debito nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Le quattro navi

Da come la raccontavano qualche anno fa, quella del lavoro culturale sembrava una fine piuttosto lieta. L’umanità intera si sarebbe convertita al prosuming come unico stile di vita e avrebbe eventualmente trovato lavoro tra le schiere di Umpa Lumpa che fanno girare la macchina. Il lavoro sarebbe stato ripetitivo e noioso ma si sarebbero tratte innumerevoli gratificazioni dal tempo libero: 15 minuti di celebrità — al giorno! La fine del lavoro culturale doveva essere una commedia, insomma. E invece è una tragedia, poiché a quanto pare non si può fondare un’intera economia sulla monocultura del terziario e sulla sola circolazione di informazioni, simboli e capitale virtuale.

Una tragedia che potrebbe finire come Il mercante di Venezia, anzi peggio. Nel dramma di Shakespeare, il primo motore della potenziale tragedia era l’amore di Bassanio per la bella Porzia, ereditiera di grandi ricchezze e meravigliosamente piena di virtù. Illustri corteggiatori vengono alla sua conquista dai quattro angoli del mondo e si rovinano per offrirle doni lussuosi, ma un uomo soltanto potrà sposarla. Il jackpot è allettante ma poco probabile: una sola donna per migliaia di pretendenti. Quello che Shakespeare non racconta, ma che possiamo immaginare, è che a causa della dolce Musa migliaia di principi e sultani si sono ridotti sul lastrico.

Non c’è nulla di razionale, in termini di probabilità, nella decisione di Bassanio di corteggiare Porzia. Eppure, per via di certi muti sguardi d’amore, il giovane è convinto che si tratti d’un investimento privo di rischi. La sedurrà, si accaserà e così rimborserà il cumulo di debiti contratti nel corso degli anni. Per partecipare alla costosa competizione, tuttavia, Bassanio deve chiedere un grosso prestito al suo amico Antonio. Lui accetta di buon grado, come tante volte in passato, a tasso zero e senza garanzie, come farebbe un padre. C’è tuttavia un piccolo, minuscolo, insignificante inghippo. Antonio è certo ricchissimo, ma le sue sostanze sono al momento tutte impegnate in mare, immobilizzate in forma di navi e di merci, ed egli non dispone di denaro liquido da prestare. Bisognerà perciò rivolgersi a una terza persona, con la quale Antonio si farà da garante. Questa persona è l’usuraio Shylock, nemico giurato di Antonio, ebreo malefico come imponevano le convenzioni teatrali dell’epoca — perfetto capro espiatorio per le colpe dei suoi debitori.

Shylock pone una condizione crudele: in caso di non riscossione del debito, l’usuraio avrà il diritto di asportare una libbra esatta di carne dal corpo del mercante. In effetti Shylock considera «ipotetici» i mezzi finanziari di Antonio: una nave che fa vela per Tripoli, un’altra per le Indie, una terza verso il Messico e una quarta in rotta per l’Inghilterra — tutte lontane da Venezia, tutte minacciate dai pirati, dalle acque, dai venti e dagli scogli.

L’osservazione di Shylock sulla ricchezza ipotetica del mercante è interessante. Non è forse sempre ipotetica la ricchezza di cui crediamo disporre nel futuro? Questa non dipende soltanto dal valore nominale degli attivi, ma dalle condizioni di liquidabilità delle immobilizzazioni, dalla redditività degli investimenti, dall’entità della spesa e dalla solvibilità dei debitori. Da questo punto di vista, un prestito è sempre un rischio, più o meno grande, e il tasso d’interesse remunera questo rischio. Non stupisce dunque che sia proprio l’usuraio a formulare un dubbio radicale sulla ricchezza del mercante, al fine di giustificare l’esorbitante prezzo del prestito. Le navi di Antonio perdute in alto mare sono come il gatto del paradosso di Schrödinger, chiuso in una scatola, del quale non possiamo sapere se è vivo oppure morto: le navi torneranno o non torneranno? E quindi il mercante, mentre attende con impazienza il loro ritorno, possiede virtualmente quattro barche oppure non ne possiede effettivamente nessuna?

