John Ruskin nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Il pianeta malato (gdclm/viii)

Nelle sue Dix-huit leçons sur la societé industrielle (1963), trascrizione del corso tenuto alla Sorbona nell’anno accademico 1955/1956, il sociologo Raymon Aron spiegava che l’opposizione tra sistema capitalista e sistema socialista andava ridimensionata alla luce del concetto di società industriale. Da questo punto di vista — che la polarizzazione geopolitica tendeva a occultare — i due sistemi non sarebbero altro che declinazioni di un medesimo tipo di economia, razionale e meccanizzata. Il loro movente, l’accumulazione del capitale. La loro ideologia, un identico culto del progresso. Aron restava nondimeno un sostenitore del capitalismo occidentale, declinazione più soddisfacente dal suo punto di vista rispetto al socialismo sovietico.

Aron fornisce un concetto utile per definire, in negativo, la posizione di Debord, più efficace dei vari consiliarismo, autonomismo o ultrasinistra spesi finora: l’autore della Società dello Spettacolo era semplicemente e innanzitutto anti-industriale. Come segnalano due citazioni nella Società dello Spettacolo, Debord è stato direttamente influenzato dallo storico e urbanista Lewis Mumford, che dell’eterogenea compagine dell’anti-industrialismo novecentesco può essere considerato il patriarca. Il primo volume del Mito della macchina, la sua grande opera, esce lo stesso anno del libro di Debord, e presenta con esso varie analogie: dalla critica del lavoro diviso alla denuncia dei modelli urbanistici dominanti. Anche Mumford assimila capitalismo, socialismo e fascismo: per mezzo del concetto di mega-macchine, ovvero sistemi complessi composti da «servo-unità» umane. Il paradigma di queste unità è rappresentato dal famigerato Adolf Eichmann, il più celebre degli esecutori materiali del genocidio nazista.

Secondo lo studioso Roger Sandall il pensiero di Mumford sarebbe fortemente influenzato da Oswald Spengler e dalla sua teoria della tecnica. Spengler fu un feroce critico del marxismo (definito «capitalismo dei proletari» in Prussianesimo e socialismo del 1919) e promotore di una via nazionalista al socialismo. Ispiratore dunque del partito nazionalsocialista, Spengler tuttavia se ne dissociò subito: forse intuendo il rovesciamento che stava per compiersi — e al quale aveva contribuito. È improbabile che Debord abbia letto, o addirittura apprezzato Spengler. Va detto piuttosto che Debord ha letto e apprezzato almeno un autore ispirato da Spengler, Lewis Mumford; e inoltre che tutti e tre sembrano ispirati dalla tradizione del socialismo utopico: autori come John Ruskin e Georges Sorel, ma anche lo stesso Karl Marx, nella fase «pre-scientifica» dei Manoscritti del 1844.

La critica debordiana del lavoro industriale evoca le vivide descrizioni prodotte nel secolo precedente dagli scrittori socialisti. Nei Manoscritti Marx descriveva l’abbruttimento degli operai in fabbrica. Nelle Pietre di Venezia, dieci anni dopo, Ruskin affermava che «in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche». Rovesciando la nozione di wealth (ricchezza), Ruskin conia inoltre il neologismo illth, che sta a indicare il danno che la società riceve per effetto delle attività produttive: le esternalità negative, dicono oggi gli economisti.

Il tema dell’impatto ambientale dell’attività industriale è presente nel pensiero di Debord fin dalle prime riflessioni sull’urbanistica, ma diventa centrale a partire dagli anni Settanta con l’irruzione nel suo discorso del problema dell’inquinamento. Un testo del 1971 rimasto inedito fino al 2004, La planète malade, ne segna l’apparizione. Secondo Debord, l’inquinamento rappresenta un rischio mortale per il pianeta ma anche un affarone per i vari commercianti di contro-veleno e burocrati candidati ad amministrare la catastrofe. Nella Vera scissione dell’Internazionale Situazionista, Debord afferma che, in un’epoca in cui ogni cosa è avvelenata, «l’inquinamento e il proletariato sono oramai i due pilastri della critica dell’economia politica».

