Barocco nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La burocratizzazione del mondo (gdclm/v)

Se il pensiero politico moderno concepisce lo Stato come macchina e «magnum artificium» (in Hobbes per esempio) la critica antimoderna sta nel considerare che questa macchina non è in grado di funzionare. In verità Thomas Hobbes metteva già in guardia dal vizio che avrebbe paralizzato la macchina: la divisione dei poteri. Ma questa divisione è inesorabile dal momento in cui la giurisdizione statale tende a estendersi a un numero sempre crescente di fenomeni e rapporti. Questo processo di estensione e suddivisione, per mezzo della proliferazione di funzionari addetti al controllo e all’amministrazione della società, caratterizza la storia della Modernità politica.

Sulla nascita dello Stato moderno non c’è documento più preciso che il dramma barocco. Mettendo in scena tresche amorose o tortuose vendette, autori come Shakespeare, Calderón de la Barca e Corneille hanno descritto come funziona (nelle commedie) o disfunziona (nelle tragedie) la macchina statale. Si tratta sempre di trame complesse e artificiose, che tracciano un percorso massimamente astruso tra due stati, per mezzo dell’intervento di un numero eccessivo di attori. La tragedia di Amleto non è altro che una commedia degli equivoci che vira al massacro perché tutte le procedure sono sbagliate ma nessuno è in grado di fermarle. Tragedia della burocrazia: storia di un regno senza sovrano legittimo e di un principe incapace di governare.

Carl Schmitt aveva analizzato la teoria meccanicista dello Stato in un articolo del 1937, «Der Staat als Mechanismus bei Hobbes und Descartes». Secondo il sommo giurista del Reich, il programma hobbesiano consisteva nel «contrapporre al pluralismo medievale l’unità razionale di uno Stato centralistico, dal funzionamento calcolabile». Da parte sua Schmitt contrappone a questo paradigma – che oggi definiremmo tecnocratico — un risoluto decisionismo. Nel fascismo, il decisionismo è spesso accompagnato da una retorica anti-statale, perfettamente enunciata in un articolo del 1920 contro l’ora legale, firmato Benito Mussolini: «Lo Stato è la macchina tremenda che ingoia gli uomini vivi e li rivomita cifre morte.(…) Abbasso lo Stato sotto tutte le sue specie e incarnazioni. Lo Stato di ieri, di oggi, di domani. Lo Stato borghese e quello socialista».

Ma tutto questo cianciare di decisionismo, da parte di fascisti e nazisti, non è altro che propaganda. Nei fatti, fascisti e nazisti commissariarono le istituzioni statali, le occuparono, le aggirarono, ma le lasciarono sostanzialmente intatte. Alla fine, sono proprio i nazisti a concretizzare l’incubo antimoderno che denunciavano, quello di un Stato ubiquo e maligno. La macchina statale del terzo Reich impazzisce letteralmente e prende a sterminare esseri umani. La distruzione degli Ebrei d’Europa è un mostruoso incidente che ebbe un esecutore materiale — lo Stato nazista e i suoi funzionari –, molti mandanti morali trai quali lo stesso Carl Schmitt, ma nessun mandante materiale. Una commedia degli equivoci che vira al massacro, dicevamo dell’Amleto.

Per Guy Debord, un simile discorso vale tanto per la Germania nazista quanto per l’Unione Sovietica, la Cina maoista e l’Occidente capitalista: si tratta di totalitarismi burocratici che operano a una «divisione mondiale delle mansioni spettacolari» e realizzano compiutamente l’utopia meccanicista moderna. Non è efficiente la macchina dello Stato e non è virtuosa la mano invisibile che guida l’economia di mercato. Ogni cosa è disarticolata, fuori sesto. Questa tragica disfunzionalità si manifesta in maniera evidente nelle politiche urbanistiche del dopoguerra: sotto gli occhi di tutti, Parigi e le altre città vengono progressivamente deturpate (Debord dice «distrutte») per opera di tecnocrati corrotti e speculatori.