Antonio firma il contratto senza pensarci un attimo perché il suo modello di rischio, per così dire, non prevede la perdita di quattro navi su quattro. Eventualmente una, nella peggiore delle ipotesi due: ma quattro? Una simile sfortuna non si è mai vista. Antonio esce di scena pronunciando le classiche ultime parole famose: «Non c’è da preoccuparsi: le mie navi saranno di ritorno un mese avanti la scadenza». Invece le navi tardano. Al secondo atto, gira voce che una sia affondata, e la tensione comincia a salire. Quando poi al terzo atto si scopre che tutte le navi sono colate a picco, ecco che il debito di Antonio è diventato un serio problema, e la commedia rischia di trasformarsi in tragedia. Ma come si è arrivati a un simile pasticcio, per il quale Antonio rischia di finire alleggerito di una libbra di carne e perciò morire dissanguato?

Un debito, per quanto colossale, non è mai un problema in sé, fintanto che si è certi di disporre, al momento opportuno, della somma necessaria per estinguerlo. Questo vale per i mercanti come per gli Stati. Il dibattito sul rifinanziamento del debito e sulla spesa pubblica, negli Stati Uniti e in Europa, non è un banale scontro ideologico tra neoliberisti amanti dell’austerità e keynesiani sostenitori del welfare: più profondamente, confronta diversi punti di vista sulla situazione di quella «economia reale» dalla quale dipende la solvibilità dei debitori. Di quante navi disponiamo? E quante torneranno in porto con il loro carico? Nessuno è in grado di stabilirlo, ma vari indizi portano a sospettare che siano affondate da tempo. Questi indizi si chiamano tasso di crescita del PIL, bilancia commerciale, redditività del capitale o produttività del lavoro. Questi indizi descrivono una situazione effettivamente tragica, nella quale allo stato attuale qualsiasi ulteriore prestito è destinato ad essere inghiottito in un buco nero, interamente consumato da interessi e costi di struttura, incapace di produrre la ricchezza necessaria a ripagarlo.

Il rifinanziamento del debito, in effetti, non è altro che una scommessa sulla crescita. Detto in altri termini, si chiede un prestito solo se si è convinti di poterlo estinguere. E ovviamente lo si ottiene solo convincendo il prestatore della proprio capacità. Hanno sicuramente ragione coloro che affermano che l’austerità porta alla rovina, proprio come la fame porta alla morte. Ma l’austerità non è una scelta ideologica: è una conseguenza dell’incapacità strutturale delle nostre economie post-industriali di produrre abbastanza ricchezza per praticare altre soluzioni. E al cuore di questa incapacità sta l’ostinazione con cui difendiamo il valore, oramai liquefatto, del lavoro culturale. (continua)



La commedia del debito. Carlo Goldoni economista

ANSELMO: El comico pol aver tutte le virtù, fora de una.
ORAZIO: E qual è quella virtù che non può avere?
ANSELMO: L’economia.
C. Goldoni, Il teatro comico, I, 6.

Lasciate stare Marx, Pound, Stieglitz o Gallino. Per capire la crisi, rileggete Goldoni. Rileggete la Trilogia della villeggiatura e La Bottega del caffé. Perché lì dentro c’é tutto: dal credito al debito, dalla società del consumo alla bancarotta…

Il problema è che non abbiamo ancora preso la misura di Carlo Goldoni. A noi pare d’avere a che fare con un Molière minore, e per giunta tardivo; con un giocoso dipintore dei vizi della società del suo tempo; e un poco persino con un venditore di gondole, che ci accompagna nelle pittoresche atmosfere del Settecento Veneziano. Tutto questo basterebbe a tenerci lontani dalla sua opera, come alcuni stanno ormai lontani dalla città di Venezia. E tuttavia sarebbe un errore, perché Carlo Goldoni fu molto di più. Più di un venditore di gondole, beninteso; più di un moralista o d’un immoralista; e più di Molière, se vogliamo. Con Goldoni siamo già piuttosto dalle parti di Honoré de Balzac, ovvero alla nascita di un’arte intesa come scienza, come paradigma conoscitivo, e in particolare come modello dei rapporti economici. Ma Balzac nasce cinque anni dopo la morte di Goldoni, perché scomodarlo? Andiamo con ordine, e scomodiamo di conseguenza. Nato nel 1707, morto nel 1793, Carlo Goldoni fu contemporaneo di Adam Smith, nato nel 1723, morto nel 1790. (Nonché di William Hogarth, che dipinge nel 1733 la serie “La carriera di un libertino“, storia di eccessi debiti e follia…)

