Carlo Goldoni economista
14 novembre 2009
ANSELMO: El comico pol aver tutte le virtù, fora de una.
ORAZIO: E qual è quella virtù che non può avere?
ANSELMO: L’economia.
C. Goldoni, Il teatro comico, I, 6.
Il problema è che non abbiamo ancora preso la misura di Carlo Goldoni. A noi pare d’avere a che fare con un Molière minore, e per giunta tardivo; con un giocoso dipintore dei vizi della società del suo tempo; e un poco persino con un venditore di gondole, che ci accompagna nelle pittoresche atmosfere del Settecento Veneziano. Tutto questo basterebbe a tenerci lontani dalla sua opera, come alcuni stanno ormai lontani dalla città di Venezia. E tuttavia sarebbe un errore, perché Carlo Goldoni fu molto di più. Più di un venditore di gondole, beninteso; più di un moralista o d’un immoralista; e più di Molière, se vogliamo. Con Goldoni siamo già piuttosto dalle parti di Honoré de Balzac, ovvero alla nascita di un’arte intesa come scienza, come paradigma conoscitivo, e in particolare come modello dei rapporti economici. Ma Balzac nasce cinque anni dopo la morte di Goldoni, perché scomodarlo? Andiamo con ordine, e scomodiamo di conseguenza. Nato nel 1707, morto nel 1793, Carlo Goldoni fu contemporaneo di Adam Smith, nato nel 1723, morto nel 1790.
Il cruccio scientifico goldoniano, se teniamo fede alle sue dichiarazioni programmatiche, sembra non essere altro che quello di rappresentare con la massima precisione i vari tipi umani, ovvero dei caratteri universali in cui ciascuno possa riconoscersi. Non c’è nulla di originale in questo: si chiama commedia di costume (comédie de mœurs) ed è appunto il genere in cui eccelleva Molière. Non è neppure troppo dissimile dalla Commedia dell’Arte, con i suoi padroni burberi e i suoi servi sfaticati. Se si trattasse solo di questo, il merito di Goldoni, nel proporre la sua commedia di carattere, non sarebbe altro che d’aver raffinato la tecnica, aggiornandola alla società borghese. Tuttavia l’autore veneziano non si limita a far sfilare questi caratteri in “scene accozzate senz’ordine e senza regola”, né — come Molière — tesse le trame con l’unico scopo di far emergere i personaggi paradigmatici: l’avaro, il borghese gentiluomo, il tartufo, il malato immaginario, il misantropo, le preziose, ecc. Al contrario, e soprattutto nelle commedie d’ambiente, il genio di Goldoni sta nell’aver messo in scena, piuttosto che dei tipi umani, dei tipi di situazioni, che drammatizzano i meccanismi economici del capitalismo nascente. In effetti, le azioni e i moventi di cui è fatto il teatro goldoniano sono spesso di natura contrattuale, monetaria, finanziaria, creditizia, speculativa. In questo senso Carlo Goldoni è più di un semplice testimone, che descrive in maniera confusa sintomi ed epifenomeni: sulla scena, egli è in grado di ordinarli, esaminarli, collegarli, sistematizzarli.
Qual è allora il nesso tra la villeggiatura e la ricchezza delle nazioni? Lo si capisce bene leggendo Le smanie per la villeggiatura, primo capitolo della celebre trilogia, quando Vittoria, che vuole farsi comprare un vestito dal fratello sommerso dai debiti, sostiene che rinunciare a una spesa superflua “può fare perdere il credito” (I, 2). Quello che sembra soltanto il capriccio d’una ragazza viziata, da cui scaturisce l’effetto comico, è in realtà il cuore di un sistema economico nel quale lo spreco onorifico permette di attrarre nuovo capitale e il debito alimenta il credito. Lo dice chiaramente l’impresario delle Smirne, da qualche parte nella commedia omonima: “Non c’è credito senza debito”. E Don Marzio alla fine de La Bottega del caffè, quando decide di lasciare la città: “Ho perduto il credito e non lo riacquisto più″ (III, 26). In generale i termini “credito” e “debito” tornano incessantemente nell’opera goldoniana, come principi fondatori dell’agire sociale. Non si tratta qui di temi nuovi — già la Farce de Maître Pathelin, degli anni 1460, metteva in scena uno stratagemma per ottenere credito — ma nuova è senz’altra questa società borghese che indebitandosi “di mestiere” produce la propria ricchezza. Non è un caso che in villeggiatura o nella città di Venezia, per giunta, si passi il tempo a giocare d’azzardo. Nelle Smanie si porta all’eccesso questo meccanismo paradossale, nel quale lusso e indebitamento crescono di pari passo, facendo sì “girare l’economia”, ma inoltre accelerando la corsa verso la bancarotta. E tuttavia la bancarotta sempre annunciata — e qui sta il vero mistero del teatro goldoniano — non arriva.
