la fine dei tempi nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

per Alessio

1.

Tiene tutta in una sorta di altare portatile la recente serie di opere di Damien Hirst, New Religion (2005). Un parallelepipedo, dimensioni 79 x 110 x 160 centimetri, dal quale escono un teschio in argento, una croce di pillole, un sacro cuore trafitto da aghi e lame, un’ostia di paracetamolo in marmo, una farfalla sotto vetro e decine di serigrafie. Escono dunque, per miracolo o semplice intervento umano, e distribuendosi in quattro sale formano l’allestimento.

New Religion è il titolo della mostra (tenutasi a Londra e Venezia), del catalogo, della serie e della singola opera che custodisce la serie. L’opera contenitore, prodotta in tredici esemplari, permetterebbe dunque tredici esposizioni identiche e simultanee, in diverse parti del globo, pronte in scatola da allestire. Musei e gallerie potranno limitarsi ad acquistare o affittare il pacchetto, tutto compreso, prêt-à-porter. Buone notizie anche per i collezionisti, poiché le singole opere della serie sono ancora più numerose: venticinque teschi, cinquanta ostie, centinaia di ogni serigrafia. Lo stesso allestimento veneziano fa coesistere a coppie il teschio, la croce, il cuore e l’ostia, provocando un notevole effetto di straniamento. Come una Zecca impazzita, il secondo artista vivente più quotato al mondo si diverte a produrre opere multiple, abbassa i prezzi, vende su grande scala.

Se c’è un artista che non si fa intimorire dalla riproducibilità tecnica è proprio Damien Hirst. Della perdita dell’aura – l’alone metafisico che distingue l’originale dalle sue copie, del quale Benjamin raccontava la perdita nei primi anni del Novecento – parrebbe non importargli davvero nulla. Nel 2004, Charles Saatchi volle vendere The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), il celebre squalo conservato sotto formaldeide, e poiché il cadavere andava deteriorandosi, con squisito candore Hirst propose di sostituirlo. Così, dentro la stessa teca di vetro, in una nuova soluzione chimica, nuota ora un nuovo squalo morto, battezzato con il nome del suo predecessore. Per otto milioni di sterline venne venduta una riproduzione dell’opera: ma questa riproduzione è in effetti l’opera stessa. Nessuno si è più chiesto che fine abbia fatto lo squalo precedente, né come siano stati fisicamente smaltiti quei cinque metri di pesce putrefatto.

La sostituzione è stata effettuata con il pretesto che in sostanza l’opera sarebbe restata la medesima, proprietaria della stessa aura dietro il cangiare della materia, platonicamente identica oltre il divenire dei fenomeni. Si tratta però di due squali distinti, localizzati in spazi differenti: come potrebbero essere la stessa cosa?

In questo paradosso coesistono una poetica, una strategia economica e una teologia – un intreccio che in New Religion sarà ancora più esplicito. In questione si trova, per così dire, l’ontologia dell’oggetto artistico. Lungi dall’essere una questione anodina, o un vago gioco intellettuale, questa ontologia determina il valore di mercato del secondo squalo, e il decadere del primo dallo status di opera d’arte. È proprio l’identità sostanziale tra i due oggetti apparentemente distinti il canale di trasferimento del valore dall’uno all’altro. L’artista autenticò la consustanzialità dei due squali con le seguenti parole: «It’s the same piece.» Formalmente, un atto linguistico dotato di forza illocutoria: come il verdetto di un tribunale, la nomina di un ministro, o la consacrazione eucaristica effettuata dal sacerdote.

In effetti, la sostituzione dello squalo è misteriosa esattamente quanto la presenza di Cristo nell’Eucaristia. Si potrebbe persino tacciare di una certa superstiziosa dabbenaggine il compratore, che ha seriamente creduto di acquistare l’opera originale. Gli viene in soccorso appunto la teologia, dato che questo scollamento della sostanza dalla materia sensibile coincide con la teologia sacramentale stabilita dal Concilio di Trento, in particolare nella sessione 13 del 1551. Qui la consacrazione del pane e del vino durante la messa implica la trasformazione, invisibile ma verissima, in corpo e sangue di Cristo. Nello stesso modo, rivendicando l’originalità del secondo squalo, Damien Hirst lo stava effettivamente transustanziando.

