d√©tournement nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



I giorni contati

La redazione di Eschaton √© orgogliosa di mostrare qui in anteprima il trailer del nuovo film di Paolo Sorrentino, I giorni contati. Interamente girato in bianco e nero tra Castel Volturno e Uppsala, il film racconta la storia di Cesare, un idraulico esistenzialista combattuto tra l’amore per una giovane escort e il sogno di frodare l’assicurazione. Lo stile di Sorrentino, oramai un marchio di fabbrica, √© qui riconoscibilissimo: ma si apprezza l’encomiabile sforzo di rinnovamento e le discrete citazioni dal cinema di Elio Petri.



Il museo o il campo di battaglia

Per una critica del diritto internazionale sulla protezione dei beni artistici e culturali in caso di conflitto armato

Max Ernst, L’Europa dopo la pioggia

Nel cominciar di questa guerra i Greci riposero ogni speme, ogni fidanza ne l’aiuto di Palla; e ben riposte fur sempre, infin che l’empio D√Įomede, e l’inventor d’ogni mal’opra Ulisse, il sacro tempio suo non v√Įolaro: come f√™r quando, ne la r√≤cca ascesi, n’uccisero i custodi, e n’involaro il Palladio fatale, osando impuri por le man sanguinose al sacrosanto suo simulacro; e macular le intatte e intemerate sue verginee bende.

Virgilio, Eneide, II, 274-285.

1. Beni culturali e violenza politica

Nell’ingombrante eredit√† che i nostri antenati ci hanno trasmesso, e che conserviamo con dedizione, non ci sono soltanto pentole, monili e nature morte, ma soprattutto castelli, fortezze, muraglie, e ancora lance acuminate, scudi, armature, balestre, strategie militari e ricette per torture viziose. Nei musei e nelle citt√† riposano le spoglie di antiche armi, logorate nella materia e nel significato: monumenti in onore di sovrani e ritratti di capitalisti; templi e icone sacre; palazzi delle amministrazioni e delle banche; biblioteche, boulevards, cimiteri. Gran parte del patrimonio artistico e culturale dell’umanit√† ‚Äď cos√¨ detto dai legislatori internazionali ‚Äď non √® altro che il solco scavato da secoli di esercizio del potere tra diversi gruppi di uomini, la testimonianza di un ordine e la cicatrice di una violenza di cui √® fatta la Storia. La Storia tuttavia non √® finita e spesso, lungi dall’essere la semplice traccia di un conflitto ormai risolto, il patrimonio artistico e culturale √® il segno efficace dell’esercizio del potere hic et nunc: non un delizioso ornamento, non un bene inoffensivo, non un’esperienza con cui intrattenersi nel tempo libero.

Oggi un visitatore pu√≤ esplorare le sale del Palazzo d’Inverno di San Pietroburgo e ammirare la straordinaria collezione di opere d’arte, le fastose decorazioni e gli emblemi di un potere trapassato; nel 1917, i bolscevichi, comandati da Vladimir Antonov-Ovseenko, lo sfiguravano a cannonate. Chi, tra il turista e il rivoluzionario, √® pi√Ļ prossimo a comprenderne il significato, il valore, la bellezza? Chi, tra chi conserva e chi distrugge, conosce meglio il segreto del patrimonio artistico e culturale dell’umanit√†? La domanda √® senz’altro oziosa, come dicono per modestia i filosofi, per cui ci accontenteremo di enunciare un dato di fatto: le guerre hanno sempre comportato la distruzione o la predazione di beni culturali. E questo non soltanto perch√© un edificio o un manufatto possono coincidere con un obiettivo economico o militare, ma anche e pi√Ļ profondamente perch√© i beni artistici e culturali, che oggi fruiamo esclusivamente nella loro dimensione estetica, sono degli oggetti intrinsecamente politici. Essi sono, propriamente, la materia di cui √® fatto il potere. Le fortezze, gli scudi e le strategie; ma anche i monumenti, i templi e le biblioteche.