La differenza tra una commedia e una tragedia, come noto, è che la prima finisce bene e la seconda finisce male. E quelle di Goldoni sono, fino a prova contraria, commedie. Il capitalismo (che Goldoni descrive come sistema fondato sulla crisi permanente) sarebbe dunque una favola a lieto fine? Niente di meno sicuro. In fondo le commedie sono soltanto tragedie alle quali è stato aggiunto un artificioso lieto fine, e il divertimento è proporzionale all’artificiosità dello snodo. Per rimanere in laguna, basti pensare al Mercante di Venezia di Shakeapeare: se non fosse per le arguzie giuridiche di Porzia, al quarto atto Antonio finirebbe alleggerito d’una libbra di carne. Assai meno brillante è lo snodo de La bottega del caffè, e la sua inconsistenza è rivelatrice. Qui l’insanabile conflitto è tra la mania per il gioco d’azzardo di Eugenio e il suo dovere maritale. Questa contraddizione, articolata in tutta l’opera, sembra non potersi risolvere che tragicamente, con la bancarotta dell’incallito giocatore. Il quale però d’un tratto — o meglio dopo una provvidenziale infusione di liquidità e un intervento della polizia — sembra rinsavire, e promette di avere abbandonato il suo vizio (sono cose che si dicono). Sebbene la promessa sia già stata più volte disattesa nel corso del dramma, Goldoni la spaccia come sufficiente a garantire un lieto fine. Ma la contraddizione non è stata disinnescata. La bancarotta è soltanto rimandata. Dietro alla commedia, come aveva ben visto Fassbinder, e come ha ben messo in scena la compagna dell’Elfo, si nasconde una tragedia inquietante.
L’intento moralizzatore rivendicato da Goldoni si scontra con la consapevolezza che i vizi che narra sono inestirpabili, o che sono estirpabili soltanto in una finzione temporanea che permette di costruire commedie da una materia precisamente tragica. In questo senso, il teatro di Goldoni rovescia totalmente (come in una camera oscura) ciò che mostra. Il lieto fine è dunque soltanto un espediente drammatico per rendere rappresentabile la tragedia del capitalismo? Goldoni mostra che alcune virtù, come la prudenza, possono avere una funzione regolatrice, ma è chiaro che il loro scopo è soltanto di contenere, limitare o ritardare le crisi del sistema creditizio. Tuttavia Goldoni non critica il sistema, ma si limita a descriverne il meccanismo. E nulla esclude che lo snodo tragico, che pure eternamente pesa come minaccia, non possa in fondo essere eternamente evitato. In questa bizzarra dialettica meta-drammaturgica tra commedia e tragedia si articola il modello goldoniano dell’economia capitalistica. Il sistema in fin dei conti funziona, e tutti ne traggono vantaggio — persino (o soprattutto?) coloro che lo criticano. Ancora una volta, è ne La bottega del caffè che il meccanismo viene messo in scena nella maniera più chiara.