Debord parla allora sempre più spesso di «nuisances», ovvero degli effetti nocivi del sistema industriale. A partire dal 1984, partecipa al progetto di una Encyclopédie des Nuisances, che in fascicoli alfabetici si prefiggeva di denunciare i diversi veleni, carabattole, illusioni, surrogati della società contemporanea. L’enciclopedia divenne poi negli anni Novanta un vera e propria casa editrice, il cui catalogo ci dice anch’esso molto sull’eredità del situazionismo: pamphlet anarchici, critica urbanistica, ancora George Orwell (in coedizione con Ivrea), William Morris, L’obsolescenza dell’uomo di Günther Anders, Lewis Mumford e Theodore Kaczynski, alias Unabomber — qualità di stampa eccellente, vendite minuscole e quasi totale invisibilità mediatica. Jaime Semprun, fondatore dell’Encyclopédie morto nel 2011, illustrava la sua visione del mondo nei Dialogues sur l’achèvement des temps modernes del 1993:

Il progresso appare fondamentalmente viziato e in regola generale tutto ciò che avrebbe dovuto facilitare la vita, invece la divora. L’idea che il processo storico iniziato nel Rinascimento possa conoscere un lieto fine è ormai così poco credibile che si può affermare che la Modernità ha raggiunto la pura perfezione — poiché la perfezione è la caratteristica di ciò che non può essere migliorato. La Modernità dunque finisce ; era iniziata nelle città, e nelle città si conclude.

L’Encyclopédie des Nuisances, nella sua marginalità e nel suo estremismo, fornisce sul pensiero di Guy Debord un punto di vista marginale ed estremo, eppure molto vicino all’esattezza. L’estremo e marginale approdo del debordismo ne rivela il senso e l’ordine segreto. Oppositore della società industriale in tutte le sue forme, Debord era in fondo più vicino a pensatori cristiani come Jacques Ellul e Ivan Illich — che in quelli stessi anni stavano sviluppando una critica radicale della modernità, del capitalismo e dello Stato — di quanto non lo fosse alle frange più radicali della sinistra sessantottina.

Insomma Debord non solo non fu stalinista, non solo non fu trotzkista, non solo non fu leninista, ma a quanto pare non fu mai nemmeno marxista. L’evoluzione della sua opera è caratterizzata da uno sforzo intellettuale, tenacissimo, per risalire la corrente del marxismo fino a dove nessuno avrebbe più potuto seguirlo. La classe rivoluzionaria non era per lui il proletariato, ma i vandali e i delinquenti, i punks: insomma il famigerato sottoproletariato. Del tutto disinteressato alla riappropriazione dei mezzi di produzione, Debord predicava la pura e semplice abolizione del lavoro salariato. Il motto «Ne travaillez jamais», scritto su un muro nel 1953, resterà negli anni il suo primo e unico comandamento. Debord aveva in mente un altro tipo di lavoro, più simile all’arte e più prossimo alla vita, vicino all’utopia degli Arts and Crafts di William Morris, oggi nuovamente celebrato dai teorici della Decrescita. Con maggiore ottimismo e attenzione alla correttezza politica, Serge Latouche non è lontano: il suo La Mégamachine del 1995 sviluppa le tesi di Lewis Mumford, facendo bene attenzione a non urtare nessuna sensibilità politica. (continua)