«It’s the same piece» non è una formulazione granché diversa da «Hoc est corpus meum». Di certo è altrettanto incredibile. Da un punto di vista logico, l’artista stava mentendo, perché il primo squalo e il secondo non coincidono. Più realisticamente, si deve ammettere che Hirst, il compratore e il venditore dell’opera fossero concordi nel riferirsi a un modello ontologico locale. I contraenti accettavano per serissimo gioco gli assiomi fondamentali di un mondo artificiale, un Iperuranio popolato dalle opere d’arte in sé. L’inspiegabile transazione riguardava la proprietà di una sostanza immateriale, e non meno sostanza in quanto immateriale.

Nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, l’aura non è dunque scomparsa, ma si è nascosta altrove. Ciò che permane («sub-stantia») dietro le metamorfosi, le falsificazioni, i restauri, le copie – è semplicemente il concetto. L’artista può così riprodurre all’infinito le sue opere senza timore di dissolverne la sostanza: così come l’indefinita ripetizione del sacrificio sacramentale di Cristo durante il rito cattolico non diluisce il valore del sacrificio storico, ma addirittura s’identifica ad esso, nello stesso modo la moltiplicazione delle istanze dell’opera d’arte non ne prosciuga il concetto. Damien Hirst ha avuto modo di dichiararlo, in occasione della sostituzione dello squalo: l’opera d’arte non è nient’altro che il concetto. I musei sono le caverne dove se ne proietta l’ombra. Le centinaia di copie di una serigrafia sottolineano l’inconsistenza dell’oggetto materiale, puro feticcio e strumento di ritorno economico.

Hirst può essere detto artista concettuale in virtù di una certa strategia economica; ed è questa strategia economica, nello stesso tempo, la sua poetica. Hirst è artista concettuale perché produce (e vende) concetti. Concetti, la cui incarnazione materiale è in fin dei conti accidentale. Concetti, il cui valore economico è infinitamente frammentabile. Per questo motivo, non soltanto le opere di New Religion sono state prodotte in più copie, ma inoltre escono dalla scatola con allegato un elementare sistema di fruizione: un pugno di frasi del comunicato stampa sul rapporto tra medicina e religione. New Religion è innanzitutto – in origine ovvero in sostanza – un’idea. Resta dunque da stabilire se sia una buona idea.

2.

Se misurassimo il valore dell’opera d’arte con i medesimi criteri con i quali si giudicano le teorie scientifiche, dovremmo premiare lo sforzo mimetico capace di maggiore potenza predittiva. Una metafora può dimostrarsi straordinariamente esatta, e questo ben oltre i limiti della realtà circoscritta che il suo artefice intendeva rappresentare.

Quando Damien Hirst vagheggia un cortocircuito tra medicina e religione cristiana, verosimilmente non coglie fino in fondo quanto il concetto sia fecondo. Le interpretazioni che l’artista ha dato di New Religion si arrestano all’idea della medicina come religione moderna o postmoderna, illusione che contrasta l’incubo della morte; ma l’opera non si fa circoscrivere in questa esegesi parziale. L’elementare modello eretto da Hirst dimostra un’effettiva capacità di rappresentare la sotterranea e antichissima convergenza tra medicina e religione. L’intuizione artistica ricostruisce in un semplice gesto del pensiero una moltitudine di fatti empirici, e addirittura esce corroborata dal confronto con la millenaria tradizione letteraria del cristianesimo.