L’intera commedia è strutturata attorno all’opposizione tra lavoro onesto (quello di Ridolfo, caffettiere) e lavoro disonesto (quello di Pandolfo, biscazziere). Il lavoro onesto produce ricchezza e benessere, mentre quello disonesto distrugge la ricchezza e i legami sociali. In realtà, l’intero impianto della commedia goldoniana svela l’inganno ideologico di questa bipartizione, che esiste soltanto nel discorso di Ridolfo. L’onesto caffettiere fa dunque la parte del produttore d’ideologia, che con i suoi lunghi sermoni investe il pubblico e tenta di distorcere la realtà dei rapporti economici e produttivi. Guardiamo piuttosto la scena:
La scena stabile [che non si muta per tutta la scena, ndr] rappresenta una piazzetta a Venezia, ovvero una strada alquanto spaziosa, con tre botteghe: quella di mezzo ad uso del caffè, quella alla diritta di parrucchiere e barbiere, quella alla sinistra ad uso di giuoco, o sia biscazza; …
“Eh! non mi venite a moralizzare!”, dice Pandolfo a Ridolfo (I, 2). Basta vedere come circola la ricchezza su questa scena: dalla biscazza alla caffetteria. Si tratta di un unico, oliatissimo, meccanismo. In effetti l’attività dell’onesto caffettiere moralista vive sostanzialmente dei clienti della sala da gioco: “Sapete pure che i miei avventori si servono alla vostra bottega”. Il denaro con cui salverà Eugenio dalla bancarotta, in fin dei conti, è anch’esso generato dall’economia improduttiva della biscazza. Che cosa ci sia poi di onesto nel vendere del caffè — eccitante naturale prodotto della ruberia coloniale — lo sa solo Ridolfo. Anche lui, come tutti i personaggi di Goldoni, appartiene a un generico terziario improduttivo. Ma la sua chiacchiera funziona, convince il pubblico, insomma gli fa guadagnare credito (III, 17). Ridolfo ottiene credito nel duplice ruolo (solo apparentemente contraddittorio) di parassita e critico del sistema del gioco d’azzardo. Ma la sua critica è sempre superficiale, moralista, velleitaria, tant’è che nulla fa davvero per ostacolare l’attività della bisca, ed è invece un personaggio negativo come Don Marzio, la malalingua, a denunciare alla polizia gli sporchi traffici di Pandolfo.
Questo permette al dramma di finire in commedia, ma non abbiamo dubbi sul fatto che la bisca ricomincerà presto la sua attività, cuore oscuro dell’economia veneziana, avanguardia storica della nostra società improduttiva.
Le macchine perfette della Bottega del caffè e della Villeggiatura potrebbero essere analizzate lungamente; mi sono limitato a qualche accenno che facesse intendere cosa intendo parlando di “Carlo Goldoni economista”. Magari per far tornare la voglia di leggerlo o vederlo a teatro, ben oltre la sua presunta contemporaneità. Descrivendolo come un moralista fustigatore del “fatuo desiderio di ben figurare in società” e del “protagonismo nei riti mondani estivi”, si avvicina Goldoni nel modo più fatuo e volgare, come un precursore di Dagospia o di Alfonso Signorini, non comprendendo che le sue commedie sono vicine a noi in modo assai più tragico.
Vedi le altre divagazioni teatrali: Gorboduc o dell’entropia | Aristofane o l’economia della bestemmia
Commenti
anche qui come in altri post (indubbiamente interessanti etc) io vedo emergere la tendenza a parificare e relativizzare, a immaginare che qualsiasi discorso “ideologico” sia solo la copertura di una reale indifferenza, che sarebbe il messaggio vero e, paradossalmente, problematico. quindi goldoni non predica un’economia buona contro una cattiva, ma finge di farlo per accattivarsi il favore del pubblico (che, sembra di poter dedurre, ha sistematicamente l’opinione più semplice e moralista). l’interpretazione di goldoni come moralista è altrettanto ingenua etc etc. la sua contemporaneità consisterebbe appunto nella sua mancanza di ideologia, neutralità, nel cinismo, indifferenza. che questo fosse l’intento “piscologico” di goldoni, francamente non saprei dire. che questa sia un’interpretazione (o meglio un uso del testo) contemporanea e lecita, può ben darsi. sennonchè, per farla lecita bisogna staccarla dal suo sfondo, dal suo mondo. c’è una considerevole differenza tra il capitalista che ritiene il sistema “naturale”, neutrale ed inevitabile per legge meccanica e l’uomo “d’esperienza” che lo ritiene inestirpabile per via della miseria umana (come il peccato etc). e rimane pure il fatto che per il capitalista inglese del 18° secolo la bisca è una cosa vergognosa e immorale, mentre per l’italiano era (ed è) qualcosa di simile alla prostituzione, tutto sommato una cosa che ci vuole. insomma a mio parere siamo di nuovo lì, alla cancellazione del testo come fatto storico e al suo riutilizzo in ottica moderna, e anzi atemporale: il mercato è fuori dal tempo, esiste sempre e corrisponde più o meno alla logica, che pure lei è eterna. come si è cercato di reinterpretare tutta la storia umana in chiave marxista, così stai cercando di reinterpretarla senza ideologia.
