Forza di Arte. Della pubblicità come condizione estetica

Ora voi, figli delle dolci Muse, mostrate dunque ai magistrati i vostri carmi, prima di tutto, accanto ai nostri, e se risulterà che voi dite le stesse cose che noi diciamo, o anche se le direte migliori, noi vi apriremo i teatri, ma se non è così, amici, noi proprio mai potremmo farlo.

Platone, Leggi VII, XIX (817a)

D’una gemma perduta sul fondo oscuro degli abissi, si può dire che brilli? D’un fiore che sboccia nel deserto, lontano dagli uomini, si può dire che profumi? Sono le domande che pone Charles S. Peirce in un noto articolo del 1878, Come rendere chiare le nostre idee, per mettere la teoria pragmatista della realtà e della conoscenza alla prova dei cosiddetti “segreti sepolti”, quei fatti di cui nessuno può avere esperienza. Da parte nostra, teniamoci lontani da simili meditazioni metafisiche e consideriamo una categoria particolare di segreti sepolti. Che dire d’un attore che recita segretamente in una sala vuota, d’un manoscritto chiuso in un cassetto, o d’un quadro stipato in una cantina? Diremo innanzitutto che senz’altro esistono dei suoni, delle parole, dei colori. D’altronde almeno una persona, l’autore, può testimoniare della loro esistenza. E tuttavia manca a questi fatti estetici qualcosa di fondamentale: la pubblicità. Ma in che modo è fondamentale la pubblicità per un’opera d’arte?


Quando parliamo di un libro, di uno spettacolo, di un concerto, di un dipinto, stiamo solitamente parlando di un oggetto che è stato reso pubblico, pubblicato, messo di fronte a un pubblico. Questo non vuol dire che non vi sia pittura, scrittura, musica, recitazione se non pubblicamente, ma che solo in pubblico riconosciamo legittimamente qualcosa come arte.  Se esiste una dimensione segreta, privata o clandestina della produzione estetica, sembra tuttavia che le manchi ancora una cosa. Ogni artista conosce il desiderio di pubblicità, che prima di tradurre l’aspirazione a un riconoscimento sociale o economico, è innanzitutto la condizione del compimento del lavoro, del suo diventare effettivamente libro, spettacolo, opera esposta. Dal momento della pubblicazione, l’oggetto estetico è situato secondo delle coordinate (autore, titolo, spazio, tempo, durata, prezzo…) e nessun passo indietro è possibile: l’opera esiste indipendentemente dal creatore, essa appartiene al pubblico. Ciò che precede è solo un embrione — bozza, manoscritto, prova, schizzo, tela incompiuta — cui manca una scintilla di vita. Ciò che segue è irreversibile: l’autore non potrà aggiungere alcuna frase o pennellata, non potrà correggersi, ritrattare né cancellare un dettaglio.

Si pubblica un libro per non dovere continuare a elaborarlo all’infinito. Per la distribuzione di un film o di un disco si parla in inglese di “release”, ovvero rilasciare, liberare e liberarsi, far uscire, vorremmo dire partorire. Ci si esibisce davanti a qualcuno perché lo spettacolo abbia luogo: se accettiamo l’ingegnoso schema di Eric Bentley — “A impersonates B while C looks on” — non esiste teatro senza spettatori. Si mostra un quadro, nella sua cornice di legno o nel bianco spazio di una galleria, in un gesto di conquista dello spazio comune, offrendolo in visione a chiunque ed ognuno. In effetti, dal momento che un’opera d’arte è resa pubblica, e fintanto che lo resta, nessuno è formalmente escluso dalla sua fruizione. E tuttavia ancora non è chiaro perché tutto questo sia fondamentale, invece che vanamente teorico.