Il cruccio scientifico goldoniano, se teniamo fede alle sue dichiarazioni programmatiche, sembra non essere altro che quello di rappresentare con la massima precisione i vari tipi umani, ovvero dei caratteri universali in cui ciascuno possa riconoscersi. Non c’è nulla di originale in questo: si chiama commedia di costume (comédie de mœurs) ed è appunto il genere in cui eccelleva Molière. Non è neppure troppo dissimile dalla Commedia dell’Arte, con i suoi padroni burberi e i suoi servi sfaticati. Se si trattasse solo di questo, il merito di Goldoni, nel proporre la sua commedia di carattere, non sarebbe altro che d’aver raffinato la tecnica, aggiornandola alla società borghese. Tuttavia l’autore veneziano non si limita a far sfilare questi caratteri in “scene accozzate senz’ordine e senza regola”, né — come Molière — tesse le trame con l’unico scopo di far emergere i personaggi paradigmatici: l’avaro, il borghese gentiluomo, il tartufo, il malato immaginario, il misantropo, le preziose, ecc. Al contrario, e soprattutto nelle commedie d’ambiente, il genio di Goldoni sta nell’aver messo in scena, piuttosto che dei tipi umani, dei tipi di situazioni, che drammatizzano i meccanismi economici del capitalismo nascente. In effetti, le azioni e i moventi di cui è fatto il teatro goldoniano sono spesso di natura contrattuale, monetaria, finanziaria, creditizia, speculativa. In questo senso Carlo Goldoni è più di un semplice testimone, che descrive in maniera confusa sintomi ed epifenomeni: sulla scena, egli è in grado di ordinarli, esaminarli, collegarli, sistematizzarli.

La trilogia della villeggiatura é in questo senso rappresentativa. La villeggiatura è definita da Goldoni “una passione, una manìa, un disordine”, poi ancora un “fanatismo”, una vera e propria patologia che produce debito, ma é sulla scena “feconda di ridicolo e di stravaganze”. Dunque qual é il legame tra la villeggiatura e la ricchezza delle nazioni? Lo si capisce forse leggendo Le smanie per la villeggiatura, primo capitolo della celebre trilogia, quando Vittoria, che vuole farsi comprare un vestito dal fratello sommerso dai debiti, sostiene che rinunciare a una spesa superflua “può fare perdere il credito” (I, 2). Quello che sembra soltanto il capriccio d’una ragazza viziata, da cui scaturisce l’effetto comico, è in realtà il cuore di un sistema economico nel quale lo spreco onorifico permette di attrarre nuovo capitale e il debito alimenta il credito. Insomma la risposta di Vittoria è tutt’altro che ingenua. Il rischio estremo cui va incontro è di perdere il credito. Dietro il ridicolo, dietro la vanità, dietro la critica, dietro la follia, Goldoni fa trasparire la tragica ragionevolezza del comportamento di Vittoria, costretta a inseguire freneticamente la moda e combattere l’obsolescenza programmata delle merci. Perché la sua follia è del tutto ragionevole nel contesto della società in cui vive. Come ha scritto Paul Jorion a proposito di certe disfunzioni del mercato creditizio, la logica é squisitamente economica, non psicologica. Non sono infatti i personaggi di Goldoni ad essere pazzi o banalmente vanitosi, ma l’universo stesso in cui vivono a essere disfunzionale sotto questo aspetto. Un universo in cui il debito alimenta il credito, finanziario e sociale. Credito che risulta effettivamente spendibile, per produrre altro debito o per “accasarsi” ovvero accaparrarsi nuove risorse — che è poi il cruccio principale di Vittoria.

Anche la signora Giacinta è fanciulla, e va con tutte le mode, con tutte le gale delle maritate. E in oggi non si distinguono le fanciulle dalle maritate, e una fanciulla che non faccia quello che fanno l’altre, suol passare per zotica, per anticaglia; e mi maraviglio che voi abbiate di queste massime, e che mi vogliate avvilita e strapazzata a tal segno.

