la fine dei tempi nell'epoca della sua riproducibilità tecnica
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Avventure a quadretti

Gli Albi della Ventura, che oggi chiameremmo semplicemente fumetti, erano allora definiti appunto albi, o ancora romanzi con disegni o tavole a colori. Addirittura spunta la definizione, ineccepibile quanto macchinosa, di avventure “interamente illustrate a quadretti”. Coloro che hanno seguito negli anni recenti le vicissitudini del termine “romanzo grafico” si stupiranno forse nel ritrovarlo all’origine stessa del genere, ma con una connotazione del tutto opposta a quella attuale. I “romanzi” della Ventura sono popolari e didattici, più vicini a una Biblia pauperum che alle smanie di canonizzazione dei fumettisti contemporanei.

Ma proprio spingendosi lontano dai canoni — out of time” dal titolo di una straordinaria raccolta di fumetti della prima metà del Novecento, compilata da Dan Nadel — si possono trovare certe visioni suggestive, come quelle della serie K

12 gennaio 1947

26 gennaio 1947

9 febbraio 1947

23 febbraio 1947

16 marzo 1947

30 marzo 1947

Raccolta “12 avventure in tutto il mondo”
25 novembre 1947





Gli albi della Ventura

Missione per le feste: in attesa di mettere maggior ordine nel materiale e nella storia della Ventura Editore — che a metà degli anni Quaranta pubblicava fumetti, racconti illustrati, adattamenti letterari, cineromanzi e romanzi rosa — ho iniziato a digitalizzare alcune copertine. A cominciare con la serie I due Pat, illustrata da G. Andreoli e scritta da Arutnev – ovvero l’editore Giulio Cesare Ventura, mio nonno. Una piccola (e completamente sconosciuta) pagina della storia del fumetto italiano…

Ottobre 1945

Novembre 1945

Novembre 1945

Novembre 1945

6 dicembre 1945

20 dicembre 1945

3 gennaio 1946

17 gennaio 1946

31 gennaio 1946

14 febbraio 1946

28 febbraio 1946

14 marzo 1946

28 marzo 1946

11 aprile 1946

Raccolta nn. 1-6
10 aprile 1946

Raccolta nn. 7-14
10 aprile 1946





Se le parole hanno un senso

Leggere dell’Italia sui giornali stranieri — tanto più se “prestigiosi” — é da sempre un’esperienza surreale, tanto povera è la loro comprensione della materia e tanto ingenua la loro fiducia nel valore della distanza. Credono di avere una visione d’insieme: in verità da lontano tutto appare piccolo e sfuocato, spesso caricaturale. Per darsi maggiore credibilità, talvolta i giornali stranieri chiedono a un vero italiano di parlare dell’Italia. Ma attenzione: la condizione é che costui dell’Italia non sappia nulla. Prima di scrivere un articolo per Le Monde, mettiamo, un italiano deve avere vissuto per almeno tre mesi in un buco sotto terra, in un salotto ermeticamente chiuso, o meglio ancora in una scuola dottorale. A questo punto, é pronto a formulare una teoria: ad esempio che i media italiani attenuano la gravità della situazione economica. (Una teoria che ricorda l’altra, meno nota, secondo cui l’evangelista Giovanni attenuerebbe la gravità della rottura del settimo sigillo.) Pubblicato da una fonte straniera, il compitino potrà poi essere ripreso da una fonte italiana, l’evidente assurdità compensata dalla vistosa autorevolezza.

Certo da un buco sotto terra (o da una scuola dottorale) é piuttosto difficile sentire i cori che incessantemente ripetono lacrime e sangue e sacrifici, i ministri che piangono, gli spettri di bancarotta, i rischi di recessione, i governi che cadono, e in generale la spettacolarizzazione della crisi sulla quale il tecnico Mario Monti ha costruito la propria legittimità politica. E allora su cosa si fonda la suggestiva teoria secondo la quale i media italiani “attenuerebbero” la crisi? Citiamo Le Monde: i giornali italiani non parlano abbastanza di austerità, ma ricorrono a eufemismi per nascondere i fatti. Questa affermazione risulta da un’analisi quantitativa? A quanto pare no. Il concetto di austerità é dotato di contenuto oggettivo che ne giustificherebbe l’impiego e la ripetizione continua? Nemmeno, e peraltro “austero” resta l’aggettivo ideale per descrivere, anche in chiave parodistica, lo stile del governo Monti. Parlare di tempesta o dramma in borsa, di apocalisse finanziaria, di baratro, risulta forse più rassicurante? Direi di no. Insomma di che parla Le Monde? Di nulla, e davvero non era il caso di scomodare Lakoff e Wittgenstein. Né di dedicare il primo paragrafo a dimostrare che (sic) “le parole hanno un senso”. Un concetto molto complesso, che s’impara solo nelle scuole dottorali o in buchi molto, molto, profondi.





