Aristofane o l’economia della bestemmia
12 novembre 2009
Perché il Bagaglino è considerato uno spettacolo di destra, ovvero disdicevole? Daniele Luttazzi, che si crede Aristofane e pontifica di conseguenza, risponde con un bel luogo comune: perché la loro farsa non trasgredisce le regole. La comicità del Bagaglino, che si vuole non ideologica, è conservatrice, mentre il vero comico pratica lo scandalo e osa la bestemmia. Insomma mostra la merda, come direbbe Kundera, e la lancia sul pubblico. Aristofane scandalizza perché dice troppo, il Bagaglino rassicura perché dice troppo poco. La distinzione passa tra l’eccesso di rappresentazione (la bestemmia dunque) e il difetto di rappresentazione (eufemismo o eufemia). Ma fino a che punto Aristofane si spinge nella bestemmia? E dove si arresta, invece, il Bagaglino?
Lo confesso: riconosco alla scalcinata compagna di Pier Francesco Pingitore una sorta di fascino irreale, lento e inesorabile, simile all’estetica di Ciprì e Maresco ma senza alibi. Una comicità sfasata, che Oreste Lionello incarnava alla perfezione: riposi in quella stessa pace che emanava dalle sue senili interpretazioni. Prima di storcere il naso, o mentre lo fate, riconoscete almeno l’arditezza di questi saltimbanchi che tentano di produrre l’effetto comico a partire da un mix letale di assenza di umorismo e incapacità mimetica. E in qualche modo l’ottengono, basando le loro imitazioni sul gioco essenziale delle iconografie (fisiche, gestuali, verbali) piuttosto che sul realismo. Ogni figura è semplicemente l’infinita declinazione dei suoi attributi convenzionali: l’accento sardo, la gobba, “mi consenta”… Proprio come nelle farse medievali, e poi nel teatro rinascimentale, ogni professione, santo, re, si esauriva negli abiti e negli attributi, e la comicità nel gioco del riconoscimento. Certo, si ride anche e soprattutto della mediocrità di Pippo Franco e soci, della loro incapacità di fare ridere, ma questo non perché il nostro umorismo sia più raffinato del loro: piuttosto perché proprio così, nella propria disfunzione, funziona la comicità del Bagaglino. Ora che l’avventura pare terminata, dopo diversi anni sempre identici, ci mancheranno le prime file di politicanti faccendieri impegnati a sganasciarsi di fronte alla propria grottesca imitazione. Ci mancherà Clemente Mastella che sfonda la quarta parete per farsi prendere a torte in faccia, in un gesto poetico che eguaglia e supera Pirandello Brecht e direi persino la Fura dels Baus.
Ma Aristofane, che c’entra? Ebbene, il fatto è che alcune situazioni e paradossi del teatro di Aristofane (ma anche delle farse) si comprendono soltanto confrontandoli con delle forme spurie di spettacolo, lontano da quei luoghi troppo seri che sono i Veri Teatri. E cosa c’è di più spurio del Salone Margherita, con il suo parterre di cortigiani? Nelle farse medievali, come oggi ancora nei spettacoli di marionette per bambini, il pubblico si permette d’intervenire, interrompere, urlare, invadere la scena. Non mi permetterei mai di sostenere un paragone tra Aristofane e Pingitore, e tuttavia può darsi che la strana combinazione possa regalarci un punto di vista inconsueto. La dimensione meta-teatrale (e meta-politica) del Bagaglino mi ricorda una scena delle Rane di Aristofane in cui Dioniso, o meglio l’attore che lo interpreta, apostrofa il sacerdote del proprio culto, seduto in platea (v. 297). Iscritto nel testo, questo gesto è oggi irrapresentabile in mancanza di un vero sacerdote di Dioniso seduto in platea.
