arte contemporanea nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La zecca più pazza del mondo

Oggi mi rivolgo agli amici del signoraggio: secondo loro il denaro — essendo fatto di mera carta — sarebbe una truffa ai danni dei cittadini. Ho già scritto su questo argomento e proposto l’ipotesi che il signoraggio sia soprattutto una metafora sfuggita di mano. Però devo confessare: trovo che sia una bella metafora, e forse ho trovato un modo di usarla. Per spiegare l’Arte Contemporanea™.

La teoria del signoraggio bancario attira l’attenzione sul fatto che il denaro è un segno convenzionale e pone la questione della concreta convertibilità tra significati e significanti. Insomma parlando di signoraggio interroghiamo la verità del denaro, una faccenda quasi metafisica. Ma come poi spesso accade, le metafore finiscono per essere prese alla lettera. Su di esse si addensano superstizioni, errori, bugie — e ancora isterie, rivendicazioni, populismi. È facile confutare tutte queste articolazioni: ma come si confuta la metafora?

Nel 2007 la crisi dei mutui subprime sembrò addirittura corroborarla, rivelando che nella pancia delle banche e dei fondi d’investimento una parte della ricchezza rappresentata, iscritta su titoli di credito, non corrispondeva ad alcuna reale ricchezza che potesse essere riscossa. Chi ha emesso questi titoli dal nulla, ovvero da semplici promesse, ha incassato denaro sonante in cambio di carta straccia: proprio come, nella narrazione signoraggista, farebbero le banche centrali stampando moneta. In questo senso, il signoraggio è una versione romanzata e fantasmatica della crisi — sta all’economia come la teoria della cicogna alla riproduzione, o Adamo all’evoluzione.

Perciò a me la metafora del signoraggio piace: come finzione speculativa e grande feuilleton fantaeconomico. E allora agli amici del signoraggio voglio regalare un contributo, e non mi riferisco alle belle magliette che trovate in vendita sull’eschaton shop in cambio di pochi pezzi di carta senza valore. No, voglio proporre l’uso della metafora del signoraggio in un contesto particolare: il sistema dell’Arte Contemporanea™, inteso come gigantesca zecca clandestina che emette discrezionalmente dei titoli di credito che prendono il nome di «opere». Come dice anche Aude de Kerros in L’art caché : Les dissidents de l’art contemporain, un libro che sentiamo di condividere dalla prima all’ultima riga, «lanciare un artista equivale a un’emissione paramonetaria».

Il problema della moneta, dicono i signoraggisti, è lo scarto tra costo di produzione e valore nominale. Secondo loro, l’intera differenza sarebbe intascata da una casta di avidi banchieri. Questo è evidentemente falso: la differenza esiste in teoria, ma nessuno la intasca. Tutt’al contrario sul mercato dell’arte, dove lo scarto tra costo di produzione e prezzo di mercato può raggiungere svariati milioni. La firma di un artista come Damien Hirst su una stampa numerata costituisce una garanzia simile a quella fornita dal banchiere centrale quando firma le banconote. Eccolo qua, il vero signoraggio! E come al solito, Gummo aveva anticipato tutto.

Se ai tempi di John Ruskin il prezzo di un’opera si limitava a dare «la misura del desiderio che i ricchi del paese hanno di possederla», oggi il prezzo misura esigenze d’immobilizzazione e investimento del capitale. L’arte non è più soltanto un bene di lusso da collezionare o esibire: è un attivo finanziario. Il suo valore viene stabilito per convenzione, prodotto ex nihilo attraverso la «trasfigurazione del banale» opera da una ristretta cerchia di critici — una specie di Gruppo Bilderberg, ma molto più noioso. A margine della metafora fantaeconomica, possiamo porre una domanda inquietante: le opere d’Arte Contemporanea™ sono dei titoli spazzatura? Questo concetto è formulato in maniera sintetica su un’altra maglietta, semplice ed elegante, attualmente in promozione.

A proposito di “metamorfosi delle opere in titoli derivati” e di rischio d’implosione della bolla, Alessandro Montesi ha scritto un bell’articolo su Linkiesta. Montesi, che è meno fantasioso e molto più preparato di me, non parla delle conseguenze sistemiche di questo rischio. Eppure banche, fondi d’investimento, gruppi finanziari e Stati detengono una parte del loro capitale sotto forma di opere d’arte, anche per via dei rendimenti piuttosto interessanti (mediamente tra il 14 e il 17%) per non parlare degli sgravi fiscali. L’unico difetto sono le delicate condizioni di liquidabilità delle opere, che poggiano su convenzioni culturali ed estetiche che potrebbero improvvisamente cambiare. Ma il mercato non se ne cura: l’Arte Contemporanea™ sarebbe universale e «too big to fail».