Un calcolo crudele

Il tempo forse ci dirà se il militante neo-fascista Gianluca Casseri può effettivamente essere definito, come molti hanno fatto, un emulo del norvegese Anders Behring Breivik. Poiché di Casseri si dice che sia stato un intellettuale, io aspetto fiducioso che spunti qualche manifesto neoceltico che spieghi il suo gesto. Potremo a quel punto, magari, fare un nesso tra Oslo e Firenze. Come ho rilevato pochi giorni dopo gli attentati di luglio, Anders Behring Breivik considerava il suo massacro come una gigantesca operazione di marketing al fine di promuovere il libro-manifesto 2083 – A European Declaration of Independence. Cinque mesi più tardi, é giunto il momento di valutare il suo gesto sub specie artis mercatoriae, e al netto del giudizio politico e morale chiedersi: l’operazione ha funzionato? E con “funzionato” s’intende: sacrificando sessantanove innocenti, l’aspirante templare ha efficacemente promosso il suo libro e le sue idee? Se il calcolo crudele si fosse rivelato esatto, avremmo ragione d’inquietarci.

Innanzitutto bisogna misurare l’impatto immediato dell’evento. Pochi giorni prima dell’attentato, negli USA esce il film Cowboy and Aliens, un blockbuster piuttosto demenziale con Harrison Ford e Daniel Craig. Ma le tendenze di ricerca su Google parlano chiaro: malgrado il budget di 30 milioni di dollari speso per promuovere il film, il livello massimo di esposizione di cui ha goduto Breivik è quasi doppio. Per fare un altro esempio, possiamo citare l’effetto del premio Nobel attribuito allo sconosciuto poeta svedese Tomas Tranströmer, un picco otto volte più basso ; e dire che in libreria un Nobel si misura in decine di migliaia di copie. Non c’è dubbio insomma che le stragi di Oslo abbiano garantito una certa visibilità al loro artefice, e tuttavia era possibile ottenere risultati migliori senza spargere sangue né sborsare un soldo: è il caso di Belen Rodriguez, che con i suoi innocenti sessantanove vince l’Internet del mese di ottobre — lanciando inoltre un meraviglioso messaggio d’amore e di pace a tutti i terroristi del mondo.

Ma ottenere l’attenzione non è tutto. E qui bisogna stare attenti a come scende e dove si assesta la curva subito dopo l’evento: lasciando da parte filmoni e filmini poiché non c’entrano granché, è interessante notare come Breivik continui, anche sul lungo termine, ad essere comunque più ricercato del povero Tranströmer… O del pop-filosofo Slavoj Zizek. In generale la curva di ricerche sul terrorista norvegese striscia poco sotto alcuni tra gli intellettuali più celebri e influenti del mondo, come Paul Krugman o Noam Chomsky. Il libro di Breivik, 2083, produce nel mese di ottobre un volume di ricerche 52 volte inferiore alla serie di best-seller Hunger Games, di cui negli USA sono già state vendute 3 milioni di copie: conservando il rapporto, e immaginando un editore abbastanza pazzo da pubblicare Breivik, questi venderebbe circa 60 000 copie. Pura teoria, ovviamente, ma comunque interessante per dare un’idea degli ordini di grandezza. Intanto il pdf del libro si trova facilmente su tutti i siti di download illegale.

C’è da dire infine che a Breivik interessava soprattutto che la gente si convincesse della validità delle sue idee. Ebbene, è ovvio che una parte considerevole di coloro che hanno scaricato e scorso il suo libro — per curiosità, fascinazione, moda — lo ha fatto nel pieno dissenso da queste idee. E tuttavia lo ha fatto, come ho fatto io per scrivere il mio post.

La morale della storia non è rassicurante.