Non si tratta forse di una semplice finzione, di un gioco? Il numero e la forma dei segni di pittura sulla tela non cambia tra il prima e il dopo. Ugualmente non cambia la disposizione degli organi nel corpo di un uomo quando viene condannato da un tribunale, o si sposa, o viene nominato presidente. Ma di tutta evidenza, questi giochi sono terribilmente seri, e queste finzioni hanno conseguenze reali. Il passaggio dell’opera nella dimensione pubblica vale in qualche modo come una consacrazione, che ne trasforma la sostanza senza alternarne la materia. Nella sua celebre teoria de La trasfigurazione del banale, Arthur C. Danto sostiene che “un’opera d’arte è un oggetto materiale più y”, proprio come potremmo dire che un uomo condannato è un uomo materiale più y. Questo residuo che distingue l’oggetto materiale dall’opera d’arte e l’uomo dal condannato attiene alla dimensione sociale o, come diremmo noi, pubblica. Come l’uomo è condannato, sposato, o presidente, in pubblico, per il pubblico, di fronte al pubblico, anche l’opera d’arte è tale in pubblico, per il pubblico, di fronte al pubblico. È il pubblico che custodisce l’incognita del compimento del fatto estetico.

Se l’opera d’arte equivalesse a una semplice asserzione, essa di certo avrebbe bisogno di un contesto in cui essere comunicata e decodificata, e tuttavia comunque significherebbe qualche cosa di per sé, almeno per il suo autore. Come per un fiore nel deserto, insomma, che se effettivamente non profuma perlomeno profumerebbe se qualcuno vi potesse avvicinare il naso. In tutt’altro modo vanno le cose se ammettiamo che l’opera d’arte equivale a un atto linguistico, performativo o illocutorio secondo la terminologia di John Austin, ovvero un fatto che si realizza effettivamente se sono rispettate certe condizioni. In questo senso se la creazione è privata, l’evento artistico — come atto linguistico efficace — avviene soltanto in pubblico. Volendo fare ancora un paragone giuridico, se la pubblicità è condizione necessaria perché una prescrizione abbia valore o forza di legge, e sia perciò rispettata, possiamo dire che è anche condizione necessaria perché un fatto artistico abbia forza di arte.

Ma in cosa consiste questa forza? Il concetto di “rispetto” può servire anche nel caso dell’arte, a indicare gli effetti di riconoscimento ontologico, simbolico, sociale, economico e giuridico che l’opera ottiene dal momento in cui viene resa pubblica, e che la distinguono da un mero oggetto materiale. In un certo senso, siamo tenuti a rispettare un’opera d’arte come rispettiamo una legge, o più esattamente siamo tenuti ad applicare certe leggi, norme, convenzioni concernenti l’opera d’arte dal momento in cui questa viene legittimata come tale. Innanzitutto sappiamo che si tratta di una rappresentazione, che ha un significato e un’integrità materiale. A questo punto nessuno può interferire con l’opera, a meno che l’interferenza non sia prevista, regolata e assorbita dall’opera stessa. Secondo il principio sviluppato nel solco della Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche del 9 Settembre 1886, la proprietà privata di un’opera d’arte non autorizza il proprietario alla sua alterazione o distruzione. Esempio eclatante perché esibisce lo slittamento del bene artistico dalla sfera del diritto privato, cui materialmente il bene oggetto di scambio apparterrebbe, a quella del diritto pubblico, la legislazione dei beni culturali. Secondo il codice per i Beni Culturali e Paesaggistici del 2004, gli oggetti che presentano interesse artistico, anche se appartenenti a persone giuridiche private, “non possono essere distrutti, danneggiati o adibiti ad usi non compatibili con il loro carattere storico o artistico oppure tali da recare pregiudizio alla loro conservazione” (Art. 20). Di tutta evidenza, la protezione legale che riveste l’oggetto fa parte di quell’ipsilon che distingue la mera cosa dall’opera d’arte.