Ugualmente irrapresentabili restano le smorfie di divertimento del pubblico impossibile (ma inspiegabilmente reale) della farsa tragica del Bagaglino, quando si confrontano un Mastella reale e un Mastella simulato. Non è questa in un certo senso — la duplicazione del corpo di Mastella — una bestemmia, perlomeno rispetto ai tiepidi paradossi del Vero Teatro? Certo Aristofane va oltre, tirando in ballo le cose sacre. Come se Benedetto XVI, in sala per assistere a Jesus Christ Superstar, venisse apostrofato dal protagonista: “Hey pop, wanna dance some rock?”. Ma questo non accadrà, e chissà se è mai accaduto qualcosa di simile durante una rappresentazione sacra nel Medioevo. Contrariamente al pontefice, il sacerdote di Dioniso sembra ben disposto a far prendere in giro sé e la sua divinità, descritta come pigra pavida e pasticciona, nonché ad ascoltare una grande quantità di invocazioni; ma non per questo è disposto ad accettare qualsiasi cosa.
Possiamo considerare questo genere di paradossi, apparentemente offensivi o blasfemi, come trasgressioni alle convenzioni teatrali e sociali. Ovviamente è così che oggi amiamo immaginare Aristofane e tutti gli altri: come dei ribelli impenitenti in lotta contro il potere. Chaucer scriveva (Canterbury Tales, III, 1666-1708) che i frati sono come mosche che escono fuori dal culo del diavolo? Allora era un precursore dell’illuminismo contro il fascismo ecclesiastico! E Rabelais? Ateo! Di tutta evidenza però il gioco di Aristofane, e di tutti i presunti bestemmiatori, era tollerato e apprezzato. Era, insomma, rappresentabile. Addirittura, si può dire che fosse in qualche modo consustanziale al culto — proprio come le rassicuranti imitazioni del Bagaglino, che a noi paiono inoffensive, sono consustanziali al proverbiale “teatrino della politica”. La derisione degli dei in Aristofane (non ce ne voglia Luttazzi) non era molto più sovversiva di una torta in faccia a un politicante; non era né una critica, né un’aggressione, ma qualcosa di più simile a un atto giocoso di sottomissione. Forse c’è una componente sadomasochista persino nella libido serviendi. La vera bestemmia, là dove la città onora gli dei, è qualcosa di assai più serio d’una marachella: è un crimine. Sottomettersi significa conoscere i limiti, e Aristofane li conosce perfettamente. Ma qual è dunque il limite, la soglia tra l’eccesso e il difetto?
Negli Uccelli, quando Evelpidès e Pisthétairos decidono di fondare una città con i loro amici piumati, devono anche offrire un grande sacrificio agli dei (v. 810 e sg.). Già, ma quali? Dopo aver scartato l’ipotesi Atena (che imbarazzo, una donna come divinità protettrice), i due protagonisti scelgono, per restare in tema, il gallo. Si apprestano dunque a officiare l’olocausto, chiamando un sacerdote per la processione, procurandosi una cesta, dell’acqua, e un ariete da immolare. Il prete inizia una preghiera delirante a tema uccellesco, e Pisthétairos lo accompagna con gioiose bestemmie-calembour, tipo: “Apollo con patate”. Quindi Pisthétairos decide di sbrigarsela da solo, scaccia il sacerdote e inizia le abluzioni rituali. Il coro lo accompagna con delle acclamazioni, e rivela il trucco: “La bestia che viene immolata davanti a noi non è altro che un batuffolo di pelo e di corna“. Dopo varie interruzioni (un poeta, un aruspice, un astronomo, un ispettore, un venditore di leggi) arriva il momento del sacrificio ma Pisthétairos annuncia: “usciamo di scena per immolare agli dei questo ariete“. La suprema bestemmia — il rito ripetuto — non va in onda. Scherzate pure con gli dei, derideteli, tirategli le torte in faccia, perché tutto questo ci diverte, ma c’è ancora una cosa che non si può fare sulla scena: falsificare il rito, ovvero produrre una messa in scena del tutto indistinguibile dal rito vero. Questo davvero renderebbe vano l’intero culto. Come se un finto prete proclamasse di spezzare il vero corpo di Cristo. Come se il falso Mastella iniziasse a rivelare i presunti misfatti del vero Mastella: qua si passa dalla farsa al reato. O urlasse al suo pubblico, prima d’immolarli: Pecoroni! Pecoroni! Pecoroni! D’un tratto, nel Salone Margherita non ride più nessuno.