Critica della cultura di massa e cultura della critica di massa

Le prime critiche dell’industrializzazione (e dell’industrializzazione della cultura) sorgono con l’industrializzazione stessa. Da principio, la questione principale riguarda le condizioni di lavoro degli operai. Negli 1810 degli artigiani inglesi del settore tessile si dedicarono alla distruzione delle macchine industriali, ispirati dal leggendario operaio Ned Ludd, di cui si racconta che alla fine del Settecento, in un gesto di rabbia, avesse distrutto un telaio meccanico. Questa situazione vale anche per l’industria della stampa nella prima metà dell’Ottocento, come deduciamo dalle testimonianze sulle condizioni di lavoro negli Ateliers catholiques dell’abate Migne raccontate da R. Howard Bloch. Più articolate riflessioni sull’abbrutimento degli operai nelle fabbriche vengono da pensatori socialisti come Karl Marx (1818-1883) e John Ruskin (1819-1900). Il filosofo tedesco illustra il concetto di alienazione nel fatto “che il lavoro diviene estraneo all’operaio” e lo storico dell’arte, nel celeberrimo secondo capitolo delle Pietre di Venezia (1853) dedicato alla natura del gotico, oppone al modello industriale quello medievale (e alquanto idealizzato) dei costruttori di cattedrali:

L’uomo può essere picchiato, incatenato, torturato, aggiogato come un animale, massacrato come gli insetti nocivi, e ancora rimanere in un certo senso – nel senso migliore – libero. Ma soffocare lo spirito che arde dentro di lui, distruggere e ridurre in putridi frantumi i germogli vitali della sua intelligenza, aggiogare ad una macchina, con corregge di cuoio, un corpo vivo, che dopo la morte e il lavorio dei vermi è destinato a vedere Dio, anche questo significa rendere schiavo l’uomo; e in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche.

Alle posizioni di Ruskin s’ispira il movimento anti-industriale Arts & Crafts, tra le cui file spicca l’eclettico William Morris (1834-1896), scrittore e artista. In opposizione alla produzione industriale di mobili e arredamento Morris denunciava le nefaste conseguenze sociali ed estetiche dell’industrializzazione. Tutto ciò che la divisione del lavoro e le macchine permettevano ormai di fare in tempo e costo minore, i seguaci del movimento facevano artigianalmente, ma con tanta più perizia: vasellame, tessuti, abiti, argenteria, luminarie, mobili, tappezzeria, rilegature di libri. Ciò che Morris propugnava era una riappropriazione dell’attività artistica, che poteva andare a riempire (per un numero sempre crescente di persone, sebbene ancora circoscritto) il tempo libero “liberato” dai progressi dell’industrializzazione. Ma di tutta evidenza, l’ambizione di produrre oggetti artigianali unici e costosi mal si conciliava con le simpatie socialiste di Morris, che fu tra i primi d’una lunga schiera di critici “aristocratici” della società industriale.

Con l’industrializzazione, affermano i suoi primi critici, prevale la quantità sulla qualità: qualità del lavoro ridotto a schiavitù, qualità del prodotto prosciugato d’ogni bellezza. La diffusione dei beni culturali a masse sempre più ampie sembra costituire quello che già secondo Alexis de Tocqueville era un pericolo della democratizzazione: un “dispotismo dolce”, quello dell’uniformità dei valori e delle opinioni. All’alimentazione industriale, all’arredamento, alla letteratura, si aggiungeranno presto il fonografo e il cinematografo. Nati alla fine dell’Ottocento, ci metteranno poco a generare un’industria che commercializza suoni e immagini riprodotte. Sfortunatamente, scriverà Walter Benjamin negli anni 1930, all’oggetto riprodotto in serie manca l’aura dell’originale. Soprattutto, il prodotto industriale si rivolge a un mercato di massa, che può assorbirlo e ammortizzarne i costi di produzione, e non al palato raffinato di artisti e intellettuali, che sono numericamente marginali. Costoro rappresentano una minuscola minoranza che l’industria – per suo limite intrinseco, la sua logica di scala – non può soddisfare. Lo sviluppo ottocentesco dell’industria culturale produce così una riflessione radicale sull’inconciliabilità tra industria e cultura, tra popolo (ormai nel senso di plebe) e letterati. Il pensatore tradizionalista Réné Guénon, negli anni 1940, affermerà che il passaggio “dagli antichi mestieri all’industria moderna”

porta a ciò che viene chiamato, nel gergo attuale, la fabbricazione “in serie”, al solo scopo di produrre la più grande quantità possibile di oggetti; oggetti che siano massimamente identici tra loro e destinati all’uso di uomini che si suppone siano anch’essi massimamente identici tra loro. Abbiamo a che fare con un trionfo della quantità (…) e per ciò stesso un trionfo dell’uniformità.