Senz’altro in questi post si tratta di “tirare” molto la materia per farle dire cose bizzarre, correndo ovviamente il rischio di strapparla. Una precisione però sulla questione della “cancellazione del testo”: ho parlato di Goldoni economista perché considero che nelle due opere citate ha effettivamente (e consapevolmente) costruito dei modelli pertinenti. Ovviamente Goldoni non pensava di costruire “modelli” e non usava il linguaggio che ho usato io, ma senz’altro si preoccupava di rappresentare con la massima esattezza certe dinamiche sociali.
io mi chiedo soprattutto se vedi la direzione in cui stai tirando, ovviamente.
Anche questo un post interessantissimo!
Non entrando nel discorso più marcatamente economico, mi limito a due precisazioni.
Dal punto di vista della tecnica e della terminologia drammaturgiche, sia Molière che Goldoni scrivono “commedie di carattere”. La differenza è quella da te già parzialmente sottolineata: in Molière il “carattere” in questione è quello del personaggio centrale, quasi sempre minato da un difetto che lo segna, influenzando pesantemente la vita del protagonista e quelle degli altri personaggi (che gli girano attorno come fossero dei satelliti). Molière è il raccomandato di ferro: è il bastone col quale il Re Sole percuote i borghesi per divertirsi alle loro spalle, dopo aver loro offerto la carota dell’alleanza in chiave anti-aristocratica (nel senso di anti-frondista).
In Goldoni invece tendenzialmente il “carattere” è un attributo che riguarda tutti i personaggi del dramma; soprattutto nelle opere più mature – e quindi più lontane, anche cronologicamente, dal Goldoni autore di canovacci.
In questo senso – e veniamo al secondo punto – non l’ho studiato abbastanza per affermare che tu abbia torto o ragione. Nel senso che non so dire se Goldoni avesse una teoria coerente e originale sul funzionamento del mercato. Quello che è certo è che la sua poetica era al servizio di quella che lui considerava essere la realtà, tanto che si potrebbe quasi chiamare un autore ‘pre-naturalista’, se il termine non rimandasse a una visione del mondo sostanzialmente tragica.
Goldoni scriveva commedie essenzialmente perché era un drammaturgo professionista. Nel suo tempo e nel suo ambiente se uno voleva vivere di quel lavoro doveva scrivere commedie e libretti d’opera; le tragedie erano una “roba da intellettuali aristocratici”. Venezia, al tempo, ospitava il più vasto ed avanzato sistema spettacolare commerciale del mondo. Il pubblico pagante era composto sempre più da borghesi che sulla scena volevano vedersi rappresentati e veder confermata la giustezza dei valori nei quali credevano. La commedia era il genere borghese per antonomasia. Se tuttavia, nei secoli precedenti, il borghese, nella commedia, era allo stesso tempo il protagonsista e lo zimbello del principe; nel Settecento il genere muta fino a divenire tragicomico (in Francia Diderot teorizzò il dramma borghese che tuttavia si affermò solo nel secolo successivo), dando a “Cesare il bottegaio” ciò che è suo: il carattere. Il ‘lieto fine’ non necessariamente doveva essere gioioso; per il borghese non c’è tragedia che tenga: il giorno dopo, se è vivo, deve andare a lavorare. La vita continua, il “mondo nuovo” va avanti.