Debord denuncia, insomma, una burocratizzazione del mondo. Con questo titolo era uscito a Parigi nel 1939 un libro firmato dall’esule italiano Bruno Rizzi, comunista della prim’ora e anti-staliniano della seconda, che ispirò il più noto The Managerial Revolution di James Burnham del 1941, comunista anti-staliniano convertito al liberalismo. In verità più che d’ispirazione molti parlarono esplicitamente di plagio, ma ciò che conta è l’influenza che ebbero queste idee su pensatori come Debord o George Orwell. Debord cita Bruno Rizzi nella Società dello Spettacolo, e dieci anni dopo pubblica la prima parte de La burocratizzazione del mondo alle edizioni Champ Libre, firmandone anche la quarta di copertina dove lo descrive come il «libro più sconosciuto del secolo». Ma si noti che le idee di Rizzi sull’Unione Sovietica non sono nuove, poiché le aveva già enunciate… Mussolini, nel testo sopra citato! L’influenza del socialismo libertario ottocentesco (e in particolare forse di Georges Sorel) è il minimo comune denominatore in grado di spiegare le impreviste analogie tra Guy Debord e Benito Mussolini.

Secondo Rizzi, l’Unione Sovietica è un «collettivismo burocratico» sostanzialmente identico alla Germania nazista e all’Italia fascista. Da parte sua Burnham descrive l’emersione di una nuova classe dirigente, i tecnici o manager anche detti intellettuali, chiamati a governare (senza distinzioni) le società socialiste, fasciste e capitaliste. All’inizio di In girum imus et consumimur igni, Debord elenca le mansioni di questa nuova ampia classe sociale necessaria all’amministrazione del sistema produttivo: «Gestione, controllo, manutenzione, ricerca, insegnamento, propaganda, intrattenimento e pseudo-critica». Il destino di questi burocrati, peggiore della schiavitù, è fatto di miseria e di umiliazione: essi sono ad un tempo la classe oppressa e la classe che opprime, avvinghiati tra loro per mezzo di una grossa macchina inceppata. (continua)



Critica della separazione. Guy Debord contro la Modernità /iv

Si può parlare di una svolta nel pensiero di Guy Debord tra il 1968 e il 1978, tra il militante rivoluzionario e il nostalgico avvinazzato? Ovviamente si può fare come si crede. Ciò che conta è che il nocciolo della sua visione del mondo resta immutato ovvero resta immutato il male, per così dire, che Debord denuncia. E qual è dunque questo male? Debord lo chiama Spettacolo, ma il concetto resta vago. Per comprendere la presunta svolta antimoderna di Debord bisogna tornare ancora una volta alla Società dello Spettacolo, che antimoderna — nel senso che spiegheremo — lo era già.

Non è un mistero che i situazionisti odiassero il socialismo reale almeno quanto il capitalismo, e il partito comunista almeno quanto la polizia. Erano in buona compagnia: mentre i comunisti di tutto il mondo (a cominciare da quelli sovietici) si destalinizzavano con l’acquaragia, i giovani ribelli scivolavano verso l’estrema sinistra. In questo contesto, la definizione debordiana del sistema sovietico come «Capitalismo di Stato» poteva suonare persino banale, trentacinque anni dopo la Quarta Internazionale e vent’anni dopo Socialisme ou Barbarie. L’accusa era stata formulata nel 1945 dal marxologo anti-marxista Maximilien Rubel e recuperata dai bordighisti.

In realtà, leggendo bene il paragrafo 104 della Società dello Spettacolo, si capisce che per Debord il problema sta tanto nel concetto di capitalismo quanto (e forse soprattutto) in quello di Stato. A leggere poi l’intero libro facendo caso a queste sole due parole, si coglie un fatto stupefacente: nell’argomentazione di Debord capitalismo e Stato sono perfettamente sinonimi. Lo Stato (inteso come Stato moderno) è la «forma generale della scissione nella società», mentre il capitalismo «opera delle scissioni»: queste scissioni prendono il nome di «divisione del lavoro» quando si parla di capitalismo e di «burocrazia» quando si parla dello Stato. Ma sono strutturalmente identiche, due figure della medesima tragedia.