Tra gli anni 1920 e 1950 si sviluppa una vera e propria società del consumo, ossessionata dall’appropriazione di beni futili e scadenti; o piuttosto ossessionata dalla propria ossessione, come prova la diffusione stessa del concetto. Le opinioni di Marx, Ruskin, Morris, Benjamin e Guénon sono solo un piccolo campione delle reazioni degli intellettuali di fronte all’industrializzazione della cultura. Una vera e propria estetica anti-industriale prende forma nell’arco di due secoli, cristallizzandosi attorno ad alcuni luoghi comuni. A ogni caratteristica intrinseca dei processi di produzione industriale (divisione del lavoro, meccanizzazione, eccetera) corrisponde un disvalore estetico (assenza del genio individuale, artificiosità del prodotto, eccetera). Presto basterà la somma di questi disvalori dell’industria a definire, in negativo, una concezione dell’arte:

- Riproducibilità: perdita dell’aura
- Divisione del lavoro: assenza del genio individuale
- Meccanizzazione dei processi: artificio
- Impatto ambientale e sociale: esternalità negative
- Scadimento delle materie prime: minore qualità/ obsolescenza
- Grandi scale di produzione: standardizzazione/ conformismo
- Impresa capitalistica: interessi di classe
- Domanda ampia: livellamento sui gusti popolari
- Offerta ampia: consumismo/ noia
- Separazione produttore/ consumatore: passività del consumo

L’estetica anti-industriale resta a lungo di sola proprietà d’una sparuta classe d’intellettuali elitari, ma non tarderà a diventare moneta comune nel marketing culturale. In effetti sarebbe un errore considerare questo sistema di valori come totalmente incompatibile con l’economia industriale. Paradossalmente, ciò che i critici più radicali stavano formulando, credendo di porre condizioni che l’industria non avrebbe potuto soddisfare, era semplicemente una domanda altamente esigente. Ma questo sarebbe apparso chiaramente solo molto più tardi.

“La Stampa uccide il libro”, lamentano gli intellettuali dell’Ottocento, coprendo di sdegno gli autori di romanzi d’appendice e altra paraletteratura, la cui attività garantisce entrate ingenti ma pochi allori. Addirittura, un deputato francese denuncerà il pericolo politico, ideologico ed estetico rappresentato dai feuilletons, come farà un secolo più tardi il dottor Wertham contro i comic books. La letteratura popolare, alla fine del secolo, è un settore economico vivace e remunerativo, sfruttato da alcuni editori specializzati e con pochi scrupoli. Presto ad essere “industriali” non sono più soltanto i procedimenti di riproduzione, ma anche quelli di composizione e scrittura: l’autore popolare dispone caratteri e trame stereotipati, come caratteri mobili (celeberrima in questo senso l’analisi della narrativa di Ian Fleming fatta da Eco nel 1978). Dopo il successo del suo L’Affaire Lerouge nel 1864, Emile Gaboriau decide che seguirà una semplice regola per scrivere i successivi:

Deh! Perdiana! cambierò il titolo del romanzo, il nome del teatro, quello degli attori. Là dove c’era un omicidio vi metterò un’offesa al pudore. Là dove si uccideva una donna, si rapirà un bambino oppure si caveranno gli occhi a un vecchio!

Altri editori mettono al lavoro decine di persone su un solo romanzo, idealmente rivolto a un lettorato poco esigente. Oggi ancora, alcuni autori di successo sono sospettati di essere semplici prestanome di funamboliche officine di book packaging, ad esempio nella letteratura per adolescenti, e non si contano i nomi prestigiosi scoperti a usare dei ghost writers.