Invece tutti ridono, perché questa soglia non viene mai varcata. Le provocazioni di Aristofane, proprio come quelle del Bagaglino, non eccedono la capacità del pubblico di assorbirle e dell’autorità di tollerarle. A meno, ovviamente, che il pubblico non sia internamente scisso, come accadeva ai tempi delle guerre di religione, quando le bestemmie erano ancora qualcosa di serio. La critica sociale che viene eventualmente formulata, lo è per conto del pubblico, o di una parte del pubblico, mai contro il pubblico — e qui s’intende pubblico nei due sensi di audience e di public. Perché lo spettacolo letteralmente non esiste senza un pubblico; etimologicamente, non esiste senza essere visto. Nella sua reticenza a rappresentare il sacrificio, Aristofane conferma che il suo teatro apparentemente blasfemo risponde anch’esso a logiche eufemistiche, a un’economia, a un senso della misura, al rispetto delle regole. Nel momento in cui s’impedisce un crimine, Aristofane svela il segreto del suo teatro. Ovvero il segreto di ogni teatro, d’essere il riflesso del pubblico e del suo ordine: ordine pubblico e ordine del discorso, ordine del dicibile e del rappresentabile.
Commenti
il post è meraviglioso, ma la domanda:
Perché il Bagaglino è considerato uno spettacolo di destra
ha una risposta molto semplice: esso viene fondato, tra gli altri, da reduci della RSI, redattori del Secolo d’Italia e Il Borghese. una delle più celebri canzoni della RSI, “Le donne non ci vogliono più bene” , la scrisse uno del Bagaglino.
In effetti la prosaica verità è che il Bagaglino è considerato di destra perché è di destra… Tuttavia viene anche spesso lodato (o accusato) di essere “non ideologico”, e c’è persino il “comico di sinistra” cioè Gullotta. Io però volevo spostare l’attenzione sul luogo comune della “comicità di destra” e la mitologica questione della trasgressione delle convenzioni.
Bellissimo post, concordo con Brullo. E in effetti mi pare irrilevante la questione di come e perché il bagaglino sia di destra. Molto meglio mostrarne il ruolo all’interno della tradizione aristofanesca (anche se, mi permetto di aggiungere, anche quella plautina e quella popolare dei fescennini credo giochi un suo ruolo). Ma mi interesserebbe qui sollecitare un confronto con la parrhesía: falsificare il rito sino in fondo implica (implicherebbe) l’atto di dire pubblicamente la verità anche a scapito di chi sta ascoltando?
Gabriele, io porrei la questione in termini pratici, visto che idealmente non parliamo di testi ma di performances: se pure Aristofane avesse previsto la falsificazione del rito, avrebbe trovato attori per metterla in scena? E con quali motivazioni li avrebbe convinti? Certo, oggi che il pubblico va a teatro per farsi fintamente provocare, gli attori sono ben contenti di mettersi al loro servizio; ma altrimenti, che ragione avrebbero? Tutto sommato si va sempre in scena per uno scopo che coincide con quello del pubblico, o con la parte degli spettatori che si è eletta come proprio pubblico. Aristofane, inoltre, teneva forse a vincere qualche premio e proseguire la sua attività: non voleva certo finire come il Bagaglino. In generale, la ragione per cui dico di tenersi lontano dal “nostro” teatro è che ha introdotto una sorta di “rottura” con il pubblico.