Goldoni sicuramente sentiva di appartenere alla classe borghese – lo mostrano le polemiche con Gozzi e il “partito aristocratico” – ma, come poeta, sentiva di dover essenzialmente servire il Vero. A proposito dell’esempio che porti, mi sentirei di dire che sicuramente il suo pubblico condivideva i “pistolotti” di Ridolfo sul lavoro onesto; forse li condivideva anche lui; ma nel momento in cui doveva ritrarre un ambiente e i caratteri che lo popolavano, cercava di aderire alla realtà: come un ‘Canaletto del teatro’, se la bisca c’era – e continuava ad esserci – andava dipinta.
Ti ringrazio Carlo per le tue osservazioni. Nemmeno io “l’ho studiato abbastanza per affermare [di avere] torto o ragione”, questo ancora per rispondere a Dahlgren, ma ci tenevo solo a prendere nota di alcune congetture da verificare — con l’aiuto dei lettori, se possibile. Riguardo al “realismo” però, io credo che non siamo dalle parti di Canaletto — che è sostanzialmente un fotografo e non teorizza (o meglio teorizza la prospettiva) — ma di una vera e propria modellizzazione sub specie economica. Impegno ovviamente solo le opere di cui parlo e che conosco meglio, di molte altre (mirandoline e brontoloni) ho un ricordo vago e non buono. Il “realismo” in sé è un falso amico: converrai che in fin dei conti è “realista” Piero della Francesca quanto Courbet, poiché il cruccio è sempre quello di “dire la verità“, e d’altronde persino un bicchiere di vino nella teologia cristiana si dice “somigliante” al sangue di Cristo (si parla infatti di realismo sacramentale). Io direi allora che la rappresentazione è sempre realista, e ad essere determinante è l’ontologia di riferimento: ontologia materialista quella di Courbet, ontologia geometrica quella di Canaletto, ontologia cromatica quella di Monet… Ontologia economica quella di Goldoni, nel senso che “la realtà” che rappresenta è sostanzialmente composta di rapporti economici. Non saprei citare altri drammaturghi, a parte Brecht (ontologia dialettica marxista)… Ma forse sto andando alla deriva. Intendo dire che, per me, Goldoni non rappresenta la bisca “perché c’è” nella realtà, ma perché “sta” nel proprio modello. In effetti Goldoni non rappresenta *tutto* ciò che esiste…
Convengo con te sulle differenze tra Canaletto e Goldoni: l’accostamento tra i due è troppo “facile” per essere veritiero. E concordo anche sul fatto che le nostre piccole divergenze di giudizio possano essere il frutto del fatto che la tua analisi si concentra su questi testi specifici (che io ho letto molti anni fa), mentre il mio giudizio su una “visione d’insieme” dell’autore Goldoni che vorrebbe comprendere, insiemi a questi, anche i testi precedenti e quelli successivi.
Il discorso sul “realismo” temo sia davvero troppo vasto perché possa essere sviluppato qui. Come sai meglio di me, se quello che tu chiami il «cruccio di “dire la verità“» esiste sin dall’antichità – come ci insegnano Auerbach e molti altri -, è altrettento vero che il termine “realismo” è nato molto tardi e, in genere, l’uso che se ne fa è abbastanza circoscritto. Io stesso, poi, ho utilizzato un termine ancora più specifico, “naturalismo”, sull’onda del vago ricordo di una definizione di Goldoni che, nelle “Mémoires”, definisce la commedia come il genere che “non è che un’imitazione della natura”; aggiungendo poi subito che – al contrario di quanto accadeva in passato – questa imitazione fedele non doveva escludere la virtù e i sentimenti “patetici”.