Se le intuizioni di Danto, dalle quali ci siamo considerevolmente allontanati, aprono la strada a un’ontologia sociale dell’opera d’arte, il tema della pubblicità non è mai affrontato nella sua filosofia, a meno di considerare semplicemente il pubblico come “insieme dei destinatari” (ciò che gli anglosassoni chiamano “audience”). Eppure c’è una sottile differenza tra esistenza sociale ed esistenza pubblica, e sta tutta nel fatto che — dall’alba della modernità — il pubblico (nel senso di “public”, e non più di “audience”) è uno spazio sociale ordinato, sottomesso a dispositivi giuridici e polizieschi. Quando parliamo di una dimensione sociale dell’arte, ci riferiamo alle dinamiche di scambio e fruizione di senso tra più persone; quando parliamo di una dimensione pubblica, ci riferiamo piuttosto al fatto che lo spazio intersoggettivo in cui hanno luogo queste dinamiche è oggetto di registrazione, controllo, amministrazione, protezione ed eventualmente sanzione da parte di un potere politico. In questo luogo, l’opera d’arte è un fatto dotato di un particolare tipo di esistenza, di un particolare tipo di rilevanza che non riguarda esclusivamente gli individui che ne hanno esperienza ma l’intera società civile. All’opera appartiene allora una classe particolare di effetti concreti, tra cui le reazioni che suscita (ricordiamo in tempi recenti la rana crocifissa di Martin Kippenberger al Museion di Bolzano), ma anche di ostacoli che ne differiscono e condizionano la pubblicazione.

La transustanziazione di un fenomeno materiale in evento pubblico, in effetti, comporta una serie articolata di procedure. A ogni libro edito corrisponde oggi un codice numerico e l’obbligo di spedirne una copia alle biblioteche centrali di Firenze e di Roma (il cosiddetto deposito legale), agli organizzatori di spettacoli e di mostre spetta il rispetto di norme e di tempi, nonché il possesso di eventuali permessi e licenze, e così via. Nella realtà, l’insieme delle operazioni necessarie a costituire un oggetto pubblico è molto più consistente, e ha come esito di far esistere l’opera nel rispetto della legge, sub specie legis. Queste condizioni garantiscono ad artisti, autori, editori, produttori e altri professionisti coinvolti, il beneficio di vantaggi pratici, commerciali, fiscali, previdenziali, ecc., e in controparte alle amministrazioni di regolare le attività artistiche. In questo scambio, di natura eminentemente politica, si costituisce ciò che i moderni intendono per opera d’arte: qualcosa che va oltre la semplice ostensione dell’oggetto davanti a terzi, ma impegna l’intera collettività e i suoi rappresentanti nel riconoscimento d’una particolare rilevanza a questa ostensione.

Poiché lo scambio ha luogo, di tutta evidenza entrambi i contraenti — il potere che regola, il soggetto che viene regolato — ne traggono un beneficio. Da una parte c’è la “servitù volontaria” dell’artista, che ottiene quel fondamentale ipsilon di legittimità che fa esistere l’opera in uno spazio pubblico dedicato (e sicuro) con una particolare forza performativa. Dall’altra, c’è un’esigenza di controllo dell’ordine civile, uno sforzo disciplinare che pare il miglior riconoscimento della capacità intrinseca dell’arte d’incidere sulla società. Lo Stato, o l’organo territoriale preposto, rende possibile la realizzazione dell’evento (per esempio, un’esposizione di quadri) definendone le condizioni: ciò che si può mostrare, dove lo si può mostrare, quando lo si può mostrare, a chi lo si può mostrare, a che prezzo lo si può mostrare. Inoltre, alcune condizioni si applicano ai terzi, che non devono interferire nello spazio assegnato all’opera, danneggiandola o concorrendovi senza permesso.

Se la condizione necessaria della realizzazione dell’evento estetico è di natura amministrativa, anche storicamente le categorie estetiche nascono come categorie amministrative. Quando nasce l’autore? Forse quando le autorità si pongono il problema di attribuire la responsabilità di un testo che turba l’ordine pubblico, alla ricerca di un soggetto da sanzionare. Perlomeno è ciò che possiamo ipotizzare leggendo gli atti di un processo del 1447 a Digione, per una farsa giudicata scandalosa: in un’epoca in cui simili componimenti erano anonimi, gli unici ossessionati dall’identità del misterioso autore erano i giudici. Quando nasce il teatro? Diciamo a metà del Sedicesimo secolo, quando per circoscrivere i tumulti che potevano seguire le rappresentazioni di farse e rappresentazioni sacre viene istituito un sistema di licenze e censure che porta alla professionalizzazione degli attori e all’edificazione di spazi chiusi in cui mettere in scena gli spettacoli: la prima sala londinese, The Theatre, apre nel 1576. Quando si cominciano a esporre quadri? Ovviamente nelle chiese, dagli albori della cristianità, e nei templi prima ancora, a scopo devozionale e didattico. Fuori da questo contesto, le prime ostensioni di beni artistici datano anch’esse del Sedicesimo secolo, quando all’occasione delle feste patronali, come la Sensa a Venezia, i borghesi acquistavano tele e tavole dipinte: l’esposizione ha dunque lo scopo di permettere il confronto e la fissazione dei prezzi, producendo meccanismi di selezione ed esclusione dal mercato. Tuttavia il mercato rinascimentale dell’arte è ancora luogo di transazioni private, immune da conflitti e svincolato da normative. Le prime vere mostre datano piuttosto della fine del Diciassettesimo secolo, e sono i Salons degli artisti francesi, emanati dall’Accademia reale di pittura e scultura per esporre le opere degli allievi più degni e conformi, selezionati  dal potere sovrano.