Parlando della parrhesìa, tu presupponi che esista uno “spettacolo vero”, uno spettacolo che svela, e in effetti viene in mente lo spettacolo messo in scena nell’Amleto, una vera e propria bestemmia che denuncia il delitto. Bisognerà parlare anche di questo. Per intanto, noto che la parrhesìa è innanzitutto una categoria retorica, e in quanto tale non è tanto “il parlare vero” ma piuttosto lo spettacolo-del-parlar-vero… E qui torniamo al mito del comico impegnato, che pretende di “eccedere” il rappresentabile e invece mette solo in scena questo eccesso…
conosco poco aristofane (e ancora meno il nagaglino) ma il tuo discorso non mi persuade, se non altro perchè, mi sembra, accomuna due fenomeni palesemente diversi sotto un’ottica generalissima e quindi è, dal mio punto di vista, non utile. perchè non consente di vedere i tratti specifici dei due fatti. in definitiva, sono simili perchè sono teatro (anzi neanche, il bagaglino non è teatro: sono rappresentazioni). questo procedimento però secondo me è profondamente illusorio: prendere due fatti distanti, stabilire che il primo non supera una certa soglia, stabilire che il secondo non supera una certa soglia (ma sono soglie diverse) e dire che quindi sono simili e che anzi tutto il teatro è così (anche se, tanto per dire, non sono neanche tutti e due teatro). della serie il quadrato ha una certa estensione, anche il colosseo ha un’estensione, sono tutti e due limitati e tutta l’archiettura è limitata (ma il quadrato non è architettura, ma il limite del quadrato non è quello del colosseo, ma questo processo ci fa comprendere qualcosa del quadrato, del colosseo o dell’architettura? etc).
Ma in effetti Dahlgren io non cerco di “dimostrare” la somiglianza di Aristofane e del Bagaglino, ma di analizzare un problema prendendo due fenomeni spettacolari piuttosto distanti (storicamente, innanzitutto). Se volessi dimostrare la somiglianza farei un discorso simile a quello di Luttazzi, questa volta per tirare acqua al mulino del Bagaglino: ma la favole su “questo lo faceva anche Aristofane” (quindi è legittimo) ha un po’ rotto.
Precisato questo, tu sostieni che il problema è analizzato male, perché non si scopre nulla d’interessante, e qui preciso che per me si tratta di un esperimento a cielo aperto, e che anch’io conosco poco Aristofane e il suo contesto, che sto congetturando. Per me si trattava soprattutto di chiedermi: qual è il limite di Aristofane? Vedendo apparire il limite, tutto ciò che sembrava trasgressivo si rivela come convenzionale. E visto che il Bagaglino rappresenta comunemente lo spettacolo più convenzionale e meno trasgressivo del mondo, mi sembrava un paragone abbastanza paradossale per decostruire il mito di Aristofane sovversivo. Poi ovviamente si dovrebbe fare un discorso più generale per individuare i “limiti” di tutti gli spettacoli apparentemente blasfemi.
è chiaro che non cerchi di dimostrare la somiglianza, anzi dici esplicitamente di non volerlo fare, ma di fatto lo fai, anzi per la precisione indichi un tratto che ritieni comune ad aristofane e al bagaglino (il contenimento della provocazione), che però in fin dei conti sembra derivare necessariamente dal fatto, implicito, che sono entrambi spettacoli (categoria generalissima) e quindi il pubblico etc. non so se sono chiaro.
ora, io non so se aristofane non mostra il sacrificio per rispetto della religione o per rispetto delle convenzioni teatrali (sul palco di solito non si mostrano i fatti cruenti), o per una qualsiasi altra ragione. ma quale che sia la ragione, il fatto che aristofane il bagaglino rispettino certe regole (non meglio precisate e continuamente variabili) mi pare che non ci dica molto sulla “sovversività” dell’uno e dell’altro. insomma, per dire che aristofane era sovversivo cosa sarebbe dovuto accadere? un linciaggio da parte del pubblico, una condanna dei magistrati? ma in questo caso avrebbe ragione luttazzi, che viene querelato e (lui sostiene) ostracizzato, mentre il bagaglino no.