Il concetto di New Religion può essere letto nei due sensi: la medicina come religione e la religione come medicina. Il primo confronto dice qualcosa sull’utopia positivista della modernità, farmacologica o eugenetica, della quale l’artista è testimone. Il secondo si configura come originale (e imprevista) chiave di lettura sul cristianesimo e sulla religione in generale. Questi due confronti, o queste due declinazioni dello stesso confronto, non si svolgono nella dimensione superficiale della somiglianza, ma assai più profondamente. Con una mossa che vorrebbe essere radicale o provocatoria, Hirst sta semplicemente ricucendo un legame che era stato rotto. Provocazione davvero sui generis, che riattualizza il messaggio evangelico! Ma com’è noto agli artisti come agli apostoli, non c’è scandalo più grande della verità.

L’incontro tra medicina e cristologia, tra farmacia e immortalità, non è un’invenzione di Damien Hirst. Il fatto che l’artista l’abbia ricostruito a ritroso, seguendo altre strade e altre suggestioni, è senza dubbio sorprendente. Più che di coincidenza sarebbe il caso di evocare un termine di sapore romantico: intuizione. D’intuizione è doveroso parlare, e non di banale motto di spirito, di fronte alla grande pastiglia di paracetamolo in marmo scolpito intitolata The Eucharist. Alla somiglianza superficiale degli elementi rappresentati (il primo nella figura, il secondo nel nome) si aggiunge l’eco di un’antica formulazione di Sant’Ignazio di Antiochia, martire del secondo secolo, primo successore di Pietro alla carica di vescovo di Antiochia.

«Pharmakon»: così veniva definito il pane eucaristico da Ignazio nella sua lettera agli Efesini. Il vescovo siriaco usava questo termine medico nella convinzione che l’Eucaristia fosse un antidoto alla morte, un farmaco d’immortalità. Ma con il termine pharmakon si usava definire non soltanto una medicina (o una droga, o un veleno) ma inoltre la vittima umana, l’homo sacer il cui sacrificio guariva la comunità negli antichi culti pagani. Dalla lingua greca Ignazio raccoglie un doppio senso e gli dà uno statuto di verità: l’ambiguità semantica non è qui un imprevisto o una semplice figura, ma un’immagine della realtà duale del pharmakon: Cristo sacrificato e pane che guarisce. Il concetto di New Religion sta tutto in questo gioco di parole.

Il vangelo di San Marco già garantiva il potere medicinale della fede cristiana, ove si assicura che coloro che avranno creduto «anche se berranno qualche veleno, non ne avranno alcun male». All’inizio del terzo secolo Ippolito ribadirà che ricevendo l’Eucaristia si diventa immune a qualsiasi veleno mortale. Viceversa, nella descrizione dei misteri pagani da parte di autori cristiani, ad esempio negli scritti di Firmico Materno, si trova un riferimento ai loro beveraggi misteriosi come veleni mortali. Non solo di morte e d’immortalità spirituale si tratta, non soltanto di figura retorica: poiché l’adesione alla dottrina cristiana determina un’immortalità precisamente materiale. Pertanto, l’avvelenamento metaforico dello spirito si ripercuote effettivamente sulla carne, e il rimedio metaforico è un rimedio reale.

Ciò che entro la storia si presenta come immagine (il pharmakon guarisce l’anima invece del corpo), oltre la storia si mostra come vero alla lettera: il pharmakon salva effettivamente il corpo. La medicina metaforica è dunque una medicina in senso proprio; la medicina delle medicine, la panacea universale. La figura medicinale è l’impalcatura della soteriologia cristiana, e prima ancora che all’Eucaristia la si trova riferita a Gesù Cristo medesimo – che può essere definito il «principio attivo» del pharmakon. San Giovanni, che pure è l’unico tra gli evangelisti a non riferire alcunché sull’istituzione dell’anamnesi eucaristica durante l’ultima cena, in un paio di passi lascia che Cristo si descriva come cibo spirituale che dona l’immortalità.

