Aristofane o l’economia della bestemmia

Perché il Bagaglino è considerato uno spettacolo di destra, ovvero disdicevole? Daniele Luttazzi, che si crede Aristofane e pontifica di conseguenza, risponde con un bel luogo comune: perché la loro farsa non trasgredisce le regole. La comicità del Bagaglino, che si vuole non ideologica, è conservatrice, mentre il vero comico pratica lo scandalo e osa la bestemmia. Insomma mostra la merda, come direbbe Kundera, e la lancia sul pubblico. Aristofane scandalizza perché dice troppo, il Bagaglino rassicura perché dice troppo poco. La distinzione passa tra l’eccesso di rappresentazione (la bestemmia dunque) e il difetto di rappresentazione (eufemismo o eufemia). Ma fino a che punto Aristofane si spinge nella bestemmia? E dove si arresta, invece, il Bagaglino?

Lo confesso: riconosco alla scalcinata compagna di Pier Francesco Pingitore una sorta di fascino irreale, lento e inesorabile, simile all’estetica di Ciprì e Maresco ma senza alibi. Una comicità sfasata, che Oreste Lionello incarnava alla perfezione: riposi in quella stessa pace che emanava dalle sue senili interpretazioni. Prima di storcere il naso, o mentre lo fate, riconoscete almeno l’arditezza di questi saltimbanchi che tentano di produrre l’effetto comico a partire da un mix letale di assenza di umorismo e incapacità mimetica. E in qualche modo l’ottengono, basando le loro imitazioni sul gioco essenziale delle iconografie (fisiche, gestuali, verbali) piuttosto che sul realismo. Ogni figura è semplicemente l’infinita declinazione dei suoi attributi convenzionali: l’accento sardo, la gobba, “mi consenta”… Proprio come nelle farse medievali, e poi nel teatro rinascimentale, ogni professione, santo, re, si esauriva negli abiti e negli attributi, e la comicità nel gioco del riconoscimento. Certo, si ride anche e soprattutto della mediocrità di Pippo Franco e soci, della loro incapacità di fare ridere, ma questo non perché il nostro umorismo sia più raffinato del loro: piuttosto perché proprio così, nella propria disfunzione, funziona la comicità del Bagaglino. Ora che l’avventura pare terminata, dopo diversi anni sempre identici, ci mancheranno le prime file di politicanti faccendieri impegnati a sganasciarsi di fronte alla propria grottesca imitazione. Ci mancherà Clemente Mastella che sfonda la quarta parete per farsi prendere a torte in faccia, in un gesto poetico che eguaglia e supera Pirandello Brecht e direi persino la Fura dels Baus.

mastella-2.jpg

Ma Aristofane, che c’entra? Ebbene, il fatto è che alcune situazioni e paradossi del teatro di Aristofane (ma anche delle farse) si comprendono soltanto confrontandoli con delle forme spurie di spettacolo, lontano da quei luoghi troppo seri che sono i Veri Teatri. E cosa c’è di più spurio del Salone Margherita, con il suo parterre di cortigiani? Nelle farse medievali, come oggi ancora nei spettacoli di marionette per bambini, il pubblico si permette d’intervenire, interrompere, urlare, invadere la scena. Non mi permetterei mai di sostenere un paragone tra Aristofane e Pingitore, e tuttavia può darsi che la strana combinazione possa regalarci un punto di vista inconsueto. La dimensione meta-teatrale (e meta-politica) del Bagaglino mi ricorda una scena delle Rane di Aristofane in cui Dioniso, o meglio l’attore che lo interpreta, apostrofa il sacerdote del proprio culto, seduto in platea (v. 297). Iscritto nel testo, questo gesto è oggi irrapresentabile in mancanza di un vero sacerdote di Dioniso seduto in platea.

Ugualmente irrapresentabili restano le smorfie di divertimento del pubblico impossibile (ma inspiegabilmente reale) della farsa tragica del Bagaglino, quando si confrontano un Mastella reale e un Mastella simulato. Non è questa in un certo senso — la duplicazione del corpo di Mastella — una bestemmia, perlomeno rispetto ai tiepidi paradossi del Vero Teatro? Certo Aristofane va oltre, tirando in ballo le cose sacre. Come se Benedetto XVI, in sala per assistere a Jesus Christ Superstar, venisse apostrofato dal protagonista: “Hey pop, wanna dance some rock?”. Ma questo non accadrà, e chissà se è mai accaduto qualcosa di simile durante una rappresentazione sacra nel Medioevo. Contrariamente al pontefice, il sacerdote di Dioniso sembra ben disposto a far prendere in giro sé e la sua divinità, descritta come pigra pavida e pasticciona, nonché ad ascoltare una grande quantità di invocazioni; ma non per questo è disposto ad accettare qualsiasi cosa.

