmò il genere nel quale eccelsero Marlowe, Shakespeare, Jonson e tanti altri.

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Nel 1642, i protestanti vittoriosi chiusero i teatri di Londra. Fino ad allora erano fioriti, i teatri; ed aveva prosperato, a partire dalla Riforma del 1532, il Master of the Revels, censore ufficiale della Corona, principalmente indaffarato a sanzionare le invocazioni nel nome di Dio. La bestemmia è in effetti l’unico atto linguistico che non può essere citato senza essere effettivamente compiuto. Per tutto il resto, il teatro è lo spazio dell’eccezione, della sospensione della Common Law sugli atti linguistici; corrispettivo spaziale di quella sospensione del tempo che è il Carnevale. Ed è perciò – Schmitt docet, “sovrano è colui che decide sullo stato d’eccezione” – che le licenze per gli spettacoli venivano concesse direttamente dalla Corona, per mezzo del suo ministro, che amministrava con attenzione questi spazi di vuoto giuridico, di spergiuro non sanzionato, di usurpazione controllata. Non stupisca dunque se questo addetto agli spettacoli, che dapprima si occupava semplicemente di organizzare le feste a corte, finisce per confondersi (1624) con il primo dei ministri del regno, il Lord Chamberlain, prova della centralità di un ruolo apparentemente marginale: censurare, distribuire licenze, approvare date. Il secolo di Shakespeare, che coglie la sostanziale drammaticità del politico (offrendo il teatro stesso come suo ideale paradigma conoscitivo), inventa anche le leggi, le sentenze, i dispositivi che pongono lo spettacolo sotto una specifica giurisdizione. E quanto più lo spettacolo tenta di rendersi indistinguibile dal politico, tanto più il politico lavora a costruire questo confine. Così, l’attività legislativa manifesta una filosofia politica: la definizione dello spazio spettacolare finirebbe in realtà per essere, in negativo, una definizione dello spazio politico e giuridico.

La storia di questa particolare giurisdizione, che vive la sua prima stagione tra il 1532 e il 1642, è la storia di una serie di disposizioni politiche e legali che da una parte regolamentano i modi della rappresentazione per delimitarla (spazi, tempi, licenze, registri) e dall’altra intervengono su determinate espressioni linguistiche (principalmente invocazioni del nome di Dio o questioni religiose): è la storia, dunque, di come lo spettacolo viene affrontato come problema di ordine pubblico, problema politico, e infine meta-politico – nel turbolento arco di tempo che porta dall’invenzione del teatro alla sua temporanea sospensione. Questo arco di tempo, peraltro, vede una consistente interferenza tra definizioni politiche e modelli teatrali, com’era già d’altronde nel diritto romano con il concetto di persona: dopo Elisabetta, si svolge il passaggio dalla dottrina cristologico-giuridica dei due corpi del Re alla teoria dell’autorità di Thomas Hobbes, secondo la quale il rappresentante politico è un attore cui viene trasferita la sovranità da un autore. Politicità del teatro, teatralità del politico: tutto torna, tutto si confonde; ed è forse proprio la possibilità di distinguere tra il potere e la sua imitazione la vera posta in gioco del politico.