La genesi dei concetti estetici di cui disponiamo è parallela alla genesi dello Stato moderno, processo che consiste per gran parte nel densificarsi e articolarsi della giurisdizione del potere statuale, arrogando a sé un numero crescente di prerogative e poteri. In questo senso definiamo come pubblico lo spazio unico su cui si esercita questa giurisdizione (contrariamente alla molteplicità di spazi e giurisdizioni tipica del Medioevo) ed è perciò pubblico ogni fatto artistico che viene sottoposto a questa giurisdizione. Ciò che è in gioco, nella costruzione politica dell’evento artistico, è il mantenimento delle condizioni di pace civile indispensabili alla sussistenza dell’ordinamento giuridico. Il tempo delle guerre civili di religione, quel Sedicesimo secolo in cui vediamo sorgere le nostre categorie estetiche, è il grande secolo della censura. L’amministrazione pubblica — che prenderà poco a poco nome di polizia — ha come scopo di arginare il contagio della violenza, disinfettando lo spazio comune dai semi di ogni discordia, pro gubernatione et bon statu regni. Questa funzione profilattica passa dunque dalla circoscrizione delle libertà espressive, cui viene riconosciuta sempre più forza. Le forme moderne di arte, come costituite in sede amministrativa, hanno lo scopo di disciplinare queste forza e questa libertà che altrimenti minaccerebbe la convivenza civile, in un più vasto progetto di governo del territorio urbano. La censura, fino ad allora una privata prerogativa della committenza, diventa una pratica politica monopolizzata dal potere sovrano e rivolta in particolare a “ordinare” la parola scritta (la stampa) e la parola proclamata (gli spettacoli).

In una società sempre sul punto d’infiammarsi e di esplodere, ogni scintilla deve essere spenta prima che diventi sedizione. Scintilla del desiderio carnale, accesa dalla carne nuda aborrita dai protestanti, che rende necessarie leggendarie braghe e mutande ai corpi dipinti da Michelangelo. Scintilla dell’eresia, accesa dalle fantasiose comparsate di nani e alabardieri tedeschi nell’Ultima Cena del Veronese, processato dall’Inquisizione e convinto a trasformarla in una semplice Cena in casa di Levi. Gli inquisitori sanno bene che proprio per mezzo della pittura, e più spesso dell’incisione, i luterani muovono la loro offensiva contro la Chiesa di Roma e il sapere Scolastico, ma teatro e stampa, per natura più sfuggevoli rispetto alla pittura, rimangono gli oggetti prediletti di regolazione. Non si tratta necessariamente di proibire o sanzionare, ma innanzitutto di organizzare, limare, spostare, inquadrare, distribuire, eventualmente retribuire, privilegiare, promuovere, insomma sottoporre in maniera flessibile la produzione artistica a quelli che Michel Foucault chiamava dispositivi governamentali. Una retorica dell’eccezione sorregge l’intero sistema delle libertà pubbliche (“concessione”, “licenza”, “privilegio”, “permissione”, ecc.), vincolando l’espressione letteraria e spettacolare alla grazia del sovrano. Si disegna così una separazione tra pubblicità legittima e clandestinità.