Capito questo, tutto torna. Il male terribile che affligge la Storia non è altro che la Burocrazia, nelle sue articolazioni economica, politica, e poi sociale, culturale, artistica, simbolica. Debord la chiama talvolta semplicemente Economia, intesa come scienza dell’amministrazione delle cose e delle persone, «scienza dominante e scienza della dominazione». Che cos’è dunque lo Spettacolo per Debord? Una burocratizzazione della produzione e del consumo, una mediatizzazione dei rapporti sociali ed economici, una proliferazione di filtri e protesi tra gli uomini e il mondo. Ecco qua, ancora una metafora barocca.

Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In una prospettiva anti-leninista vicina all’autonomismo, Debord e i situazionisti non ambivano in alcun modo a conquistare il potere politico. Mezzo secolo prima, Lenin aveva criticato queste posizioni di ultra-sinistra nel scritto L’estremismo, malattia infantile del comunismo. In Debord, il culto spontaneista dell’autogestione e dei consigli sorgeva da un rifiuto radicale della separazione procedurale tra rappresentanti e rappresentati: il famoso Spettacolo, già all’opera entro i partiti. Pur rifiutando di privilegiare l’anarchismo al marxismo manco fossero la mamma e il papà («ideologie che contengono entrambe una critica parzialmente vera»), a Debord capita di sbilanciarsi: «L’anarchismo ha realmente condotto, nel 1936, a una rivoluzione sociale e all’abbozzo, il più compiuto che sia mai stato realizzato, di potere proletario». Sbiadita negli anni la patina marxista, l’antimodernismo libertario di Debord può oggi a sedurre tanto i post-autonomisti dei centri sociali quanto i miniarchisti di destra in lotta contro la burocrazia del potere pubblico.

In un secondo senso, Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Il tema marxiano del lavoro alienato diventa il pretesto per un rifiuto radicale dei modi di produzione capitalista e sovietico. Questi due modi di produzione sono per Debord uno solo, definito «modo di produzione moderno». La critica del lavoro diviso va di pari passo con una riflessione sul tempo libero, nel quale si realizza una forma di lavoro differente: si tratta dell’arte in senso ampio, della «costruzione di situazioni», della vita buona insomma. Debord naturalmente non menziona chi avrebbe dovuto svolgere le attività produttive nella sua nuova società, e viene da credere che la vita buona fosse una prerogativa della sola aristocrazia situazionista — quattro esponenti in tutta Parigi nel 1968. Questa eclissi dell’economia è peraltro il difetto centrale dell’ideologia sessantottina e la contraddizione più grande nella Società dello Spettacolo. Sfugge a Debord che solo nel generale contesto di un occultamento spettacolare dei rapporti di produzione (stadio terminale dell’ideologia borghese) è possibile concepire una società di soli artisti.

Il ripiego pessimista degli anni Settanta è forse il segno di una presa di coscienza per Debord dell’inesorabilità, nelle concrete condizioni demografiche del pianeta, del processo d’industrializzazione. Chiusa la stagione delle illusioni rivoluzionarie, questo processo viene finalmente percepito come una terribile catastrofe alla quale non esiste rimedio. Se questo anti-industrialismo è stato ampiamente recuperato dalla pubblicità e dall’industria culturale, esso ha tuttavia influenzato realtà più o meno radicali nell’incontaminata giungla dell’ecologismo radicale e persino un revival dell’utopia Arts & Crafts. (continua)



Tempo fuori sesto. Guy Debord contro la Modernità /i

Nell’eredità del situazionismo c’è qualcosa di paradossale. Da una parte, i concetti elaborati tra il 1952 e il 1968 in seno all’Internazionale Lettrista e poi Situazionista sono pervenuti a una posizione egemonica, costituendosi come sovrastruttura ideologica del sistema del consumismo culturale. Ma d’altra parte proprio nel Sessantotto, e proprio con La Società dello Spettacolo, Guy Debord iniziò ad articolare una riflessione tragica sulla modernità, che oggi nutre varie forme di pensiero cosidetto “reazionario” — dalla Nouvelle Droite di Alain de Benoist a certe frange dell’ecologismo e/o anarchismo radicale che possono essere considerate propriamente post-situazioniste. Appunto questo movimento — dal situazionismo al post-situazionismo — ci preme analizzare.