Estinzione

Una mattina, al risveglio da sogni inquieti, mi trovai trasformato in un enorme dodo. Sdraiato nel letto sulla schiena piumata, iniziai a riflettere su come ciò fosse potuto succedere. La sera prima ero ancora uno splendido esemplare di essere umano, colto e raffinato, e d’un tratto ero diventato una specie di pollastro in via d’estinzione. Era forse qualcosa che avevo mangiato? Magari la gustosa frittatina della sera precedente? Volendo respirare una boccata d’aria andai ad aprire la finestra ; e così mi accorsi che la situazione era più seria di quanto pensassi. Giù in strada stavano centinaia, migliaia, milioni di dodo.

Fin dalla metà degli anni Settanta il crollo del tasso di fecondità in Italia é causa di una grave crisi demografica ; solo in parte compensata, a partire dagli anni Novanta, dai tassi molti più vigorosi della popolazione immigrata. In forme meno esorbitanti, questa “demografia a due velocità” caratterizza tutti i paesi sviluppati e può essere interpretata in vari modi. I più fantasiosi parlano d’una guerra demografica pianificata e sferrata dal mondo musulmano ai danni dell’Occidente cristiano o illuminista: é la teoria dell’Eurabia resa popolare da Oriana Fallaci. Attirando tuttavia l’attenzione sulla questione etnica, la paranoia occidentalista maschera innanzitutto la vera anomalia, ovvero quel tasso di fecondità tanto inferiore alla soglia di sostituzione. E maschera inoltre le ragioni strutturali di questa anomalia, che di “etnico” non hanno proprio nulla. Se effettivamente il destino che ci attende è l’estinzione — in senso del tutto concreto — questa estinzione non ci riguarda in quanto nazione, popolo o razza ma in quanto classe.

Prima di tutte le differenze economiche ne sta una fondamentale: quella tra chi possiede qualche cosa e chi non possiede nulla. In altri tempi si sarebbe detto: tra borghesia e proletariato. Proletario, come noto, è colui che ha la prole come unica ricchezza. Al contrario, la classe borghese ha nella prole la più temibile minaccia al proprio patrimonio. Il tasso di fecondità, in effetti, non è altro che il coefficiente divisore del capitale al cambio di generazione. Un tasso di fecondità di tre, ovvero tre figli per ogni coppia, significa che il patrimonio dei genitori verrà diviso in tre parti — un po’ come l’impero carolingio alla morte di Ludovico il Pio. E un tasso di fecondità di cinque, di dieci, di venti? Una divisione eccessiva trascinerebbe gli eredi al di fuori dalla loro classe di provenienza: i figli dei re diventerebbe schiavi, e i figli dei borghesi… proletari. Ma questo non è accettabile.

L’erede borghese, per mantenersi nella propria classe, ha bisogno di un certo “capitale iniziale” ; ed è quindi necessario che la quota ottenuta dalla divisione del capitale ad ogni cambio di generazione non sia inferiore a questa somma. Così naturalmente i tassi di fecondità si allineano e si adattano, e la variabile sulla quale si allineano è la famigerata crescita. Solo se la propria ricchezza aumenta, la classe borghese può permettersi di suddividerla. In assenza di crescita economica, il tasso di fecondità necessario al raggiungimento della soglia di sostituzione — il famigerato due virgola uno — implica un’erosione del capitale trasmesso di generazione in generazione, in questo caso (puramente teorico) del -5%. Ovviamente il proletariato non fa simili calcoli, per la ragione già enunciata che non vi è nessun patrimonio da suddividere o perché conserva dei riflessi di classe. Questi calcoli li fa invece la classe media, su cui pesa concretissima la minaccia della proletarizzazione. Ma non c’è modo che questa minaccia si realizzi davvero, poiché la borghesia occidentale ha preso un’altra strada — l’estinzione appunto. Non moriremo poveri ; noi semplicemente scompariremo.

Pur di continuare a vivere da piccoli o medi borghesi, e a consumare più di quanto produciamo, ci siamo semplicemente dimezzati. Ogni generazione prosegue con più determinazione il movimento di decelerazione demografica. Adesso che toccherebbe a noi figliare, temporeggiamo nell’attesa di accumulare capitale sufficiente per assicurarci che i nostri eredi abbiano una vita degna, ovvero lo “stretto necessario” per sopravvivere entro la loro classe di provenienza. E se non ce l’avranno, allora è tanto meglio che non nascano.