mentre hai ragione quando dici che spesso la presa in giro è approvata e consentita, perchè innocuo sfogo, mi pare che non individui correttamente gli elementi “strutturali” che distinguono la presa in giro “cattiva” da quella bonaria. che potrebbero anche non esistere, ma in questo caso saremmo costretti a fare sempre e solo riferimento alle conseguenze della rappersentazione e quindi il discorso perderebbe ogni validità generale. e adesso mi ingufisco ancora di più e affermo che questo procedimento di decostruire mi sembra farlocco e anzi diseducativo, in un certo senso la versione raffinata del bagaglino, che in sostanza annulla le differenze nel generico siamo tutti ladri, tutti sporcaccioni, vedete che siamo tutti dei pagliacci, è praticamente tutto uguale, non vi pare paradossale, non vi fa riflettere, che scava scava siamo tutti quello che parla nel bar? non è meglio riderci sopra?
Non mi pare però che la discussione vada incanalata sul binario proposto da Dahlgren, se non per un punto: il fatto che si parli in tutti i casi citati di “rappresentazioni”. Qui è il nodo teologico-politico – giustamente messo in risalto da Raffaele col suo richiamo agli Uccelli ed alla “finta” falsificazione del rito. In altri termini, se ogni rappresentazione mette in scena il conflitto tra verità e finzione, la rappresentazione comica – fondata sull’idea di trasgressione, e sulla conferma dei suoi invalicabili limiti – rimanda alla Visibilità della Trascendenza, e dunque alla Politica del Sacro.
gabriele, io confesso mestamente di non capire cosa dici. cerco di interpretare in questo modo: siccome il teatro comico contiene una contraddizione, perchè “trasgredisce nei limiti”, allora rimanda alla contraddizione interna visibilità-trascendenza e per ulteriore passaggio a ente spirituale-potere temporale. se ho ben capito, tutto ciò ha pochissimo senso: per la semplice ragione che, poste come contraddittore visi-tra e sacro-potere, tutto ciò che è contradditorio vi rimanda, compresa l’espressione “io non esisto”. rappresentazioni è termine vaghissimo, per non parlare degli altri, e qui mi pare che si voglia per forza trovare un nesso: che per altro volendo c’è, ci sono moltissimi nessi, ma non tutti sono rilevanti e francamente non capisco cosa c’entra la politica del sacro con il bagaglino. cioè, noi possiamo giocare all’infinito (tranne quando siamo in cattiva giornata). io intendo banalmente dire che se la frase di luttazzi è in fondo poco significativa (trasgredire quali regole? e veramente si trasgredisce?), la versione opposta è altrettanto poco significativa, e le domande restano le stesse. poi può darsi che io abbia cercato in questo testo una risposta, mentre proponeva solo la domanda: quali regole, quale trasgressione. domanda che resta valida.
Dahlgren, ho avvicinato Aristofane al Bagaglino perché fenomeni grandemente differenti e apparentemente contrari sul piano politico, ma in fondo rispondenti alla medesima logica del limite (che poi è una logica universale nello spettacolo comico). Questo non vuole dire che siano uguali sotto tutti gli aspetti, mi pare evidente.
Considera inoltre che il mio paragone, in un contesto accademico, sarebbe considerato una bestemmia. Se l’ho fatto su queste pagine, semplificando un po’ la questione, è perché so che “al mio pubblico” diverte questo miscuglio di cultura alta e cultura bassa. Insomma ho messo in scena una bestemmia per farvi ridere. Un altro pubblico troverebbe la cosa semplicemente di cattivo gusto.
Ma nota bene: la bestemmia mi è servita a uno scopo, attirando l’attenzione su questo post. La “bestemmia assoluta” sarebbe quella che mi lascia senza pubblico. E nota ancora che il Bagaglino oggi un pubblico non ce l’ha più, mentre Luttazzi ha quello teatrale ed editoriale. Il fatto che il Bagaglino non fa più ridere nessuno è la prova che ha trasgredito tutte le regole della comicità. Il Bagaglino è davvero la bestemmia assoluta. Ma mica l’hanno fatto apposta. Chi mai lo farebbe?
