Jean-Jacques Rousseau nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Posologia della catarsi

Ma ho questo contro di te: che tu tolleri Iezabel, quella donna che si dice profetessa e insegna e induce i miei servi a commettere fornicazione, e a mangiare carni sacrificate agli idoli.
Apocalisse 2:20

La nostra epoca — o per meglio dire, quella spaventosa macchina da guerra nota come marketing culturale — ha risolto un antico dibattito, ovvero se l’arte debba dilettare o servire al bene comune. Dilettare, ovviamente. Ma facciamo finta per un attimo che l’arte non serva solo ad alienare unità di tempo libero, e che abbia invece un ruolo fondamentale nella regolazione della vita sociale. Che fare, allora, degli artisti irresponsabili che indicano ai giovani la strada della perdizione?

Innanzitutto, si dovrebbe stabilire, una volta per tutte, se l’arte sfoghi oppure alimenti le condotte che rappresenta. Schiere di aristotelici hanno già la risposta pronta — sfoga! purga! purifica! — ma dovranno vedersela con avversari piuttosto agguerriti: dai pontefici romani che si opponevano alla costruzione dei teatri, come racconta Agostino, ad Agostino stesso, che non esita a parlare di una peste anzi di una pandemia, che non debilita i corpi ma i comportamenti, e del vizio che rischia di contaminare tutta la comunità (De Civitate Dei, I, XXXII), per arrivare fino a Jean Jacques Rousseau nella lettera sugli spettacoli, per il quale l’effetto generale del teatro è di “aumentare le inclinazioni naturali e dare nuova energia a tutte le passioni”. Sfortunatamente, pochi oggi sono coloro che prendono sul serio i pontefici romani e i filosofi cristiani o ginevrini, ricacciando piuttosto le loro osservazioni nel proverbiale pregiudizio anti-teatrale, “préjugé barbare” come scrive D’Alambert.

Invece sarebbe opportuno prendere sul serio entrambe le teorie — curativa e infettiva — e comprendere come hanno fatto a sopravvivere malgrado la loro insanabile divergenza. In che misura, sebbene contraddittorie, queste teorie dicono entrambe la verità?

Da sempre, le opposte teorie si confrontano: ai tempi delle guerre di religione, mentre negli editti reali il “cattivo esempio” era ancora definito come fonte di contaminazione (Stati di Orléans, 1560, art. XXIV), i drammaturghi già iniziano a prendersi per taumaturgi (“Une histoire advenue dedans Paris… Ce que pourra chacun inciter/ Suivre le bien, et le mal éviter”, Jean Bretog, Tragédie française à huit personnages traitant de l’amour d’un serviteur envers sa maitresse, et de tout ce qui en advint, 1571). Il Cinquecento è il secolo della riscoperta della Poetica di Aristotele, grazie tra l’altro ai commentarii di Pier Vettori, Giraldi Cintio, Giulio Cesare Scaligero, Alessandro Piccolomini, Lodovico Castelvetro; e altrove è un fiorire di prefazioni e prologhi un poco ipocriti, in cui gli autori vantano i meriti esemplari delle loro tragedie, mentre è ovvio che nella sala tutti s’aspettano soprattutto i fiumi di sangue.

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È davvero suggestiva l’ipotesi omeopatica secondo la quale la rappresentazione parteciperebbe a neutralizzare l’esistenza di un certo fenomeno sociale; questo giustificherebbe la messa in scena di grandi quantità di oscenità, deviazioni, torture, orrori. Sfortunatamente, l’idea dell’arte come una spugna miracolosa che assorbe i mali della comunità non trova oggi molti riscontri empirici: al contrario, si ha notizia talvolta di qualche omicida di massa in pose da Old Boy. Va bene non esagerare il peso di simili fenomeni di emulazione, e tuttavia provano che avviene qualche tipo di trasmissione dalla finzione alla realtà. Perlomeno nelle forme. Almeno fin dai tempi di Goethe i giovani si ammazzano per imitare gli eroi letterari, e risulta davvero poco convincente l’ipotesi secondo cui sarebbero molti di più quelli che hanno deciso di non suicidarsi in seguito alla lettura del Werther. Ma in fondo chi può dirlo? Se poi in certi casi l’arte sfoga e in altri alimenta, da cosa dipende? Prendiamo un esempio caro ai nostri lettori: le donne nude. Come incide la loro esistenza di carta, pixel o celluloide sul bilancio libidinale della nazione? Calma i sensi o fa divampare i fuochi della passione? La risposta è nota a tutti noi blogger, frequentatori dei bassifondi della rete, costretti in uno stato di eccitazione permanente che ci rende aggressivi, intrattabili e terribilmente reazionari.