Molto rumore per nulla

É successo ancora. Passeggiavo tranquillo per le pagine di Amazon quando d’un tratto mi cade addosso il catalogo gigantesco d’un editore mai sentito, per la bellezza di 34.285 titoli, pubblicati nell’arco di… vari secoli. Da Tragico episodio durante l’estinzione dell’incendio della foresta di Fontainebleau di A. Beltrame (1903) a Caro Federico di Sandra Milo (1988), dall’anonimo Divieto di asportare legna, sassi, frutti e di pascolare sui terreni (1699) a The West American mollusks of the families Rissoellidae and Synceratidae, and the rissoid genus Barleeia (1920).

Qui la spiegazione è relativamente semplice: quello che Amazon considera un editore non è altro che un libraio antiquario bolognese, riuscito in qualche modo a riversare da quelle parti lo stesso flusso d’informazioni che alimenta siti come Maremagnum. Errore o sabotaggio? Di certo c’è che Amazon — voglio dire: un essere umano presso Amazon — dovrebbe iniziare a porsi qualche domanda seria sulla quantità di “dati spazzatura”, e perciò di rumore, che lascia entrare nella sua base.

E poi è successo di nuovo, e questa volta era come la prima.

Per un attimo ho rivissuto la gioia e lo stupore di quel giorno di settembre in cui ho scoperto l’editore automatico, il magico automa che stampa libri dalle pagine di wikipedia. Ancora una volta, le copertine tutte identiche: anche se di gusto migliore — ma la varietà iconografica ridotta allo stretto necessario (quattro, cinque immagini ripetute migliaia di volte). Ancora una volta, una montagna di pubblicazioni – ma una montagna più grande ancora della precedente: 27.089 risultati. E come al solito, dunque, la certezza che nessun essere umano ha potuto intervenire nella loro compilazione. Una rapida ricerca conferma che questo secondo editore automatico, anch’esso attivo in tutto il mondo, funziona esattamente come il primo: una macchina concepisce i libri a partire da una base di dati, e questi vengono stampati su domanda al momento dell’acquisto. Ma il confine è labile tra la truffa e il progetto visionario, come sapeva l’abate Migne, patrono di tutti gli editori automatici.

Basta guardare il catalogo. Dall’Historia Mongalorum di Giovanni da Pian del Carpine (che però si scrive “mongolorum“) alla Liturgiarum Orientalium Collectio di Eusbe Renaudot e Eusebe Renaudot (che però sono la stessa persona) — insomma dalla raffinatezza indubbia della banca dati svaligiata in fretta e furia — questo editore automatico esibisce una certa ambizione. Il Print-on-Demand forsennato incontra la tecno-utopia, e il risultato è indubbiamente interessante per chi volesse procurarsi qualche testo raro, pure se sbattuto sulla pagina un po’ a casaccio, con errori fin nei titoli.

Questo conferma una mia vecchia teoria: che alla fine della coda lunga, entelechia e perfezione del consumatore culturale, stanno l’artista, lo scrittore, il ricercatore universitario ; ognuno con la sua “domanda” unica e irripetibile e la sua capacità di cogliere un segnale nel più assordante rumore.





La parte maledetta

LEANDRO — Tutti tendono a consumare, ed io sarò il sacrificato?
Carlo Goldoni, La bancarotta, II, 8.

Possiamo ironizzare a lungo su questa nostra generazione che s’indigna quando ai laureati fanno consegnare scartoffie o guidare taxi. Possiamo anche svergognare il razzismo dei giovani — pure progressisti, anticapitalisti, anarco-insurrezionalisti — che lascerebbero volentieri le basse mansioni ai coetanei egiziani e albanesi. Possiamo insomma  accettare con fair play il nostro destino più o meno infausto: ma non possiamo fingere che tutto questo non sia effettivamente traumatico. La retorica del “rimboccarsi le maniche” è facile, ma rimboccarsele davvero è doloroso. La verità è che le cose vanno dannatamente peggio del previsto, e noi siamo ormai troppo nobili per le mansioni che ci attendono; sensibili al dolore, cagionevoli di salute e fondamentalmente malvagi.

Siamo proprio come Leandro, il figlio di Pantalone ne La bancarotta di Goldoni, storia edificante di un “default pilotato“. Il padre mercante sta fallendo e il giovane s’interroga sul proprio destino. Indignato proclama: “Andar a servir non mi conviene”, vale a dire: “Lavorare non fa per me. Non ne sarei capace, ne soffrirei troppo, e poi a dirla tutta non sarebbe nemmeno giusto. Mi avete cresciuto signorino e mo’ signorino mi mantenete” (© Milla). Leandro esclude per principio l’ipotesi di andare a lavorare, e il servo Truffaldino commenta: “Gnanca a mi sfadigar non me piase”, vale a dire: “Caro il mio padroncino, sappi che nessuno è portato per il lavoro, e anch’io che  sono costretto non ne sono certo felice, inoltre sono mesi che non mi paghi. Non per questo vado per strada a sfasciare le macchine, giusto?” (Un bel moralista, questo Truffaldino.)