Nel tentativo di sottrarre questi beni alla violenza, alla quale pure sembrano destinati, è stata conclusa all’Aia nel 1954 la convenzione sulla Protezione dei beni culturali in caso di conflitto armato, ratificata nel corso degli anni dai diversi stati. Aderendo alla convenzione, le parti s’impegnano

a proibire, a prevenire e, occorrendo, a far cessare qualsiasi atto di furto, saccheggio o di sottrazione di beni culturali, comunque sia praticato, e qualsiasi atto di vandalismo verso gli stessi. (art. 4)

La questione del rapporto tra patrimonio culturale e violenza politica, che pareva finalmente risolta, √® per√≤ ri-emersa con forza durante gli anni Novanta e ha costituito una sfida per chi si occupa di diritto internazionale. Come sottolinea un testo recente, la ‚Äúdeflagrazione degli Stati multietnici e multiconfessionali‚ÄĚ dopo la caduta dell’Unione Sovietica ha provocato ‚Äúdrammatici quanto inattesi problemi relativi al trattamento dei beni culturali nei conflitti armati‚ÄĚ (Zagato 2007, p. 199). In effetti, scrive ancora Zagato, ‚Äúrisalta come uno tra i tratti qualificanti dei nuovi conflitti risieda precisamente in ci√≤, che la distruzione del patrimonio culturale della Parte avversa diviene un obiettivo militare prioritario‚ÄĚ (p. 203). Sono stati soprattutto i conflitti etnici sorti dalla dissoluzione della Iugoslavia a manifestare il problema di ‚Äúconflitti aventi come obiettivo specifico la distruzione dei beni culturali‚ÄĚ (p. 242).

Il danneggiamento nel 1991 dell’antica citt√† croata di Dubrovnik assediata dall’Esercito Iugoslavo (JNA) e il bombardamento del ponte Stari Most di Mostar nel 1993 sono i simboli di una forma di violenza politica che gli strumenti pattizi internazionali non sono stati in grado di prevenire. Proprio in seguito a questi tragici eventi il curatore e museologo canadese Martin Segger ha sviluppato l’idea di una museologia della riconciliazione, che prende le mosse dalla constatazione dell’essenziale politicit√† del bene culturale e dello spazio museale. Anche da questo punto di vista, e non solo da quello umano, la guerra dei Balcani ha presentato un pesante bilancio:

What differentiates today’s tribal and ethnic conflicts from those previously of nation states, is the extent to which erasing not only ethnic identity but also ethnic memory has been raised to the status of a legitimate goal. This is quite different from the 1000 years of systematic looting which was part and parcel of the military system. Museums, historic sites, libraries, archives, places of worship and community gathering have become prime targets. (Segger 1998)

C’√® da chiedersi se questo sia semplicemente un ‚Äúincidente di percorso‚ÄĚ, o se piuttosto ‚Äď come crediamo ‚Äď non si debba fare i conti con un limite intrinseco degli strumenti legali di tutela del patrimonio culturale. √ą corretto ritenere che l‚Äôassorbimento del bene artistico entro il teatro di guerra, come obiettivo intenzionale, sia un fenomeno nuovo? Senza dubbio, la tecnologia militare permette oggi di produrre una quantit√† di danni dapprima impensabile, ma questo dato quantitativo davvero non √® sufficiente, ci pare, per parlare di un salto di qualit√† nella natura dei conflitti. Lo stesso Segger, ripercorrendo sommariamente la storia del rapporto tra guerra e beni artistici, ne evidenziava l’ineluttabile legame:

Gold and silver art works, war trophies of the conquering armies of Alexander, were proudly displayed in Greek Temples, ancestors of the modern museum. The armies of Napoleon looted Europe to found the modern Louvre; and likewise British generals and colonial administrators scoured an Empire to develop the British Museum. (Segger 1998)

E se i ‚Äúnuovi conflitti‚ÄĚ segnassero piuttosto la fine di una breve parentesi, caratterizzata dal diritto di guerra novecentesco e dalle sue illusioni? Questa parentesi, ci pare, ha coinciso con il disconoscimento della stretta interdipendenza tra la produzione artistica e la storicit√† dell‚Äôesistenza umana. Che l’arte e la cultura siano politicamente neutre ‚Äď e che possano essere considerate militarmente neutrali ‚Äď √® il principio da cui muovono i numerosi trattati internazionali che, nel corso del Novecento, ne fissano lo statuto; per non parlare dell‚Äôidea di un patrimonio universale talmente neutro da appartenere all’umanit√† intera, sviluppatasi dopo la Seconda Guerra Mondiale.