Oggi diremmo che é proprio la speculazione che, “lubrificando l’economia”, ha permesso di generare il relativo benessere di cui abbiamo goduto negli ultimi anni. Paradossalmente, questa società è contemporaneamente prospera e sull’orlo del fallimento, ed è questa minaccia continua a creare una dinamica comica. Lo dice chiaramente l’impresario delle Smirne nella commedia omonima: “Chi non ha debiti, non ha credito.” E Don Marzio alla fine de La Bottega del caffè, quando decide di lasciare la città: “Ho perduto il credito e non lo riacquisto più″ (III, 26). In generale i termini “credito” e “debito” tornano incessantemente nell’opera goldoniana, come principi fondatori dell’agire sociale. Non si tratta qui di temi nuovi — già la Farce de Maître Pathelin, degli anni 1460, metteva in scena uno stratagemma per ottenere credito — ma nuova è senz’altra questa società borghese che indebitandosi “di mestiere” produce la propria ricchezza. Non è un caso che in villeggiatura o nella città di Venezia, per giunta, si passi il tempo a giocare d’azzardo. Nelle Smanie si porta all’eccesso questo meccanismo paradossale, nel quale lusso e indebitamento crescono di pari passo, facendo sì “girare l’economia”, ma inoltre accelerando la corsa verso la bancarotta. E tuttavia la bancarotta sempre annunciata — e qui sta il vero mistero del teatro goldoniano — non arriva.

La differenza tra una commedia e una tragedia, come noto, è che la prima finisce bene e la seconda finisce male. E quelle di Goldoni sono, fino a prova contraria, commedie. Il capitalismo (che Goldoni descrive come sistema fondato sulla crisi permanente) sarebbe dunque una favola a lieto fine? Niente di meno sicuro. In fondo le commedie sono soltanto tragedie alle quali è stato aggiunto un artificioso lieto fine, e il divertimento è proporzionale all’artificiosità dello snodo. Per rimanere in laguna, basti pensare a un’altra straordinaria “commedia del debito”, il Mercante di Venezia di Shakeapeare: se non fosse per le arguzie giuridiche di Porzia, al quarto atto Antonio finirebbe alleggerito d’una libbra di carne. Assai meno brillante è lo snodo de La bottega del caffè, e la sua inconsistenza è rivelatrice. Qui l’insanabile conflitto è tra la mania per il gioco d’azzardo di Eugenio e il suo dovere maritale. Questa contraddizione, articolata in tutta l’opera, sembra non potersi risolvere che tragicamente, con la bancarotta dell’incallito giocatore. Il quale però d’un tratto — o meglio dopo una provvidenziale infusione di liquidità e un intervento della polizia — sembra rinsavire, e promette di avere abbandonato il suo vizio. “Questa volta é diverso“, proclama, proprio come proclamano da secoli gli economisti, ad ogni crisi (si veda appunto, a questo proposito, il bel libro di Carmen M. Reinhart e Kenneth S. Rogoff). Sebbene la promessa di abbandonare il vizio sia già stata più volte disattesa nel corso del dramma, Goldoni la spaccia come sufficiente a garantire un lieto fine. Ma la contraddizione non è stata disinnescata. La bancarotta è soltanto rimandata. Dietro alla commedia, come aveva ben visto Fassbinder, e come ha ben messo in scena la compagna dell’Elfo, si nasconde una tragedia inquietante.

L’intento moralizzatore rivendicato da Goldoni —  “il ridicolo ch’io ho cercato di porre in veduta, per correggerlo, se fia possibile” dalla Villeggiatura — anticipa la battaglia di Adam Smith contro il debito sovrano dell’Inghilterra a fine Settecento nel congetturare un “capitalismo sano” che non sia soggetto a periodiche bancarotte. Ma questo intento riformatore si scontra con un altro tipo di consapevolezza, che i personaggi goldoniani non cessano di ribadire: i vizi e le bancarotte sono consustanziali alla società capitalista. Estirpabili soltanto in una finzione temporanea, che permette di costruire commedie da una materia precisamente tragica. In questo senso, il teatro di Goldoni rovescia totalmente, come in una camera oscura, ciò che mostra.

Il lieto fine sarebbe dunque soltanto un espediente drammatico per rendere rappresentabile la tragedia del capitalismo? Goldoni mostra che alcune virtù, come la prudenza, possono avere una funzione regolatrice, ma è chiaro che il loro scopo è soltanto di contenere, limitare o ritardare le crisi del sistema creditizio, che funziona proprio perché é sregolato. Tuttavia Goldoni non critica il sistema, ma si limita a descriverne il meccanismo. E nulla esclude che lo snodo tragico, che pure eternamente pesa come minaccia, non possa in fondo essere eternamente evitato, oppure diluito e attenuato. In questa bizzarra dialettica meta-drammaturgica tra commedia e tragedia si articola il modello goldoniano dell’economia capitalistica. Il sistema in fin dei conti funziona, e tutti ne traggono vantaggio — persino (o soprattutto?) coloro che lo criticano. Ancora una volta, è ne La bottega del caffè che il meccanismo viene messo in scena nella maniera più chiara.