Fu Sainte-Beuve il primo a parlare di “letteratura industriale”, già nel 1839. In effetti, accanto all’industria della riproduzione tipografica si sviluppa un’industria della produzione letteraria e artistica in generale. Accanto al torchio – figura della riproduzione – sta la fabbrica – figura della creazione collettiva. Ma più che nella narrativa popolare, questo modello si realizza in due arti che nascono alla fine dell’Ottocento: il fumetto e il cinema. Queste due arti, e soprattutto la seconda, possono esistere soltanto su scala industriale, e non solo perché hanno come supporto delle tecnologie tipicamente industriali: oltre a richiedere competenze svariate, i loro costi di produzione sono ammortizzabili solo su mercati molto grandi (o sovvenzioni molto grosse).

Nel contesto della fabbricazione di prodotti culturali, l’attività creativa individuale è un ingranaggio come altri. Gli scrittori popolari si trovavano interamente sottomessi alle volontà degli editori, proprio come, nell’industria cinematografica (soprattutto nella prima metà del Novecento) registi e sceneggiatori sono dei burattini nelle mani dei produttori. Il film The Bad and the Beautiful (1952) di Vincente Minelli, ispirato alla figura di David O. Selznick, mette bene in scena questo rapporto conflittuale. Ugualmente nel fumetto, imprenditori geniali come Walt Disney appongono il loro marchio sul lavoro combinato di altri: sceneggiatori, disegnatori, inchiostratori, coloristi. I nomi dei creativi e artigiani che partecipano alla creazione dei prodotti culturali industriali sono spesso sconosciuti, salvo quando emergono dalla massa per il loro stile o per il loro carattere: i Welles nel cinema, i Gotferdson nel fumetto. Ma la politica degli autori dei Cahiers du Cinéma è di là da venire.

Cinema e fumetto, arti “industriali” per essenza, catalizzeranno accuse e pregiudizi. Poco importa che l’arte fu collettiva secoli prima di diventare individuale, poiché Omero non esistette; poco importano gli anonimi costruttori di cattedrali, cui l’abate-editore Migne si paragonava; poco importano le botteghe di Raffaello e Mantegna; tutto ciò che conta, alla fine del secolo romantico, è l’Autore; tutto ciò che conta, nel secolo cui sorgono le masse, è la nobiltà d’animo di coloro che non si confondono con la folla. Coloro i quali, in termini economici, formulano una domanda culturale tanto marginale da non incontrare alcuna offerta industriale: i cosiddetti “intellettuali”.

La condizione degli intellettuali, nella prima metà del Novecento, è paradossale: respinti ai margini del mercato culturale, sepolti sotto montagne di pubblicistica effimera, sembrano da una parte lottare contro il mercato che li esclude mentre dall’altra ambiscono a conquistarne il cuore. La posta in gioco è seria: l’industria culturale, inseguendo le economie di scala, non rischia di annientare la vera cultura, custodita dalle minoranze istruite? Per l’intellettuale, cultura e industria appaiono come del tutto antitetiche. La critica della cultura di massa è anche un modo per sopravvivere, per i conservatori come per i progressisti. Per un René Guénon che, da destra, afferma che “il parere della maggioranza non può essere che espressione dell’incompetenza” e che “ciò che si designa ai nostri giorni col termine cultura non è altro che l’istruzione profana delle masse”, ci sono due accademici francofortesi comunisti che nel 1944 denunciano il totalitarismo dell’Industria Culturale.

Secondo Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, Industria Culturale è l’insieme dei prodotti pseudo-artistici, “barbarie estetica”, “porcherie” sature di clichés, “senza stile”, che “sottomettono gli individui al potere totale del capitale” e “vietano l’attività mentale o intellettuale dello spettatore”, “paralizzando”, “alienando”, imponendo “l’obbediente accettazione della gerarchia sociale” . Secondo i due pensatori tedeschi emigrati negli Stati Uniti la vera arte nega, combatte, contesta, e soprattutto non diverte, altrimenti è “crassa incultura, rozzezza e stupidità“. Secondo loro, queste forme d’arte presunta avrebbero il solo scopo di sorreggere un’insidiosa forma di totalitarismo, neutralizzando il dissenso e ipnotizzando le masse. Questo non spiega ovviamente come mai il loro testo — assieme a Ruskin, Marx, Benjamin, eccetera — é pubblicato in Italia, nel 2010, dal gruppo editoriale Mondadori.