Del pasticcio in cui la borghesia occidentale si è cacciata, il sociologo marxista Michel Clouscard aveva descritto il meccanismo nella sua Critique du libéralisme libertaire (1986):

La classe borghese offre più figli di quanti sono i mestieri borghesi richiesti dal capitalismo. Questo surplus farà le rivoluzioni. Ma rivoluzioni borghesi.

“Rivoluzioni borghesi” sono, secondo Clouscard, quelle dei seguaci di Sartre, Lévi-Strauss, Foucault, Barthes, Lacan, Deleuze e Guattari, pensatori che si sono dedicati  a distruggere la morale repressiva dei padri, ovvero il capitalismo weberiano, a profitto di un nuovo modello di consumismo. Dirottando l’economia dalla pura accumulazione, questi pensatori hanno “levato la maledizione” che pesava, secondo Georges Bataille, sulla trasgressione e sullo spreco. Nel precedente Néo-fascisme et idéologie du désir (1973), Clouscard mostrava bene il rapporto paradossale tra “padre” e “figlio”, tra accumulazione e consumo, tra chi maledice lo spreco e chi lo esalta — una vera e propria messinscena degna della commedia dell’arte:

Il figlio desidera la morte solo simbolica del padre, perché ne ha troppo bisogno per potersene disfare definitivamente. Vuole un padre abbastanza forte per imporre la propria volontà alle classi produttrici, ma abbastanza indebolito perché si lasci sottrarre la propria parte di godimento. Il padre deve soffrire la vergogna di chi opprime, e il figlio recuperarne il bottino.

Ma su questa gioiosa commedia, come nel teatro di Goldoni, pesa il rischio della bancarotta. Questo rischio è la vera maledizione di cui Bataille non coglie il senso quando critica la grigia “economia ragionevole” dell’accumulazione. In effetti la condizione del figlio è paradossale: se da una parte il suo ruolo è di consumare eccessivamente — e dunque anche “consumare” un certo capitale ereditato –, d’altra parte egli è esso stesso un eccedente: non c’è per lui alcun lavoro “borghese” da svolgere, e perciò nessun modo di accumulare nuovo capitale. Secondo Clouscard il borghese non è in grado di derogare alla propria condizione: “Per quanto profondamente  escluso dal possesso del capitale, dai mestieri e dalle funzioni proprie della sua classe, il borghese non può scivolare nella classe operaia e svolgere la professione di operaio”. Era appunto l’argomento di Leandro: “Andar a servir non mi conviene”. E così l’erede di Pantalone, pur di non derogare, rischia di estinguere il proprio patrimonio. Solo nella commedia è possibile sfuggire al rischio. Nella realtà la maledizione si compie.





La commedia del debito. Carlo Goldoni economista

ANSELMO: El comico pol aver tutte le virtù, fora de una.
ORAZIO: E qual è quella virtù che non può avere?
ANSELMO: L’economia.
C. Goldoni, Il teatro comico, I, 6.

Lasciate stare Marx, Pound, Stieglitz o Gallino. Per capire la crisi, rileggete Goldoni. Rileggete la Trilogia della villeggiatura e La Bottega del caffé. Perché lì dentro c’é tutto: dal credito al debito, dalla società del consumo alla bancarotta…

Il problema è che non abbiamo ancora preso la misura di Carlo Goldoni. A noi pare d’avere a che fare con un Molière minore, e per giunta tardivo; con un giocoso dipintore dei vizi della società del suo tempo; e un poco persino con un venditore di gondole, che ci accompagna nelle pittoresche atmosfere del Settecento Veneziano. Tutto questo basterebbe a tenerci lontani dalla sua opera, come alcuni stanno ormai lontani dalla città di Venezia. E tuttavia sarebbe un errore, perché Carlo Goldoni fu molto di più. Più di un venditore di gondole, beninteso; più di un moralista o d’un immoralista; e più di Molière, se vogliamo. Con Goldoni siamo già piuttosto dalle parti di Honoré de Balzac, ovvero alla nascita di un’arte intesa come scienza, come paradigma conoscitivo, e in particolare come modello dei rapporti economici. Ma Balzac nasce cinque anni dopo la morte di Goldoni, perché scomodarlo? Andiamo con ordine, e scomodiamo di conseguenza. Nato nel 1707, morto nel 1793, Carlo Goldoni fu contemporaneo di Adam Smith, nato nel 1723, morto nel 1790. (Nonché di William Hogarth, che dipinge nel 1733 la serie “La carriera di un libertino“, storia di eccessi debiti e follia…)