Di fatto, nel caso di Goldoni, si potrebbe parlare di una tendenza ad una poetica della “realtà quotidiana”, in contrapposizione alla “realtà eccezionale” che era oggetto di rappresentazione nei secoli precedenti. La tragedia ha sempre narrato le gesta di dei, re ed eroi. La commedia, pur essendo legata ad una dimensione più “realistica” in virtù della natura dei suoi protagonisti, era sempre stata associata all’ambito festivo: matrimoni, agnizioni, mondi immaginari, beffe carnevalesche sono stati per secoli i suoi elementi tematici più caratteristici. Nel Settecento l’interesse si sposta verso una dimensione più quotidiana. Non a caso, anche scenograficamente, si entra molto spesso all’interno delle case (nel Seicento le uniche “scene d’interno” si trovano in Molière) e si indagano i rapporti tra i componenti della famiglia o quelli di lavoro.
Quello che io sostengo è che è indubbio che nella drammaturgia “comica” di Goldoni emergano chiaramente le istanze economiche della società contemporanea, al punto che in molti casi la strutura del dramma appare riflettere i meccanismi dell’economia. Ma, a mio giudizio, ciò avviene in ragione dello sguardo mimetico “pittorico” di Goldoni, nel momento in cui decide che i protagonisti delle sue commedie sono popolani e borghesi e decide di raccontare la loro vita quotidiana, “non festiva”. È chiaro che, a questo punto, per “ritrarre fedelmente” i loro rapporti (il teatro è l’arte della relazione…) non può che occuparsi di questioni economiche. Se me ne vado in giro per la Venezia del Settecento (da secoli la città-Stato mercantile per antonomasia) e guardo e ascolto ciò che accade nelle calli e nei campielli, di cos’altro sentirò parlare il bottegaio e il cliente? il gondoliere e il passeggero? I genitori e la figlia in cerca di un marito “adatto alla dote”? D’altro canto, su quale altra base, se non la loro capacità di produrre ricchezza, i borghesi potevano ambire a considerarsi superiori agli aristocratici?
Alla fine, quindi, sostengo che quella che tu chiami “ontologia economica” esista sì; ma non tanto come presupposto, quanto come conseguenza o, meglio, come ‘prodotto’ delle scelte di poetica di Goldoni. È, se vogliamo, la struttura sottesa a quella parte di mondo che vuole portare in scena “imitandola” (e con la quale lui stesso peraltro si rapporta economicamente, offrendo spettacoli a un pubblico pagante che spesso si rivede sulla scena). Credo quindi che il “sistema ontologico”, in questo caso, sia il frutto della relazione tra sguardo mimetico dell’autore e realtà quotidiana dei suoi personaggi
Tant’è che quando Goldoni scrive i libretti d’opera, oppure è costretto a tornare a comporre scenari comici a Parigi, il “discorso economico” lascia spazio alla descrizione di altri tipi di rapporto, di altre relazioni.
Ti ringrazio molto per avermi offerto questa interessantissima possibilità di confronto!
Hai ragione: esistono due tipi di realismo, uno che coincide con l’arte stessa, e uno storico, circoscritto, un particolare realismo che prende il nome di realismo, un paradigma ottocentesco. Io vorrei sottrarre Goldoni (ma anche Balzac) al secondo e restituirlo al primo, o meglio sostenere che al di là della sua attenzione alla superficie della società borghese (alla materia, ai chiaroscuri, alle prospettive) c’è un realismo più profondo e sostanziale, non semplicemente descrittivo ma scientifico, nel senso che modellizza, ordina, astrae. Secondo te, il fatto che il teatro goldoniano sia “economico” è una semplice conseguenza della fedeltà fotografica all’oggetto borghese. Secondo me, ci vuole un’altra cosa: la capacità di filtrare tutto questo e trasformarlo in teoria. La “fotografia” non sarebbe né tragica né comica. Le azioni rappresentate rappresentano un tutto ordinato secondo un certo criterio, che vale come sistema astratto dei rapporti economici astratti, e non come semplice scorcio sui vizi dei borghesi. Tutto sommato credo che le nostre posizioni siano soltanto punti di vista: ciò che tu chiameresti genio mimetico o drammaturgico io la chiamo genio economico, e in fondo ci sarebbe solo da concludere che si tratta di una cosa sola, e che guardiamo il medesimo fenomeno “al contrario”.