L’efficacia farmacologica del pasto eucaristico viene evocata in diverse testimonianze cristiane dell’antichità. A partire dal decimo secolo i miracoli eucaristici riguarderanno massicciamente la presenza reale (ostie sanguinanti e via dicendo), mentre i miracoli dell’epoca patristica sono alquanto differenti, e, se confrontati a quelli medievali o moderni, persino poco miracolosi. L’eucaristia addirittura, come ogni medicina che si rispetti, presenta controindicazioni: mal di testa, allucinazioni, nausea. Cipriano di Cartagine nel terzo secolo racconta di una bambina che rimette l’ostia consacrata, perché il suo stomaco sarebbe stato in precedenza profanato dall’involontaria ingestione di cibo da una libagione di apostati. Chissà se prima di concepire The Eucharist Damien Hirst aveva consultato il libretto del paracetamolo, per cogliere una così segreta somiglianza.

3.

Anticamente, sacerdoti e medici erano una sola cosa. Le norme d’igiene prescritte nel Levitico e nel Talmud stabiliscono una distinzione teologica tra puro e impuro che trova un frequente riscontro nella medicina moderna; e nei templi greci sopravvisse fino al terzo secolo la medicina sacra degli Asclepiadi. La separazione tra medicina e religione nasce da un malinteso; dalla erronea convinzione che la religione appartenga alla sfera privata, che si tratti di un conforto della psiche, laddove la medicina conforterebbe il corpo. C’è in verità una dimensione corporea – addirittura biopolitica – della religione. Troppo spesso i cristiani dimenticano che ciò che è stato loro promesso non è la salvezza dello spirito, ma la risurrezione nella carne. E troppo spesso dimenticano che questo effetto risulta da una procedura rigorosamente alimentare che va sotto il nome di comunione. La salvezza va assunta per via orale, e questo per ragioni che in passato poterono essere scientificamente plausibili, almeno sul piano figurale.

La comunione (in greco koinônia) ha senza dubbio anche un carattere simbolico e una funzione sociale. Il termine greco si usava solitamente nel senso di società o comunità, e in questo senso lo usa ad esempio Aristotele quando definisce la «koinônia politike» – ovvero la «societas civilis», tema fondamentale della tradizione politica occidentale. Ma il senso più profondo della koinônia, dal quale deriva anche il senso politico, è la partecipazione ontologica. La comunione è in questo caso la condivisione di uno stesso elemento (in Platone, di una certa sostanza) da parte di più individui. Non c’è koinônia senza la condivisione di qualche cosa, carattere o forma. Questo possesso condiviso rende in qualche modo somiglianti i membri della comunità, o piuttosto li accomuna nella somiglianza.

C’è una parola in greco, per definire quella tessera posseduta dai diversi membri di una setta, che testimoniava della loro appartenenza, ed è «symbolon». Simbolo era già la circoncisione prescritta dal Signore agli ebrei, operazione ad un tempo rituale e medica (previene fimosi, infezioni balano-prepuziali e tumori). Anche l’Eucaristia ha potuto essere definita un simbolo, un simbolo che il fedele accoglie e nasconde nel proprio corpo, nella propria carne e nel proprio sangue. Una segnatura chimica, che renderà riconoscibile il cristiano nel giorno del Giudizio. Una mutazione genetica che subito prende a trasformare la carne mortale in carne gloriosa, a marinare il corpo in una sorta di formaldeide spirituale.

Scorre qualcosa di simile nel sangue di ogni cristiano. È proprio una somiglianza tra i credenti e di ogni credente con Cristo a costituire la comunità cristiana. La dimensione politica della koinônia si lega dunque intrinsecamente a quella ontologica; e questa a sua volta si manifesta in una dimensione fisiologica che annuncia la dimensione soteriologica. Al di là delle millenarie e ingannevoli dispute su realismo o figuralismo nel rito eucaristico, sulla lettera e sullo spirito della promessa d’immortalità, il processo nutrizionale è stato parte integrante della dottrina cristiana della salvezza. In effetti la comunione con Cristo avviene appunto per assimilazione del suo corpo e del suo sangue: si tratta propriamente di «unione con il suo sangue» (scrive Ignazio ai cristiani di Filadelfia), come una trasfusione del sacrosanto sangue. L’immortalità corporea che consegue si configura come compimento meta-fisiologico della carne.