Forse è così. Chi aveva previsto lo scoppio della bolla nel 2008 (ad esempio, ehm, me) è stato costretto a rimandare la profezia. D’altronde si tratta solo di fantaeconomia…



I miserabili

Grazie al video postato ieri da Matteo Bordone ho scoperto la figura di Andrea Diprè, l’autodefinito “più grande critico d’arte del mondo”. E in fondo perché no? La sua estetica relativista porta all’estremo i canoni del Contemporaneo, le provocazioni di Marcel Duchamp (il ready-made) e le teorie di Arthur Danto (la trasfigurazione del banale). Secondo Dipré, infatti, Arte é qualsiasi cosa che venga definita Arte… in televisione. Danto si era fermato al museo. In questo senso, qualsiasi crosta diventa Arte, se presentata da Diprè. Il critico é l’intermediario tra l’artista in nuce e l’incarnazione catodica che lo consacra artista a tutto tondo, indipendentemente dal “valore intrinseco” delle opere. Ed é così appunto che Diprè descrive il proprio ministero, in senso liturgico:

Ti senti artista? Ti senti pittore, ti senti scultore, ti senti di avere impugnato certi problemi o certe magie dell’arte? Ebbene Andrea Diprè che sono io, che ti sta parlando, il critico d’arte Andrea Diprè, é qui. Per te, in questo momento! Oggi l’artista se non va in televisione — un po’ tutti comunque, ma l’artista soprattutto, che vive di conoscenza… Come possono amare le tue opere se non ti conoscono?

Secondo alcuni, Andrea Diprè non sarebbe altro che un truffatore che lucra sulle velleità artistiche degli sprovveduti. Lui difende il suo lavoro in maniera cruda ma efficace: si tratta di dare la possibilità a dei “miserabili”, talvolta dei “casi umani”, di ottenere un po’ di visibilità e di buone parole sul suo canale satellitare, per un costo tutto sommato onesto. E chissà che l’esposizione televisiva (proprio come l’espozione museale, la firma dell’artista o il rating delle agenzie) non basti a dare oggettivamente valore alle opere.

Nell’epoca dell’user generated content, Diprè proclama che per essere artisti basta sentirsi tali. È davvero il caso di scandalizzarsi? I suoi argomenti assomigliano terribilmente alla retorica dei social networks, alle pubblicità dei telefonini, alle parole d’ordine del web 2.0: “crea il tuo blog“, “share your sounds” e “scrivi il tuo libro“. Miserabili insomma siamo tutti noi, artisti e scribacchini della domenica in questa domenica che sembra eterna. Se Diprè é un truffatore, che dire di MySpace? E delle facoltà di Lettere e Filosofia? E delle scuole di cinema, dei premi letterari (io ne ho vinti due), dei commentatori che ci ripetono quanto scriviamo bene, quanto siamo geniali, quanti likes meritiamo? Il tributo lo paghiamo non in denaro ma in anni e scelte di vita. La nostra tragedia é quella di Claude Lantier, ne L’Œuvre di Emile Zola, che inseguendo la propria ambizione distrugge tutto ciò che tocca.

Andrea Diprè ha compreso l’importanza crescente della Quarta dimensione, una bolgia immensa di dilettanti alla ricerca della buona occasione, convinti che le loro spese più o meno pazze siano un investimento. E talvolta funziona. Ma la corsa al riconoscimento é come un gioco d’azzardo, dove il banco vince sempre e la maggior parte dei giocatori s’impoverisce fino alla bancarotta — illusi d’essere speciali da qualche dea o musa o puttana pazza accasciata al bancone del bar. A che serve poi trascinare Diprè in tribunale se la colpa é della nostra vanità?