Possiamo considerare questo genere di paradossi, apparentemente offensivi o blasfemi, come trasgressioni alle convenzioni teatrali e sociali. Ovviamente è così che oggi amiamo immaginare Aristofane e tutti gli altri: come dei ribelli impenitenti in lotta contro il potere. Chaucer scriveva (Canterbury Tales, III, 1666-1708) che i frati sono come mosche che escono fuori dal culo del diavolo? Allora era un precursore dell’illuminismo contro il fascismo ecclesiastico! E Rabelais? Ateo! Di tutta evidenza però il gioco di Aristofane, e di tutti i presunti bestemmiatori, era tollerato e apprezzato. Era, insomma, rappresentabile. Addirittura, si può dire che fosse in qualche modo consustanziale al culto — proprio come le rassicuranti imitazioni del Bagaglino, che a noi paiono inoffensive, sono consustanziali al proverbiale “teatrino della politica”. La derisione degli dei in Aristofane (non ce ne voglia Luttazzi) non era molto più sovversiva di una torta in faccia a un politicante; non era né una critica, né un’aggressione, ma qualcosa di più simile a un atto giocoso di sottomissione. Forse c’è una componente sadomasochista persino nella libido serviendi. La vera bestemmia, là dove la città onora gli dei, è qualcosa di assai più serio d’una marachella: è un crimine. Sottomettersi significa conoscere i limiti, e Aristofane li conosce perfettamente. Ma qual è dunque il limite, la soglia tra l’eccesso e il difetto?

Negli Uccelli, quando Evelpidès e Pisthétairos decidono di fondare una città con i loro amici piumati, devono anche offrire un grande sacrificio agli dei (v. 810 e sg.). Già, ma quali? Dopo aver scartato l’ipotesi Atena (che imbarazzo, una donna come divinità protettrice), i due protagonisti scelgono, per restare in tema, il gallo. Si apprestano dunque a officiare l’olocausto, chiamando un sacerdote per la processione, procurandosi una cesta, dell’acqua, e un ariete da immolare. Il prete inizia una preghiera delirante a tema uccellesco, e Pisthétairos lo accompagna con gioiose bestemmie-calembour, tipo: “Apollo con patate”. Quindi Pisthétairos decide di sbrigarsela da solo, scaccia il sacerdote e inizia le abluzioni rituali. Il coro lo accompagna con delle acclamazioni, e rivela il trucco: “La bestia che viene immolata davanti a noi non è altro che un batuffolo di pelo e di corna“. Dopo varie interruzioni (un poeta, un aruspice, un astronomo, un ispettore, un venditore di leggi) arriva il momento del sacrificio ma Pisthétairos annuncia: “usciamo di scena per immolare agli dei questo ariete“. La suprema bestemmia — il rito ripetuto — non va in onda. Scherzate pure con gli dei, derideteli, tirategli le torte in faccia, perché tutto questo ci diverte, ma c’è ancora una cosa che non si può fare sulla scena: falsificare il rito, ovvero produrre una messa in scena del tutto indistinguibile dal rito vero. Questo davvero renderebbe vano l’intero culto. Come se un finto prete proclamasse di spezzare il vero corpo di Cristo. Come se il falso Mastella iniziasse a rivelare i presunti misfatti del vero Mastella: qua si passa dalla farsa al reato. O urlasse al suo pubblico, prima d’immolarli: Pecoroni! Pecoroni! Pecoroni! D’un tratto, nel Salone Margherita non ride più nessuno.

Invece tutti ridono, perché questa soglia non viene mai varcata. Le provocazioni di Aristofane, proprio come quelle del Bagaglino, non eccedono la capacità del pubblico di assorbirle e dell’autorità di tollerarle. A meno, ovviamente, che il pubblico non sia internamente scisso, come accadeva ai tempi delle guerre di religione, quando le bestemmie erano ancora qualcosa di serio. La critica sociale che viene eventualmente formulata, lo è per conto del pubblico, o di una parte del pubblico, mai contro il pubblico — e qui s’intende pubblico nei due sensi di audience e di public. Perché lo spettacolo letteralmente non esiste senza un pubblico; etimologicamente, non esiste senza essere visto. Nella sua reticenza a rappresentare il sacrificio, Aristofane conferma che il suo teatro apparentemente blasfemo risponde anch’esso a logiche eufemistiche, a un’economia, a un senso della misura, al rispetto delle regole. Nel momento in cui s’impedisce un crimine, Aristofane svela il segreto del suo teatro. Ovvero il segreto di ogni teatro, d’essere il riflesso del pubblico e del suo ordine: ordine pubblico e ordine del discorso, ordine del dicibile e del rappresentabile.