Il 28 dicembre 1537, Re Francesco I istituisce il deposito legale di tutti le pubblicazioni, ovvero impone a tipografi e librai di depositare presso la Biblioteca Reale un esemplare di ogni libro stampato e venduto nel regno. Con il pretesto di “raccogliere nella nostra biblioteca tutte le opere degne di essere lettere fatte nella nostra epoca”, l’ordinanza di Montpellier proibisce “che si metta in vendita nel nostro regno alcun libro senza prima averne consegnata una copia nella mani del guardiano della nostra biblioteca, sotto pena di confisca dell’intera tiratura e d’una multa arbitraria che decideremo all’occasione”. Questo doppio registro, che fa agire una politica culturale come meccanismo di controllo (e ci riporta allo scambio che fonda l’esistenza pubblica dell’evento artistico) è tipico dei dispositivi di governamentalità. Evidentemente il bersaglio sono le pubblicazioni protestanti. Queste consistono, come dice chiaramente un’ordinanza di qualche mese successiva, in “errori e interpretazioni infedeli che deviano dalla nostra santa fede e religione cristiana”. Talvolta, alla norma governamentale si accosta una politica repressiva. L’editto di Saint Germain del 17 gennaio 1562, primo tra i cosiddetti “editti di pacificazione” promulgato da re Carlo IX in una situazione se possibile ancor più tesa, preciserà la sanzione necessaria a garantire il “riposo generale”, prescrivendo che “stampatori, seminatori e venditori di manifesti e altri libelli diffamatori siano puniti la prima volta con la frusta, e la seconda volta con la morte”. Amaro prezzo della pacificazione?

Il contenimento della pubblicistica protestante è un’urgenza in tutta Europa nel secolo della Riforma e della Controriforma. A Parigi, Lovanio, Milano, Venezia si stilano elenchi di libri proibiti, come poi a Roma con il Sant’Uffizio e il proverbiale Indice (1558), s’istituiscono magistrature preposte al controllo delle pubblicazioni e si definiscono sanzioni per i contravventori. Ma se il potere politico è spesso monopolizzato da una parte (cattolica in Francia e Italia, anglicana in Inghilterra, ecc.), l’amministrazione dell’ordine pubblico richiede soluzioni super partes, non allo scopo di reprimere la parte avversa ma piuttosto di evacuare i conflitti. In questo senso è rappresentativo l’editto della pace di Saint Germain del 1570, che prescrive in tutto il regno di Francia una censura “trasversale” per cancellare la memoria delle violenze reciproche, da considerare “spente e sopite come cose non avvenute”, e proibendo a chiunque di “rinnovarne la memoria”. Sebbene applicato in maniera diseguale e faziosa (Christian Biet ha raccolto alcune straordinarie e sanguinolente tragedie cattoliche francesi del Cinquecento, rappresentate e pubblicate malgrado l’editto) il principio discende da una concezione dell’espressione artistica come attività turbativa dell’ordine pubblico, che deve invece essere sottomessa entro questo ordine. Confacendosi ai limiti che gli vengono imposti e che gli danno forma, l’evento esercita una forza legittima invece di una nuda violenza.

La nostra concezione dell’opera d’arte è interamente debitrice degli sforzi politici sviluppati dai primi decenni del Cinquecento per regolare i rapporti civili e dare vita a uno spazio pubblico pacificato, evacuando i conflitti fuori dalle mura della città, fuori dalle frontiere, lontano dai centri economici e culturali. A questo fine è stato necessario evacuare dall’attività artistica ogni aspetto potenzialmente conflittuale, introducendo una serie di condizioni più o meno vincolanti che servissero a costituire un evento pubblico e legittimo e moltiplicandone le soglie: cornici, palchi, licenze. Il fenomeno risulta così circoscritto, la sua violenza neutralizzata, la sua forza stabilita in concordia con la pace civile. Il movimento culminerà, secoli più tardi, nel processo ben descritto da Hans Georg Gadamer della “differenziazione estetica”: la totale mise en abyme dell’evento estetico, al cuore dello spazio pubblico ma distintamente circoscritto. Sarà così possibile — dal Settecento, Ottocento e soprattutto Novecento — reimmettere paradossalmente la politica nell’arte, in maniera vieppiù esplicita e provocatoria, poiché sempre meno capace di turbare l’ordine pubblico. Salvo rare eccezioni, a dire il vero sempre più frequenti.