In effetti, una certa concezione dell’arte e della cultura si nasconde tra le righe delle convezioni. Questa concezione √® contestabile sul piano dei presupposti teoretici, ma soprattutto su quello dell’efficacia normativa, come vorremmo dimostrare esaminando il modo in cui gli strumenti internazionali riconducono il patrimonio culturale e artistico entro la categoria della neutralit√† politico-militare. Alcuni concetti del linguaggio giuridico e militare, alcune parole cui si ricorre con troppa distrazione, attirano la nostra attenzione: superfluo, neutrale, universale. Esaminandole vorremmo formulare una critica, talvolta provocatoria, dell‚Äôideologia della tutela dei beni artistici e culturali, in guerra ma anche in pace.

Non ci stiamo qui interrogando su che cosa sia una bene culturale, su quali criteri lo definiscano, su cosa dobbiamo conservare e su cosa possiamo sacrificare. Se cos√¨ fosse, il problema non riguarderebbe la natura delle prescrizioni, ma l’estensione del concetto di bene culturale cui le prescrizioni si applicano. In verit√†, la domanda da porsi √® tutt’altra, ed √® questa: l’immunizzazione del bene culturale – come definita dalle convenzioni – non implica necessariamente (nel suo tentativo di neutralizzarlo e universalizzarlo) una definizione del bene riduttiva, che non corrisponde alla realt√† dei rapporti che gli uomini intrattengono con esso? In questo caso, la prescrizione rischia di essere semplicemente inattuabile, oltre che tragicamente ingenua: proprio come fu ingenuo credere, a Versailles nel 1919 e a Ginevra nel 1924, che la ‚Äúcriminalizzazione della guerra‚ÄĚ avrebbe reso impossibile il conflitto armato. Lo avrebbe invece reso pi√Ļ atroce.

E ugualmente atroce è il destino del bene artistico, ostaggio di custodi tanto severi quanto incapaci di proteggerlo. Ma se la sola alternativa fosse tra il museo e il campo di battaglia dobbiamo davvero preferire il primo?

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Avanguardia /2

Ops, Marcello, ho le mie cose.”

Certamente la Fontana color sangue √® un’immagine suggestiva e spaventosa, con quel contrasto tra il bianco ed il rosso; anche se iconograficamente sarebbe stato pi√Ļ consono regalare un Mar Rosso alla Fontana del Mos√®. Ne abbiamo viste tante, ne abbiamo apprezzate di peggiori, e qui c’√® perlomeno ancora l’ebbrezza del gesto proibito. Concediamoci per√≤ di rabbrividire di fronte al successo che riscuote l’operazione e annuncia teorie di emulatori. Sarebbe davvero un mondo migliore – un mondo pi√Ļ bello – quello in cui l’acqua della Fontana di Trevi fosse rossa? O invece √® un problema nostro, se la Fontana non ci basta cos√¨ com’√®? Non attira pi√Ļ l’attenzione, non racconta pi√Ļ le sue storie e i suoi miti morti e sepolti. Una vasca di sangue, invece! Come la colorazione artificiale dei vecchi film in bianco e nero, come Vivaldi remixato con le basi elettroniche, come le patatine aromatizzate Erbes de Provence o Caledonian Tomato. Io personalmente le adoro: e non provo lo stesso piacere a mangiare le cosiddette Classiche (Classiche!). E se apprezzo la Fontana rossa, e se per la prima volta faccio attenzione a quel mucchio di pietra scolpita, √® perch√© sono un incompetente, sono un ignorante, e senza gli effetti speciali non mi godo pi√Ļ nulla. Potrei estasiarmi per quel dettaglio leggermente sproporzionato, per quella posizione della figura umana che simula un moto leggero, per gli sbuffi rocciosi dell’abito di Nettuno: la mia visione si limita a isolare i colori. Il problema qual √®? Che ci siamo sempre illusi che venisse prima il “d√©tournement” e dopo, per scelta, la “dispersione del significato primo”*. Ma √® il contrario. Pi√Ļ realisticamente, giochiamo e rimontiamo e coloriamo e spappoliamo ci√≤ che c’era, perch√© non riusciamo pi√Ļ a leggerlo. Non c’√® nulla da festeggiare.