Il cruccio scientifico goldoniano, se teniamo fede alle sue dichiarazioni programmatiche, sembra non essere altro che quello di rappresentare con la massima precisione i vari tipi umani, ovvero dei caratteri universali in cui ciascuno possa riconoscersi. Non c’è nulla di originale in questo: si chiama commedia di costume (comédie de mœurs) ed è appunto il genere in cui eccelleva Molière. Non è neppure troppo dissimile dalla Commedia dell’Arte, con i suoi padroni burberi e i suoi servi sfaticati. Se si trattasse solo di questo, il merito di Goldoni, nel proporre la sua commedia di carattere, non sarebbe altro che d’aver raffinato la tecnica, aggiornandola alla società borghese. Tuttavia l’autore veneziano non si limita a far sfilare questi caratteri in “scene accozzate senz’ordine e senza regola”, né — come Molière — tesse le trame con l’unico scopo di far emergere i personaggi paradigmatici: l’avaro, il borghese gentiluomo, il tartufo, il malato immaginario, il misantropo, le preziose, ecc. Al contrario, e soprattutto nelle commedie d’ambiente, il genio di Goldoni sta nell’aver messo in scena, piuttosto che dei tipi umani, dei tipi di situazioni, che drammatizzano i meccanismi economici del capitalismo nascente. In effetti, le azioni e i moventi di cui è fatto il teatro goldoniano sono spesso di natura contrattuale, monetaria, finanziaria, creditizia, speculativa. In questo senso Carlo Goldoni è più di un semplice testimone, che descrive in maniera confusa sintomi ed epifenomeni: sulla scena, egli è in grado di ordinarli, esaminarli, collegarli, sistematizzarli.

La trilogia della villeggiatura é in questo senso rappresentativa. La villeggiatura è definita da Goldoni “una passione, una manìa, un disordine”, poi ancora un “fanatismo”, una vera e propria patologia che produce debito, ma é sulla scena “feconda di ridicolo e di stravaganze”. Dunque qual é il legame tra la villeggiatura e la ricchezza delle nazioni? Lo si capisce forse leggendo Le smanie per la villeggiatura, primo capitolo della celebre trilogia, quando Vittoria, che vuole farsi comprare un vestito dal fratello sommerso dai debiti, sostiene che rinunciare a una spesa superflua “può fare perdere il credito” (I, 2). Quello che sembra soltanto il capriccio d’una ragazza viziata, da cui scaturisce l’effetto comico, è in realtà il cuore di un sistema economico nel quale lo spreco onorifico permette di attrarre nuovo capitale e il debito alimenta il credito. Insomma la risposta di Vittoria è tutt’altro che ingenua. Il rischio estremo cui va incontro è di perdere il credito. Dietro il ridicolo, dietro la vanità, dietro la critica, dietro la follia, Goldoni fa trasparire la tragica ragionevolezza del comportamento di Vittoria, costretta a inseguire freneticamente la moda e combattere l’obsolescenza programmata delle merci. Perché la sua follia è del tutto ragionevole nel contesto della società in cui vive. Come ha scritto Paul Jorion a proposito di certe disfunzioni del mercato creditizio, la logica é squisitamente economica, non psicologica. Non sono infatti i personaggi di Goldoni ad essere pazzi o banalmente vanitosi, ma l’universo stesso in cui vivono a essere disfunzionale sotto questo aspetto. Un universo in cui il debito alimenta il credito, finanziario e sociale. Credito che risulta effettivamente spendibile, per produrre altro debito o per “accasarsi” ovvero accaparrarsi nuove risorse — che è poi il cruccio principale di Vittoria.

Anche la signora Giacinta è fanciulla, e va con tutte le mode, con tutte le gale delle maritate. E in oggi non si distinguono le fanciulle dalle maritate, e una fanciulla che non faccia quello che fanno l’altre, suol passare per zotica, per anticaglia; e mi maraviglio che voi abbiate di queste massime, e che mi vogliate avvilita e strapazzata a tal segno.