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Aggiornamento del 6 febbraio. Con le seguenti parole il Prof. Andrea Dipré, che ringrazio, ha commentato il post in una comunicazione privata:

Mi complimento con Lei per aver colto il senso più profondo della mia missione artistica. La mia, infatti, è l’idea dell’inautentico che diventa autentico. Congratulazioni anche per la Sua composizione artistica di immediata efficacia affabulatoria e storicamente a ridosso del presente.
Cordialmente.
Andrea Diprè


La fine della scoria

Vernissage delizioso, ieri sera al Palais de Tokyo. L’artista Gummeau ha presentato la sua ultima serie di opere, dopo il controverso successo di Money Art. Opere forti, coraggiose, all’insegna della contaminazione — letteralmente. In effetti Gummeau ha scelto di esporre dei bidoni di scorie radioattive di categoria III recuperate presso la centrale di Fukushima — gioioso clin d’oeil a Laurent Grasso, che un anno fa nello stesso spazio installava il suo progetto HAARP. A coloro cui all’epoca non si fossero smagnetizzate le palle, Gummeau offre oggi una straordinaria occasione per “mutare i propri pregiudizi ma soprattutto il proprio DNA”. Percorrendo le cinque sale dell’esposizione “From Fukushima to Fukuyama – Apocalypse Wow”, da una geniale provocazione all’altra, confesso che davvero non credevo alle mie branchie.

François Pinault, che ha già acquistato l’intera serie, vede nell’opera di Gummeau “une éléphantesque machine à fric” (“una sofferta denuncia dei paradossi della contemporaneità“). Il magnate francese annuncia inoltre che 2800 tonnellate di scorie saranno presto ospitate negli spazi del Centro di arte contemporanea di Punta della Dogana, a Venezia. Da sempre sensibile all’ecologia, Pinault afferma di avere trovato una soluzione all’annoso problema dello smaltimento del combustibile esausto derivante dalla fissione nucleare: tutte le scorie verranno semplicemente trasformate in opere d’Arte. A Gummeau il compito di realizzare la transustanziazione, apponendo la sua firma su ogni barile.

L’annuncio ha già fatto impennare i prezzi del plutonio e dell’uranio 235, e molti Stati si stanno impegnando per dissotterrare le loro scorie e spostarle nei musei. Effetto di moda o avvenire dell’Arte? I puristi storceranno il naso e scuoteranno i tentacoli, ma non c’é dubbio che siamo qui in presenza di una vera rivoluzione.



Graffiti Area

Periodicamente qualcuno si scandalizza per la cancellazione di un graffito di Banksy, un po’ perché Banksy é un genio, un po’ perché le sue opere ormai valgono un sacco di soldi e quindi fanno letteralmente parte del patrimonio artistico. A me ovviamente spiace quando scompare qualcosa di bello, e tuttavia reazioni di questo tipo le trovo persino più assurde delle cancellazioni o dei furti di reliquie. Perché se si vuole esaltare la street-art, allora lo si faccia secondo le regole, e le regole sono che la strada non é un museo. E Dio ci scampi dalla museificazione delle città! Nulla é sacro e nulla é fatto per essere conservato, se proprio volete ricordarvi di com’era Banksy fategli una bella foto, il resto é feticcio. La libertà di creare si accompagna alla libertà di distruggere, i muri sono di chi se li prende e non si fa prendere, questo fa parte del gioco e Banksy lo sa. Quando smetterà di saperlo, lo avremo perduto. La notizia di oggi é l’occasione di ricordarselo: secondo fonti flickr, l’ultimo avvistamento (via giavasan) “has been trashed by local taggers”. E così sia, la ruota continua a girare. Finché vandalizzare il vandalo non diventa a sua volta un gesto artistico.



Corpus Christie’s

Damien Hirst ha venduto il bottino un momento prima dell’Apocalisse. Conoscendo il suo intuito finaziario, non c’è da stare tranquilli: alla prossima grande asta, se va tutto liscio, crolla l’Arte Contemporanea.



Manifesta assenza

Sulla soglia di trasformarmi in artista contemporaneo, e ritardando indefinitamente questa trasformazione, e facendo di questo ritardo (ma è un segreto, mi raccomando) la stessa performance che mi trasforma fin d’ora, segnalo qui l’opera più interessante vista a Manifesta7.

In September 1978, the New York based artist spazio bianco accepted an invitation to take part in a group exhibition ar Artists Space. His contribution consisted in rigorously deleting all references to his person.This removal of his name left gaps on invitation cards and in catalogues. Since then his trace has been lost.

(A riprova del paradosso, mi accorgo ora che della stessa opera hanno scritto poco tempo fa i colleghi della Fondazione Spallanzani, in un post che pure avevo letto, senza accorgermi del nesso)



Il plusvalore dell’arte

Il prezzo di un quadro di un artista vivente non corrisponde mai, né mai può corrispondere, alla quantità di lavoro o valore che contiene. Il suo prezzo rappresenta, il più delle volte, la misura del desiderio che i ricchi del paese hanno di possederlo.

John Ruskin, Economia politica dell’arte, IV.