L’intera commedia è strutturata attorno all’opposizione tra lavoro onesto (quello di Ridolfo, caffettiere) e lavoro disonesto (quello di Pandolfo, biscazziere). Il lavoro onesto produce ricchezza e benessere, mentre quello disonesto distrugge la ricchezza e i legami sociali. In realtà, l’intero impianto della commedia goldoniana svela l’inganno ideologico di questa bipartizione, che esiste soltanto nel discorso di Ridolfo. L’onesto caffettiere fa dunque la parte del produttore d’ideologia, che con i suoi lunghi sermoni investe il pubblico e tenta di distorcere la realtà dei rapporti economici e produttivi. Guardiamo piuttosto la scena:

La scena stabile [che non si muta per tutta la scena, ndr] rappresenta una piazzetta a Venezia, ovvero una strada alquanto spaziosa, con tre botteghe: quella di mezzo ad uso del caffè, quella alla diritta di parrucchiere e barbiere, quella alla sinistra ad uso di giuoco, o sia biscazza; …

“Eh! non mi venite a moralizzare!”, dice Pandolfo a Ridolfo (I, 2). Basta vedere come circola la ricchezza su questa scena: dalla biscazza alla caffetteria. Si tratta di un unico, oliatissimo, meccanismo. In effetti l’attività dell’onesto caffettiere moralista vive sostanzialmente dei clienti della sala da gioco: “Sapete pure che i miei avventori si servono alla vostra bottega”. Il denaro con cui salverà Eugenio dalla bancarotta, in fin dei conti, è anch’esso generato dall’economia improduttiva della biscazza. Che cosa ci sia poi di onesto nel vendere del caffè — eccitante naturale prodotto della ruberia coloniale — lo sa solo Ridolfo. Anche lui, come tutti i personaggi di Goldoni, appartiene a un generico terziario improduttivo. Ma la sua chiacchiera funziona, convince il pubblico, insomma gli fa guadagnare credito (III, 17). Ridolfo ottiene credito nel duplice ruolo (solo apparentemente contraddittorio) di parassita e critico del sistema del gioco d’azzardo. Ridolfo, insomma, non é altro che Carlo Goldoni ovvero l’intellettuale impegnato organico alla società capitalista. La sua critica è superficiale, moralista, velleitaria, tant’è che nulla fa davvero per ostacolare l’attività della bisca, ed è invece un personaggio negativo come Don Marzio, la malalingua, a denunciare alla polizia gli sporchi traffici di Pandolfo.

Questo permette al dramma di finire in commedia, ma non abbiamo dubbi sul fatto che la bisca ricomincerà presto la sua attività, cuore oscuro dell’economia veneziana, avanguardia storica della nostra società improduttiva.

Le macchine perfette della Bottega del caffè e della Villeggiatura potrebbero essere analizzate lungamente; mi sono limitato a qualche accenno che facesse intendere cosa intendo parlando di “Carlo Goldoni economista”. Magari per far tornare la voglia di leggerlo o vederlo a teatro, ben oltre la sua presunta contemporaneità. Descrivendolo come un moralista fustigatore del “fatuo desiderio di ben figurare in società” e del “protagonismo nei riti mondani estivi”, si avvicina Goldoni nel modo più fatuo e volgare, come un precursore di Dagospia o di Alfonso Signorini, non comprendendo che le sue commedie sono vicine a noi in modo assai più tragico. Il teatro di Carlo Goldoni, in fin dei conti, non é altro che un sotto-genere della letteratura apocalittica.



Il debito odioso

ANTONIO — Non c’è da preoccuparsi: le mie navi saranno di ritorno un mese avanti la scadenza. Andiamo.
Shakespeare, Il mercante di Venezia, I, 3.

Avevo forse dieci anni quando un giorno mio padre m’indicò l’orizzonte — i palazzi, i monumenti, le fabbriche, i campi, le montagne — e mi disse, non che un giorno tutto quello sarebbe stato mio, ma al contrario che il nostro paese aveva circa tre fantastiliardi di debiti. La cifra era spaventosa, tuttavia mio padre mi rassicurò: non c’è da preoccuparsi, così va l’economia. O meglio così andava nel secolo ventesimo. Nel frattempo, beh, il meccanismo si è inceppato e oggi ci ritroviamo i creditori sotto casa, come in una commedia di Goldoni. Quel debito, che a lungo era sembrato naturale, oggi è diventato un serio problema.