I sostenitori della teoria dello sfogo citano dunque Aristotele, ma dimenticano che il meccanismo catartico funzionava soprattutto perché al piacere si mescolavano timore e pietà: sfogato attraverso l’arte, è vero, lo spettatore si guardava però bene dall’imitarla e non s’ingenerava alcun circolo vizioso. La perfezione del meccanismo catartico consisteva appunto nell’associare — in modo quasi pavloviano — il piacere al timore, il nodo allo snodo, la causa tentatrice all’effetto ributtante. Attirare il pubblico dilettandolo con le più scabrose condotte e poi stenderlo con una morale terribile. Notava bene Rousseau: è necessario soddisfare la domanda poiché “l’autore che volesse urtare il gusto generale non comporrebbe presto per altri che per sé”. E già Lope de Vega argomentava sul ruolo essenziale del piacere del pubblico e concludeva che a tale fine “tutti i mezzi sono buoni”. Ma il solo piacere non realizza alcuna catarsi, al contrario. La trappola non scatta, la comunità non si purifica.

Il momento è catartico? Assolutamente no. Quale artista oggi prende la pena di condannare i suoi personaggi — insomma chi ha ancora il coraggio di scrivere operette moraliste o tragedie? Lo fece Brian De Palma con Scarface, ha cessato di farlo Quentin Tarantino; e tuttavia, cosa cambia? Saviano insegna: malgrado la fine tragica (o in sua virtù) Tony Montana è sempre un mito per piccoli e grandi delinquenti. Ma chissà, forse una dose di emulatori è fisiologica, forse sono proprio gli infiniti cattivi esempi che il cinema ci ha mostrato ad averci indirizzati sulla retta via, o forse semplicemente non sarebbe cambiato nulla.

Più probabilmente, il capitalismo della seduzione si permette oggi di alimentare ipertroficamente ogni passione perché può anche soddisfarla, in un eterno circolo di consumi culturali dai quali dipendiamo — e che presto, tragicamente, non potremmo più soddisfare. Al modello catartico, insomma, si è sostituito il modello narcotico: il quale senza dubbio è in grado di contenere localmente il desiderio, ma risulta globalmente costoso in termini puramente economici. Ogni sforzo umano e ogni idrocarburo bruciato tendono al soddisfacimento attraverso rappresentazioni di bisogni generati da rappresentazioni, al fine di arginare indefinitamente l’eruzione violenta dei nostri istinti.



Lo scambio simbolico

Una volta le attrici erano le puttane. Perciò il moralista eunuco Rousseau scrisse nella Lettera sugli spettacoli che dove giungeva il teatro, portava vizio e facili costumi. Erano bei tempi, nei quali alla fine della rappresentazione si poteva a modica cifra comprare Ofelia e portarsela a letto.



La critica del teatro come critica del potere

Allo “spettacolo” si deve opporre la ” situazione”, ovvero la produzione di rappresentazioni nelle quali non esiste separazione tra chi produce e chi assiste (subisce?), ma tutti producono e assistono allo stesso tempo.

Nella prospettiva di Debord si combatte il mondo come rappresentazione alienante determinata dal potere, così metaforicamente simile al teatro secondo Rousseau. E le feste che il ginevrino proponeva, cosa sono se non “situazioni”? Realizzate poi sotto lo stato giacobino come “feste rivoluzionarie”.

Carattere plein-air delle rivoluzioni, noterà Walter Benjamin, psicogeografo.