Oggi diremmo che é proprio la speculazione che, “lubrificando l’economia”, ha permesso di generare il relativo benessere di cui abbiamo goduto negli ultimi anni. Paradossalmente, questa società è contemporaneamente prospera e sull’orlo del fallimento, ed è questa minaccia continua a creare una dinamica comica. Lo dice chiaramente l’impresario delle Smirne nella commedia omonima: “Chi non ha debiti, non ha credito.” E Don Marzio alla fine de La Bottega del caffè, quando decide di lasciare la città: “Ho perduto il credito e non lo riacquisto più″ (III, 26). In generale i termini “credito” e “debito” tornano incessantemente nell’opera goldoniana, come principi fondatori dell’agire sociale. Non si tratta qui di temi nuovi — già la Farce de Maître Pathelin, degli anni 1460, metteva in scena uno stratagemma per ottenere credito — ma nuova è senz’altra questa società borghese che indebitandosi “di mestiere” produce la propria ricchezza. Non è un caso che in villeggiatura o nella città di Venezia, per giunta, si passi il tempo a giocare d’azzardo. Nelle Smanie si porta all’eccesso questo meccanismo paradossale, nel quale lusso e indebitamento crescono di pari passo, facendo sì “girare l’economia”, ma inoltre accelerando la corsa verso la bancarotta. E tuttavia la bancarotta sempre annunciata — e qui sta il vero mistero del teatro goldoniano — non arriva.

La differenza tra una commedia e una tragedia, come noto, è che la prima finisce bene e la seconda finisce male. E quelle di Goldoni sono, fino a prova contraria, commedie. Il capitalismo (che Goldoni descrive come sistema fondato sulla crisi permanente) sarebbe dunque una favola a lieto fine? Niente di meno sicuro. In fondo le commedie sono soltanto tragedie alle quali è stato aggiunto un artificioso lieto fine, e il divertimento è proporzionale all’artificiosità dello snodo. Per rimanere in laguna, basti pensare a un’altra straordinaria “commedia del debito”, il Mercante di Venezia di Shakeapeare: se non fosse per le arguzie giuridiche di Porzia, al quarto atto Antonio finirebbe alleggerito d’una libbra di carne. Assai meno brillante è lo snodo de La bottega del caffè, e la sua inconsistenza è rivelatrice. Qui l’insanabile conflitto è tra la mania per il gioco d’azzardo di Eugenio e il suo dovere maritale. Questa contraddizione, articolata in tutta l’opera, sembra non potersi risolvere che tragicamente, con la bancarotta dell’incallito giocatore. Il quale però d’un tratto — o meglio dopo una provvidenziale infusione di liquidità e un intervento della polizia — sembra rinsavire, e promette di avere abbandonato il suo vizio. “Questa volta é diverso“, proclama, proprio come proclamano da secoli gli economisti, ad ogni crisi (si veda appunto, a questo proposito, il bel libro di Carmen M. Reinhart e Kenneth S. Rogoff). Sebbene la promessa di abbandonare il vizio sia già stata più volte disattesa nel corso del dramma, Goldoni la spaccia come sufficiente a garantire un lieto fine. Ma la contraddizione non è stata disinnescata. La bancarotta è soltanto rimandata. Dietro alla commedia, come aveva ben visto Fassbinder, e come ha ben messo in scena la compagna dell’Elfo, si nasconde una tragedia inquietante.

L’intento moralizzatore rivendicato da Goldoni —  “il ridicolo ch’io ho cercato di porre in veduta, per correggerlo, se fia possibile” dalla Villeggiatura — anticipa la battaglia di Adam Smith contro il debito sovrano dell’Inghilterra a fine Settecento nel congetturare un “capitalismo sano” che non sia soggetto a periodiche bancarotte. Ma questo intento riformatore si scontra con un altro tipo di consapevolezza, che i personaggi goldoniani non cessano di ribadire: i vizi e le bancarotte sono consustanziali alla società capitalista. Estirpabili soltanto in una finzione temporanea, che permette di costruire commedie da una materia precisamente tragica. In questo senso, il teatro di Goldoni rovescia totalmente, come in una camera oscura, ciò che mostra.