Per San Paolo, la partecipazione alla vita comunitaria della Chiesa, ovvero ai suoi riti, tra i quali innanzitutto la «Cena del Signore», garantisce la salvezza in Cristo. Ma è nel momento alimentare – quando l’organismo giunge a condividere il corpo e il sangue di Cristo – che ogni cosa converge. Scrive l’apostolo ai Corinzi: «Il calice della benedizione, che noi benediciamo, non è forse la comunione con il sangue di Cristo? Il pane che noi rompiamo, non è forse la comunione con il corpo di Cristo?». Questo detto così citato è raramente compreso nella sua particolare sintassi, nella sua etimologia, nel suo senso profondo.

I cristiani e Cristo sono in comunione per via del calice e del pane, che a loro volta sono in comunione con il sangue e il corpo di Cristo. Cristo e i cristiani – o meglio, Cristo e la Chiesa – si assomigliano perché in essi scorre lo stesso sangue. Si tratta di una assimilazione del sangue nel sangue in senso materiale, proprio del paradigma della medicina coeva. Oltre tre secoli prima di Cristo, Ippocrate aveva stabilito un collegamento tra l’assunzione di vino e la produzione di sangue (prescrivendolo alle donne mestruate), e meno arditamente Galeno, nel secondo secolo dopo Cristo, produrrà varie teorie sul rapporto tra nutrimento ed effetti sull’organismo. È in questo contesto epistemico che vanno collocati i riferimenti alimentari di Paolo e Giovanni, le metafore farmacologiche di Ignazio e Ippolito, e tutta la chimica della salvezza dei cristiani antichi.

Di questi riscontri testuali, Damien Hirst non ha palesato alcuna consapevolezza. New Religion non è nata dalla lettura dei Padri della Chiesa o dallo studio della teologia cattolica. Se l’artista ha potuto costruire un parallelo tanto azzeccato, di tutta evidenza ha saputo trarlo altrove. Non dalla storia, bensì sedimentato nella contemporaneità, ancora visibile sulla superficie del presente. Ha generato un concetto – la sua opera d’arte – e questo concetto si è mostrato produttivo. Dal confronto empirico con la storia della dottrina cristiana non è stato falsificato. Di certo questo concetto, rinchiuso in un altare portatile e in un pugno di opere seriali e kitsch, non ha terminato di suggerire riflessioni sul rapporto tra medicina e religione, metafisica e società, arte e verità.

La New Religion è una secolarizzazione dell’aspirazione cristiana all’immortalità. Ed è dunque logico che all’artista sia bastato traslitterare le antiche promesse e le antiche leggende in un alfabeto di pillole. Dalle enciclopediche serigrafie che raccontano gli episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento con flaconi e capsule e pastiglie e formule, sembrerebbero ancora da decifrare enigmatici rapporti farmaco-teologici, sebbene Hirst abbia ammesso (candidamente, come sempre) che nella maggior parte dei casi l’accostamento risulta casuale. Si evita così, fortunatamente, un gioco che avrebbe finito per essere didascalico e presto noioso. Addirittura le quattordici stazioni della croce (che già ispirarono ad Alfred Jarry una surreale corsa in bicicletta) intitolano quattordici serigrafie che evocano episodi biblici non direttamente legati alla Passione, se non per accostamento tipologico – in piena tradizione patristica.

Resta il concetto, enorme e vaghissimo, semplicissimo: medicina e religione possono essere, sono state e presto saranno una sola e unica cosa. I due sistemi sono reciprocamente traducibili; e dove non arriva la farmacia si spinge la biotecnologia, come nel progetto raeliano dell’immortalità per clonazione. L’immortalità, alla fine, è tutto ciò che l’uomo ha sempre sognato. E se non bastassero la fede cristiana e quella positivista, ci si potrà perlomeno accontentare dell’arte. Come Damien Hirst, con le sue opere prodotte in centinaia di copie, inflazione calcolata che ovunque effonde il suo marchio, unico tipo impresso su centinaia o migliaia di antitipi. Come il nostro amico squalo, morto e imbalsamato, putrefatto e sostituito: sostanzialmente eterno –