* Les deux lois fondamentales du d√©tournement sont la perte d‚Äôimportance ‚ÄĒ allant jusqu‚Äô√† la d√©perdition de son sens premier ‚ÄĒ de chaque √©l√©ment autonome d√©tourn√© ; et en m√™me temps, l‚Äôorganisation d‚Äôun autre ensemble signifiant, qui conf√®re √† chaque √©l√©ment sa nouvelle port√©e. (I.S. 3, 1959)



Miserabili lesbiche

Scherzi a parte,¬†i Miserabili si conferma una delle riviste elettroniche pi√Ļ varie e interessanti della rete. Arrendiamoci alla realt√† dei fatti e rendiamo onore al¬†Genna¬†aggregatore di contenuti. Bravo Genna. Per dire, gli ultimi articoli raccolti riguardano:¬†Emanuel Swedenborg; l’inesauribile tema dello¬†gnosticismo di¬†Philip K. Dick; il quantomai¬†attuale scritto di¬†Agamben¬†sullo stato di eccezione; l’¬†I-Ching¬†secondo¬†Carl Gustav Jung (con ammirevole sfrontatezza presentato alla stregua di uno dei tanti collaboratori del sito). Molto interessante inoltre la¬†storia (di Marisa Porello) della scrittrice americana¬†Ann Bannon, il cui romanzo pacatamente lesbico¬†I am a Woman √© stato tramutato nel pi√Ļ evocativo¬†Lesbo Pulp, traduzione sporca e infedele. Ulteriore vampiresco atto di guerra del mercato contro la cultura,¬†o meraviglioso d√©tournement che viene ovviamente condannato in nome di noiose assurde manie filologiche? Se non fosse che ad essere sul banco degli imputati √® proprio¬†Debord¬†- il concetto di¬†riscrittura blasfema¬†- potrebbe valere la sua testimonianza:

Dato che la negazione della concezione borghese del genio e dell’arte ha gi√† ampiamente fatto il suo tempo, i baffi della Gioconda non presentano pi√Ļ alcuno spunto di interesse maggiore della prima versione dello stesso quadro. E necessario seguire oggi quel processo fino alla negazione della negazione. Rivelando, in un’intervista recentemente rilasciata al settimanale France-Observateur, di avere effettuato dei¬†tagli ai classici del teatro per renderne la rappresentazione pi√Ļ felicemente educativa¬†,¬†Bertolt Brecht¬†si √® dimostrato ben pi√Ļ vicino di¬†Duchamp alla conseguenza rivoluzionaria che andiamo reclamando. Bisogna dunque concepire una fase parodistico-seria in cui l’accumulazione degli elementi d√©tourn√©s, lungi dal voler suscitare l’indignazione o il riso facendo riferimento alla nozione di opera originale, ma marcando al contrario la nostra indifferenza per un originale svuotato di significato e dimenticato, sarebbe rivolta a rendere un certo sublime.



Rimontare Elisa di Rivombrosa

Finite le riprese di¬†Apocalypse Now,¬†Francis Ford Coppola si trov√≤ tra le mani una quantit√† tale di materiale girato che si accorse che degli infiniti film che avrebbe potuto montare, ad ognuno sarebbe mancato idealmente qualche cosa, e fronteggiando questa angoscia don√≤ al mondo un capolavoro aleatorio ed eternamente provvisorio. Ancora oggi Francis si rigira la notte nel suo letto, tormentato dal peso di tutti i film che¬†Apocalypse Now avrebbe potuto essere; e non bastano tutti i riconoscimenti di questo mondo a quietarlo. Se lo lasciassimo fare, pubblicherebbe un’edizione¬†redux all’anno.