Il lieto fine sarebbe dunque soltanto un espediente drammatico per rendere rappresentabile la tragedia del capitalismo? Goldoni mostra che alcune virtù, come la prudenza, possono avere una funzione regolatrice, ma è chiaro che il loro scopo è soltanto di contenere, limitare o ritardare le crisi del sistema creditizio, che funziona proprio perché é sregolato. Tuttavia Goldoni non critica il sistema, ma si limita a descriverne il meccanismo. E nulla esclude che lo snodo tragico, che pure eternamente pesa come minaccia, non possa in fondo essere eternamente evitato, oppure diluito e attenuato. In questa bizzarra dialettica meta-drammaturgica tra commedia e tragedia si articola il modello goldoniano dell’economia capitalistica. Il sistema in fin dei conti funziona, e tutti ne traggono vantaggio — persino (o soprattutto?) coloro che lo criticano. Ancora una volta, è ne La bottega del caffè che il meccanismo viene messo in scena nella maniera più chiara.

L’intera commedia è strutturata attorno all’opposizione tra lavoro onesto (quello di Ridolfo, caffettiere) e lavoro disonesto (quello di Pandolfo, biscazziere). Il lavoro onesto produce ricchezza e benessere, mentre quello disonesto distrugge la ricchezza e i legami sociali. In realtà, l’intero impianto della commedia goldoniana svela l’inganno ideologico di questa bipartizione, che esiste soltanto nel discorso di Ridolfo. L’onesto caffettiere fa dunque la parte del produttore d’ideologia, che con i suoi lunghi sermoni investe il pubblico e tenta di distorcere la realtà dei rapporti economici e produttivi. Guardiamo piuttosto la scena:

La scena stabile [che non si muta per tutta la scena, ndr] rappresenta una piazzetta a Venezia, ovvero una strada alquanto spaziosa, con tre botteghe: quella di mezzo ad uso del caffè, quella alla diritta di parrucchiere e barbiere, quella alla sinistra ad uso di giuoco, o sia biscazza; …

“Eh! non mi venite a moralizzare!”, dice Pandolfo a Ridolfo (I, 2). Basta vedere come circola la ricchezza su questa scena: dalla biscazza alla caffetteria. Si tratta di un unico, oliatissimo, meccanismo. In effetti l’attività dell’onesto caffettiere moralista vive sostanzialmente dei clienti della sala da gioco: “Sapete pure che i miei avventori si servono alla vostra bottega”. Il denaro con cui salverà Eugenio dalla bancarotta, in fin dei conti, è anch’esso generato dall’economia improduttiva della biscazza. Che cosa ci sia poi di onesto nel vendere del caffè — eccitante naturale prodotto della ruberia coloniale — lo sa solo Ridolfo. Anche lui, come tutti i personaggi di Goldoni, appartiene a un generico terziario improduttivo. Ma la sua chiacchiera funziona, convince il pubblico, insomma gli fa guadagnare credito (III, 17). Ridolfo ottiene credito nel duplice ruolo (solo apparentemente contraddittorio) di parassita e critico del sistema del gioco d’azzardo. Ridolfo, insomma, non é altro che Carlo Goldoni ovvero l’intellettuale impegnato organico alla società capitalista. La sua critica è superficiale, moralista, velleitaria, tant’è che nulla fa davvero per ostacolare l’attività della bisca, ed è invece un personaggio negativo come Don Marzio, la malalingua, a denunciare alla polizia gli sporchi traffici di Pandolfo.

Questo permette al dramma di finire in commedia, ma non abbiamo dubbi sul fatto che la bisca ricomincerà presto la sua attività, cuore oscuro dell’economia veneziana, avanguardia storica della nostra società improduttiva.

Le macchine perfette della Bottega del caffè e della Villeggiatura potrebbero essere analizzate lungamente; mi sono limitato a qualche accenno che facesse intendere cosa intendo parlando di “Carlo Goldoni economista”. Magari per far tornare la voglia di leggerlo o vederlo a teatro, ben oltre la sua presunta contemporaneità. Descrivendolo come un moralista fustigatore del “fatuo desiderio di ben figurare in società” e del “protagonismo nei riti mondani estivi”, si avvicina Goldoni nel modo più fatuo e volgare, come un precursore di Dagospia o di Alfonso Signorini, non comprendendo che le sue commedie sono vicine a noi in modo assai più tragico. Il teatro di Carlo Goldoni, in fin dei conti, non é altro che un sotto-genere della letteratura apocalittica.





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