Da una parte, dunque, il situazionismo incarnò la dimensione libertaria, borghese, studentesca e artistica del Sessantotto, che nella storiografia popolare ha oramai del tutto oscurato la dimensione operaia. «Il più grande sciopero generale di Francia», con la sua epica da vecchio romanzo di Emile Zola, non regge il confronto con The Dreamers. Vuoi mettere Etienne Lantier con Eva Green? Così il Sessantotto può oggi essere riassunto nello slogan coniato dai situazionisti di Strasburgo, che poi andrebbe benissimo anche per riassumere il capitalismo: «Vivere senza tempi morti e godere senza limiti». I baby boomers avevano stabilito che la nicciana «morale dei padroni» non andava sconfitta, bensì adottata. L’idea era semplice ma geniale: se gli schiavi avessero preso a desiderare quello che desiderano i padroni, si sarebbero ribellati per ottenerlo. Si trattava insomma di mettere il carro davanti ai buoi, credendo o fingendo di credere che i buoi avrebbero seguito.

In questo senso il situazionismo può essere interpretato come il corrispettivo francese del movimento Hippie in America. In effetti, scavando dietro un Marx di forma e di facciata si ritrovano le medesime fonti d’ispirazione: Freud e Nietzsche, usati per erodere l’autorità dei partiti comunisti occidentali e stilare un elenco di desiderata che il nuovo capitalismo avrebbe dovuto soddisfare. In America chiamarono controcultura il Freud sciamanico di Wilhelm Reich e il Nietzsche satanico di Aleister Crowley. E in Francia Georges Bataille aveva operato la sintesi dei tre «maestri del sospetto» Karl, Sigmund e Friedrich per forgiare un culto mistico della distruzione: altrettanto satanico, a ben vedere.

In questo contesto si muove Guy Debord. Debord che urla in favore di Sade (dal titolo del suo film del 1952) vent’anni dopo che Bataille aveva sdoganato il divin marchese come icona rivoluzionaria. Debord che lancia assieme agli altri lettristi la rivista Potlatch nel 1954, gratuitamente donata ai suoi lettori, recuperando presso Bataille la concezione del potlatch come dono onorifico. Debord che infine critica le attività produttive — «Ne travaillez jamais!» — esaltando le attività improduttive, l’ozio e il tempo libero, proprio come Bataille opponeva creazione e distruzione, accumulazione e spreco, nella Parte Maledetta (1949).

Termini e concetti che sono oggi moneta corrente nei dibattiti sulla coda lunga e sulla proprietà intellettuale. Dibattiti interessanti senza dubbio, che tuttavia si svolgono in un iperuranio in cui sembrano non esistere né forze produttive né rapporti di produzione. Una dimensione meravigliosa nel quale la borghesia sarebbe capace di produrre ricchezza per il solo magico effetto dell’attrito dei suoi scambi culturali.

Il picco di massima popolarità dell’Internazionale Situazionista (e dei concetti sopra elencati) coincide anche con la pubblicazione di un’opera, La Società dello Spettacolo, che mostra però Guy Debord sotto una luce differente. Nel compendiare in un quadro coerente teoria rivoluzionaria e critica del tempo libero, Debord produce un singolare opuscolo impregnato tanto di marxismo quanto di scetticismo barocco. La vida es sueño? Come ha notato Mario Perniola, e come troppi pochi interpreti sottolineano, il Barocco era un «punto di riferimento costante per Debord»: cosa c’è di più barocco, in effetti, che la metafora dello Spettacolo? Se il Barocco è, come Debord scrive al paragrafo 189 della Società dello Spettacolo, «l’arte di un mondo che ha perduto il proprio centro» (Amleto parlava di «tempo fuori sesto» o disarticolato), l’intera opera di Debord lamenta questa perdita e ambisce ad essere, più che ortodossamente marxista, perfettamente barocca. Il situazionismo non è altro davvero: «Il teatro e la festa, la festa teatrale, sono i momenti culminanti del Barocco».

Debord passerà i vent’anni successivi a scavare questo scetticismo e articolare la propria malinconia, non dissimile da un Montaigne rinchiuso nel proprio castello a scrivere gli Essais. Ed é appunto la malinconia il carattere che emerge via via in maniera sempre più evidente nei suoi scritti degli anni Settanta e Ottanta; malinconia che diventa vera e propria visione del mondo e della Storia. (continua)