Di tutta evidenza il problema non è il debito in sé. Il problema è che i creditori hanno iniziato a dubitare che fossimo in grado di restituirlo. Insomma ci troviamo nella situazione del Mercante di Venezia. Nella pièce di Shakespeare, Antonio chiede un prestito di tremila ducati all’usuraio Shylockebreo malefico come imponevano le convenzioni del genere. Il prestito servirà a Bassanio per corteggiare la bella Porzia. All’inizio della commedia, Antonio è piuttosto tranquillo: attende il ritorno di tre sue navi cariche di ricchezze. Ma le navi tardano. Al secondo atto, gira voce che una sia affondata, e la tensione comincia a salire. Quando poi al terzo atto si scopre che tutte le navi sono colate a picco, ecco che il debito di Antonio è diventato un serio problema, e la commedia rischia di trasformarsi in tragedia. Al nostro paese è successo circa questo: abbiamo tre navi disperse in alto mare, e nessuno è in grado di stabilire se e quando arriveranno in porto. Ma la verità è che sono affondate da tempo.

In seguito alla bancarotta di Antonio, il mercante e l’usuraio si affrontano in tribunale per stabilire su chi deve ricadere la perdita (incarnata, alla lettera e per il massimo divertimento del pubblico, da una famigerata “libbra di carne”). Malgrado l’antipatia del personaggio e il pregiudizio etnico della corte, il tribunale non trova alcun argomento contro Shylock. Il contratto era chiaro, e Antonio ha accettato il rischio. Soltanto una sofisticata arguzia salverà l’incauto debitore dal suo tragico destino.

Un simile processo potrebbe avere luogo oggi, tra creditori e debitori, per stabilire chi debba “pagare la crisi“. I primi vogliono, ovviamente, recuperare il loro prestito e i loro interessi. Ma i secondi, colpo di scena, sostengono di essere stati raggirati. Il debito che hanno contratto potrebbe essere illegittimo ovvero, come si dice in diritto internazionale, “odioso“. Certo il prestito è stato formalmente accettato. Ma a che condizioni? Con quali margini di libertà? Celando quali informazioni fondamentali?

Secondo questa prospettiva, il debito ha preso il posto del salario come forma principale dell’asservimento degli individui al capitale, nonché come strumento di governance geopolitica mondiale. Il debito come nuovo contratto sociale che fonda una società iniqua e oscena. Di questa trasformazione del capitalismo la cosiddetta crisi è il momento apocalittico. Questa rivelazione interviene dopo decenni nei quali si è cercato di forzare i limiti dello sviluppo, drogando la domanda perché corrispondesse all’offerta, accumulando in questo modo un impressionante debito pubblico e privato. Questo è forse ciò che i teorici del signoraggio e altri poundiani tentano di evocare con le loro sghembe involontarie metafore, che fanno dell’ebraismo di Shylock un carattere sostanziale ed espiatorio. Ma è anche quanto si capisce leggendo un buon keynesiano come Stiglitz: errori imperdonabili, non sempre in buona fede, sono stati commessi da soggetti che emettevano credito come slot-machines impazzite.

Gli uffici marketing, da parte loro, ci spiegavano che tutto è permesso e che il lusso è un diritto, fintanto che fa girare l’economia. Le nostre navi non avrebbero retto le onde, ma questo non era certo un problema loro. Aveva ragione Guy Debord affermando che non c’è solo un’alienazione nel lavoro ma soprattutto un’alienazione nel tempo libero, ovvero nei consumi. Ma non possiamo fingere di essere stati plagiati: il nostro misero tornaconto lo abbiamo avuto vivendo sopra le nostre possibilità per almeno un decennio o due. Una connivente sincronicità liberale-libertaria si era instaurata tra la domanda e l’offerta, tra gli eredi del Sessantotto e i profeti della deregolamentazione. Abbiamo preso alla lettera le parole d’ordine dei maîtres à penser del nuovo canone occidentale (tra i quali Debord stesso) e reso necessari i nostri lussi: la cultura, il bovarismo, la ribellione, i prodotti di nicchia, la libertà creativa, la conservazione del patrimonio artistico, eccetera. Ed è per tutto questo che ci siamo indebitati fino al collo, in tutta consapevolezza, perché ogni cosa ci sembrava necessaria, ed in effetti lo era — necessaria e bella, anche se non ce la potevamo permettere — proprio come l’amore di Bassanio per Porzia.