Per apprezzare l’arte contemporanea™, si dimettano innanzitutto gli abiti del critico e s’indossino quelli del filosofo dell’economia. (Ma come si veste – la domanda è lecita – un filosofo dell’economia? Forse è scritto qui, o qui)

Accompagnati dallo spirito di Ezra Pound santo patrono della fanta-economia, o direttamente dallo spirito santo, scrutiamo l’invisibile e perversa trasformazione della materia in valore. Ad attirare la nostra attenzione sono i paradossi più grandi, nei quali si scava l’abisso tra la forza-lavoro impiegata per produrre l’opera e il suo valore di mercato. L’esempio più evidente è il cosidetto ready-made, oggetto comune che l’artista si limita ad autenticare come opera. Puro plusvalore, per cui l’artista contemporaneo™ è la figura estrema e compiuta del capitalista.

La nostra attenzione è dunque concentrata sull’abisso del plusvalore. Ma la nostra attenzione è l’attenzione del mercato. Se il centro dell’arte contemporanea™ è un mistero economico – il sorgere improvviso, inaspettato, inspiegabile del valore nonché il suo incremento esponenziale – ad alimentare il valore sarà proprio il mistero stesso. Per cui, paradosso del paradosso, l’opera guadagna tanto più valore che sembra non averne. Perché la sua natura (e la sua redditività) sta appunto nel produrre un massimo di valore con un minimo di valore.

Ciò che ci affascina nell’oggetto artistico contemporaneo™, ciò che non può non affascinarci e scuoterci (con la stessa forza con cui nel Medioevo si contemplava un crocifisso), è pensare di avere di fronte un’oggetto improdotto e improduttivo che può essere scambiato con una macchina, una casa, un campo coltivato. Questo lo rende speciale. Questo gli dà valore. Perché domani potrò scambiarlo con due macchine, due case, due campi coltivati con qualcuno che spererà di ottenere quattro macchine, quattro case, quattro campi coltivati. E al contrario di qualsiasi altro bene, il pezzo di arte contemporanea ha una promessa da farci: poiché il suo valore non è vincolato a nessun fattore oggettivo extra-economico, non c’è ragione per cui il valore non debba incrementare all’infinito. Il suo prezzo non sarà mai troppo alto, fintanto che aumenta in funzione delle transazioni in cui è coinvolto.

A questo meccanismo partecipano le strategie discorsive cui l’arte contemporanea™ s’accompagna. Evocando un segreto nascosto, un significato da estrarre dall’opera, un valore estetico potenziale che non viene mai fatto emergere completamente, l’opera contemporanea si presenta in ogni momento come inesaurita e inesauribile. Proprio in virtù del suo carattere enigmatico, essa promette un ricco nettare di cui dovranno nutrirsi critici e storici. Essa dunque, proprio perché non può mai essere compresa nel presente, dovrà essere compresa nel futuro; quel futuro (continuamente rimandato) in cui l’incremento del suo valore ripagherà ampiamente l’investimento presente.

Nella posa avanguardista - e nella filosofia della storia dell’arte che vi soggiace – s’insedia il valore di mercato dell’arte contemporanea™, e nelle esigenze del mercato trova senso l’emergenza e il successo di una simile arte, che gioca ironicamente con il nulla di cui è fatta. Essa è inconsumabile. L’opera d’arte deve essere “in avanti sui tempi”, altrimenti il suo valore decrescerebbe invece di aumentare, e per questo teme assolutamente di essere accettata senza scandalo dal proprio tempo. Deve restare muta, perché si possa credere che la sua voce è bellissima.



Gummo artista engagé sfida la mala di New York

Quando presero a germogliargli nella mente le dispendiose nefandezze che lo avrebbero reso celebre, il povero Gummo Vuccellato si trovava senza il becco di un quattrino. Ad esempio: aveva progettato nei minimi dettagli un piano per sciogliere le calotte polari. Ma per fare questo aveva bisogno di un cavatappi. Ma per comprare un cavatappi aveva bisogno di circa otto dollari. Ma questi dollari Gummo non li aveva. Così decise di diventare ricco. E lo diventò. Poi si comprò il cavatappi e scoprì che il piano non funzionava; ma questa è un’altra storia.