Difficile negare per√≤ il fascino che esercita il montaggio di ore di riprese in un insieme narrativo strutturato; e difficile negare come, nella proporzione tra girato e montato, si nasconda un invisibile opera di produzione di significato. Ho quindi guardato con un interesse enorme la sintesi del serial televisivo¬†Elisa di Rivombrosa, che in un film di due ore rimontava il materiale di tredici puntate, qualcosa come 26 ore: i limiti erano palesi (episodi stringati, falsi raccordi, sottotrame evidentemente eliminate), ma nell’insieme funzionava – il che, per una¬†soap, √® l’unico criterio.

Non so se una riduzione di tali proporzioni fosse mai stata tentata: gli adattamenti di¬†Von Trier per¬†The Kingdom e¬†Bergman per¬†Fanny e Alexander in confronto fanno la figura di agili tagli. Sono certo che qualche regista potrebbe addirittura divertirsi a giocare con quelle ventisei ore, tentando di tirarne fuori qualcosa di diverso.¬†Debord, che esecrava il razzismo di¬†Griffith, sogn√≤ di rimontare in altra chiave¬†Nascita di una nazione: volle elevare il montaggio a creazione, ma non ne fu mai all’altezza.

Con quelle ventisei ore si potrebbero creare film infiniti, variazioni sul tema, parodie, nonsense, palindromi, film convenzionali e film sperimentali, allucinazioni e capolavori. Questo è un invito, anzi un manifesto. Se i nostri registi non fossero così pigri e privi di fantasia, lo coglierebbero al volo.



Il bardo Tarantino

Ci√≤ su cui si accordano tanto i¬†sostenitori quanto i¬†detrattori di¬†Tarantino¬†√® l’¬†anomalia¬†del suo procedimento creativo: integrare elementi pre-esistenti, preferibilmente derivati dalla cultura “bassa”, in un nuovo insieme significante. Procedimento ostentato in¬†Kill Bill¬†, e notato con compiacimento da un pubblico che, in verit√†, neppure se ne sarebbe accorto se non ne fosse stato programmaticamente informato (io a malapena ho riconosciuto la tutina diBruce Lee, ma voi continuate pure a fingere). Il punto √® che non c’√® assolutamente alcuna¬†anomalia¬†o stravagante invenzione: da un secolo autori in vari campi dell’arte rivendicano questo metodo (i primi¬†postmoderni¬†furono forse¬†Stravinsky¬†e¬†Ravel), da decenni i critici lo riconoscono (dai teorici del¬†d√©tournement in¬†poi), e da sempre √®¬†un principio pi√Ļ o meno inconsapevole dell’arte stessa (pensate a¬†Diderot che plagia il¬†Tristram Shandy). Tarantino giunge quindi a sdoganare l’intertestualit√† compulsiva, compiendone l’inaugurazione ufficiale davanti a milioni di fan in estasi (e grigi puristi dell’opera creataex nihilo, pronti a rovinargli la festa). La cosa¬†che colpisce leggendo¬†Oralit√† e Scrittura di¬†Walter J. Ong, √® che quelle che quest’ultimo definisce come le norme della¬†narrazione orale¬†nelle culture precedenti la scrittura sono n√© pi√Ļ n√© meno che i criteri che vengono oggi applicati a Tarantino: “¬†L’originalit√† non consiste nell’introdurre nuovi materiali, ma nell’adattare quelli tradizionali in maniera efficace ad ogni individuo, situazione o pubblico”, scrive Ong, riferendosi a rapsodi e bardi, che per aiutarsi nella memorizzazione facevano uso di blocchi testuali ricorrenti:¬†cucendo¬†assieme unit√† di senso derivate dalla tradizione. Per non parlare poi di un concetto come la¬†propriet√† intellettuale, che non pu√≤ nascere che con la scrittura e i suoi testi¬†chiusi, e dalla quale Quentin giustamente non si fa ostacolare.