Se riconosciamo che la trasgressione spettacolare ha sempre un limite, ciò non vuole esattamente dire che non sia effettivamente una trasgressione — chi se ne frega in fondo — ma che ha una sua economia. Ho ipotizzato che questa economia avesse a che vedere con dei limiti pubblici, dei limiti fissati dal pubblico. Tutto questo potrebbe anche essere banale o molto vago, ma ci permette di mostrare all’opera (in ogni spettacolo comico) un’economia della bestemmia, che è quell’arte di regolare le rappresentazioni in modo che soltanto sembrino superare il limite. Da cui l’effetto comico.
Direi proprio che l’effetto comico sorge dallo sfasamento tra limite reale e limite spettacolare. Tra ciò che non si può dire e quello che si crede di non potere dire. In questo senso la strategia martiriale di Luttazzi lavora alla costruzione del limite spettacolare, all’illusione che una tale cosa “non possa essere detta” in generale (mentre invece non può essere detta in TV, ma può essere detta a teatro, e allora la gente va a teatro convinta di stare nelle catacombe).
Gabriele, in effetti nella rappresentazione, tra i vari finti limiti che si trasgrediscono per scatenare la risata, c’è lo svelamento dell’illusione comica. Ma la cosa davvero importante da tenere presente è che (in Corneille o altrove) l’uomo che rivela di essere un attore è in verità un uomo che interpreta un personaggio che rivela di essere un attore. Lo svelamento è finto, la trasgressione del limite simulata, la realtà mise en abyme. La vera bestemmia allora sarebbe l’attore che davvero smette di recitare e se ne va. E qui entra in gioco il problema teologico-politico dell’abdicazione, che è in qualche modo impossibile, e poi appunto quello della liturgia del potere, che è rappresentabile fino a un certo punto. Ma tornando alla politica del sacro, dico che il comico è consustanziale al culto, perché contestando il finto limite, rende tanto più vero e invalicabile il vero limite, il limite segreto. In un certo senso, esibendo una “finta bestemmia”, Aristofane nasconde la “vera bestemmia” fuori dalla scena, sposta l’attenzione, distrae, la rende impensabile.
Noi ci abbiamo fatto caso, al “sacrificio non ripetuto”, ma sostanzialmente si tratta di una cosa assente dal testo; mentre le invocazioni e gli scherzi sono presentissimi, ed è quello che nota il pubblico, quello che lo fa ridere, distraendolo dal rito che non va in scena, dalla bestemmia irrapresentabile.
il contrasto che tu segnali tra ciò che si può dire e ciò che si crede di poter dire secondo me è illusorio, perchè quel che si può dire è ciò che si crede di poter dire. la comicità di luttazzi (o di altri) forse in origine era offensiva per una certa quantità di persone, poi è diventata attraente per altri soggetti proprio perchè era offensiva, e magari oggi non è più neanche offensiva ma campa della sua fama passata: tuttavia questo meccanismo NON E’ PROPRIO DEL COMICO o del tragico o di qualsiasi altro genere, visto che si ripete in qualsiasi settore (uno spettacolo è bello, piace, si dice che piace, quindi piace perchè piace e sostiene che piace, in modo da piacere ancora di più. o al contrario è spaventoso e vive della sua fama di essere spaventoso, che alimenta, ma non lo è al punto tale da far scappare davvero gli spettatori. etc etc). comico, tragico, non fa differenza… questa non è neppure un’economia, a meno che per economia non intendi altro che un sistema di autoregolazione (il virus si diffonde, uccide gli ospiti, ma non uccide al punto da non potersi più diffondere). e anche dire sistema è forse troppo, perchè non credo che detro ci sia alcuna scelta cosciente (almeno per i virus. per luttazzi si può discutere). la mia irritazione al riguardo non nasce dal fatto che stimo aristofane più del bagaglino (li ignoro entrambi) ma dal constatare che questa “economia” non è una spiegazione e non è neanche un metodo per ipotizzare una spiegazione, ma un modello di ragionare che si applica a tutto e non ha reale significato (nel senso che non spiega, non aiuta a distinguere, a comprendere, a decidere, è una palude dalla quale non si esce proprio per via della sua grande generalità, quasi il limite della generalità). non è fecondo. allo stesso modo si potrebbe dire che il proprio dell’invenzione consiste nello scovare qualcosa che sembri nuovo, ma non lo sia al punto da diventare incomprensibile: il che suona sensato mentre è puro fiato, un’applicazione del principio dell’autoregolazione e può essere vero o falso (potrai trovare mille casi di invenzioni “premature”, “troppo avanti”, e poi scoprirai che non riesci a dire in cosa effettivamente consista l’essere “troppo avanti” se non nel semplice fatto che non ha avuto successo. quindi tu il “proprio” non lo vedi, non lo puoi prevedere e non sai neanche cos’è, ma lo desumi dalle conseguenze, e NON SAPRAI MAI COS’E', perchè smetterai di guardarlo, distratto della contemplazione di un meccanismo (vive ciò che non muore) che è parente della tautologia e anche, a mio parere, dell’orrore. il teatro vive nel pubblico, okey, ma anche il commercio, qualsiasi attività umana (qualsiasi merce), eppure la loro vita è più complicata di quella un virus ideale, tranne a un livello generalissimo, DOVE TUTTE LE VITE SONO UGUALI. questo modello è da abbandonare. persino se fosse giusto, sarebbe sterile.
Lui si difenderebbe sostenendo che non è illo a far scomparire il “proprio”… ma è indubbio che è lui a sostenere concettualmente una griglia che non lascia scampo a ciò che non è “inquadrabile”. Giusta dunque la simpatica rivolta di Dahlgren contro il quadro, qualunque esso sia, in quanto paradigma e parametro sterile e privo di invenzione. Ciò non toglie che RAV ha probabilmente ragione… e che vana è la protesta di chi si vede soppresso, nella sua esistenza, nella sua realtà… un po’ come quelle cecene imbottite di esplosivo nell’ottobre del 2002 in un teatro di Mosca, gasate dai corpi speciali di Putin (una misura eccezionale diordine pubblico in cui anche il pubblico fu parzialmente soppresso). E’ teatro anche quello, soprattutto quello secondo i criteri di Artaud (“[Il teatro] sarà questo stesso mondo o altrimenti faremo a meno del teatro” – da “Il teatro e il suo doppio”, pag. 6 – o quando parla in ultima istanza di “bombe contro il pubblico”) oltre che per il comico che urla “Pecoroni!” prima di immolare il pubblico. Se non fosse che queste soggettività estreme sono il centro del sistema (?), ormai divenuto davvero poco inquadrabile e razionale (o connivente con il terrorismo che sostiene di combattere, per esempio). Come dice Lotringer, oggi il capitalismo segue le logiche del “teatro della crudeltà” mostrando con il suo random access power (RAP… ma questa cavolata l’ho aggiunta io) “qualcosa di affine alla follia”. Altro che teatro! Ci fosse ancora il teatro e le sue tre pareti + una sfondata! Qui c’è una sola parete, un unico flusso che può diventare quel che vuole… tutto si equivale, tutto è posticcio, tutto è feticcio e merce, o quasi. Il teatro è solo l’ennesima sopravvivenza (risibile e kitch… il suo migliore esponente è dunque GG Allin) di un tempo che fu… che ci parla di sovranità d’eccezione qualora il potere dovesse perdere la sua maschera… quando invece quel sovrano non c’è più da un pezzo, ma è distribuito random appunto, dal corpo-in-frammenti (dunque dalla psicosi) dello stato.
Insomma trovo giusto non legittimare (neanche con la scusa dell’ironia colta e tagliente o della retorica) tale scempio… e resistere al feticismo capitalista (magari con mezzi meno esplosivi e gnostici…) invece che ingrossare il suo mare di m**** (merci, ovviamente…) e tecnologie cognitive a misura di sé.