Gummo fece i soldi con l’arte contemporanea. Fu decisivo il suo incontro con Andy Warhol, alla fine degli anni Sessanta. In quel periodo, Gummo si era fatto conoscere come un lezioso collezionista di cartoline di opere di Vermeer. L’ultima che mancava alla sua collezione – “Il giovane con la mantellina in velluto” – la trovò in un’edicola dell’aeroporto di Tangeri, ma era appena stata acquistata proprio da Andy Warhol. L’artista americano si rifiutò di cederla con il pretesto che doveva mandare una cartolina alla madre, e Gummo per ripicca fece uccidere la signora Warhol. Così Andy e Gummo presero a frequentarsi, e il nostro eroe abbandonò il vecchio Vermeer per nuovi arditi canoni estetici.

La sua grande idea fu di mettere l’arte al servizio del riciclaggio dei proventi di attività criminose. Gummo aprì una galleria d’arte nel centro di New York. Era un vecchio scannatoio, occupato da scatole per scarpe – vuotate dalle scarpe ma piene di banconote – che erano poi le opere. Il suo primo capolavoro s’intitolava “2.000.000”, e consisteva in una mazzetta di due milioni di dollari venduta con una maggiorazione del 15%. La percentuale dimezzava la quota standard applicata al riciclaggio, che si aggira abitualmente attorno al trenta: così il collezionista otteneva due milioni puliti, mentre da parte sua Gummo incassava un margine di 300.000 dollari per la pulitura. Gummo fatturava regolarmente e pagava le tasse, e nella piena legalità offriva un servizio utilissimo a chiunque avesse denaro ottenuto secondo modalità non previste dalle leggi federali. Il denaro diventava opera, l’opera diventava denaro, in un ciclo infinito e virtuoso, la cui integrità estetica veniva certificata da critici prezzolati. Senza troppa fantasia, la battezzarono Money Art.

La prima opera ebbe un considerevole successo, e venne serializzata in trecento copie firmate dall’artista, con un pennarellone sulla scatola. Seguirono “5.000.000” (50 copie), “20.000.000” (100 copie), e quello che forse è il suo capolavoro, un pezzo unico: “50.000.000”. Tutti volevano un Gummo originale da esporre nelle loro ville: i narcotrafficanti, quelli del racket, gli italiani e i negri di Harlem. Il successo era tale che le sue quotazioni presero a levitare furiosamente: “2.000.000”, che nel 1972 valeva 2.300.000, nel 1973 ne valeva già 3.000.000 e nel 1974 quasi il doppio. La Money Art non era più soltanto un modo poco dispendioso per riciclare, era addirittura un investimento. Un simbolo sociale, culturale, economico, ambito dalle celebrità e dalla borghesia; un pezzo che non doveva mancare in nessun loft di Soho, bene in vista. Gummo pensò anche ai pesci piccoli, ai cavalli e alle puttane, alle marchette di Central Park, ma soprattutto ai bambini, e lanciò una serie di finti falsi a buon mercato, come i “50” venduti a sessanta dollari, e poi i “10”, i “5” e addirittura gli “1”. I ragazzini più svegli diventavano collezionisti prima dei tredici anni, e Gummo raccoglieva. Tutto andava per il meglio, finché il meccanismo non s’inceppò. E nel momento in cui s’inceppava, Gummo Vuccellato era già in volo per l’Europa, mentre due hostess gli facevano uno shampoo col Martini. Una cosa che poi avrebbe sconsigliato a chiunque, perché ti restano i capelli appiccicosi.

I giornali lo chiamarono overboxing. Per farla breve, in tutto lo stato di New York non c‘era più una banconota che non fosse stata incorporata in un’opera di Gummo. Certo, la si poteva tirare fuori dalla scatola, ma avrebbe perso valore e quindi nessuno osava farlo: cinquecento dollari, inscatolati da Gummo, erano arrivati a valerne duemila. I newyorkesi sopravvissero per diverse settimane barattando le opere di Gummo, usando cioè le scatole come moneta corrente. L’unico inconveniente era di ordine pratico, giacché si trattava di uscire di casa ogni giorno con decine di scatole, pagare ogni spesa con scatole e ricevere il resto in ulteriori scatole, e solitamente tornare a casa con molte più scatole di quelle con cui si era usciti, di taglia identica ma taglio inferiore. La cosa sarebbe andata avanti molto a lungo, perché tutto sommato divertente. Ma un giorno un rompiscatole osò sbirciare in una scatola, sollevandone timidamente il coperchio, e si accorse che era vuota. In effetti, si scoprì con disappunto, erano tutte vuote. Curiosamente nessuno – né compratore, né critico, né lettore – si era mai permesso di dubitare della farcitura delle dispendiose opere gummesche. E il denaro allora? Ce l’aveva tutto Gummo, che sembrava tanto una brava persona.



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