La critica di Adorno e Horkheimer ci appare oggi piuttosto ingenua e miope. Prodotti “industriali” come Orson Welles, Mickey Mouse e il jazz sono da tempo entrati nel canone cinematografico e musicale del Novecento, e – notava Umberto Eco – la generazione cresciuta con il canale televisivo unico e un’offerta rarefatta di prodotti culturali standardizzati fu quella, tutt’altro che anestetizzata, della contestazione e della controcultura degli anni 1960. Generazione la quale, con il pretesto di muovere guerra al consumismo e all’industria culturale, ne ha decretato l’affermazione definitiva.



William Morris contre la restauration

A propos de William Morris, L’Age de l’Ersatz et autres textes contre la civilisation moderne, Editions de l’Encyclopédie des Nuisances, Paris 1996.

Dans le berceau même de la République, le Dix-Neuvième siècle avait vu naître une nouvelle sensibilité esthétique; et dans l’urgence de préserver ce que l’histoire détruisait, c’est la notion de patrimoine qui était apparue. Pour la France, ce fut l’abbé Henri-Baptiste Grégoire se battant contre le vandalisme révolutionnaire; ce fut Victor Hugo importunant les lecteurs de Notre Dame de Paris avec de longues digressions sur la nécessité de respecter l’héritage médiéval de la capitale. Ainsi, lorsque le siècle approchait à sa fin, il n’était plus nécessaire de chanter la valeur économique, politique et culturelle des monuments nationaux: la “guerre aux démolisseurs” était bien gagnée. Il était temps pour de nouvelles querelles: conserver, bien sûr, mais comment conserver?

Il suffit de parcourir la Manche pour découvrir la réponse excentrique que l’écrivain et artiste William Morris a pu donner à cette question; mais on devra la parcourir en bateau pour ne pas offusquer ce socialiste conservateur qui en 1882 avait écrit, dans une courte lettre au journal Nineteenth Century, “Veuillez ajouter mon nom à la liste des protestataires contre le projet de tunnel sous la Manche”. Si nous faisons l’effort de nous déplacer, c’est qu’une grande partie des écrits de cet anglais excentrique, disciple de Ruskin, traitait d’un fléau bien plus important que les perforations sous-marines: les ravages de la restauration. Et ce n’est pas de 1814 que l’on parle, mais bien de l’art d’intervenir sur une œuvre d’art pour la rendre identique à comme elle fut dans le passé.

C’est pour combattre cette pratique récente et apparemment bénigne que Morris fonde, en 1877, la Society for the protection of Ancient Buildings. L’unique programme, énoncé dans son manifeste: contredire les bases théoriques de l’idéologie de la restauration, qui voudrait immobiliser à jamais le devenir des monuments en une fiction intemporelle, une “falsification” inacceptable. Protection, ici, devient l’inverse de restauration: il faut protéger l’œuvre d’art non des pillages et des dégradations, mais des restaurateurs! Il s’agit certes d’un paradoxe, dans l’esprit d’un grand polémiste décadent, et pourtant les problèmes que Morris soulève sont bien réels, hier comme aujourd’hui. En effet, si le monuments anciens “semblent avoir déjà tant de protecteurs”, en cette époque d’enthousiasme “religieux, historique et artistique” pour la moindre des pierres taillées (rien n’a en effet changé), il risquent néanmoins de leur intégrité. Car la restauration “tend à supprimer d’un édifice telle ou telle partie de son histoire, c’est à dire de sa vie, puis à interrompre cette intervention à quelque point arbitrairement choisi, et à laisser ainsi ce monument à la postérité tel qu’il fut, ou plutôt aurait dû être, originellement”. Dans l’époque du tourisme de masse et de la transformation des centres historiques en des parcs d’attraction, cela aussi semble d’autant plus vrai; et il est fréquent (à Venise, à Paris, à Varsovie) d’éprouver la sensation de parcourir un espace urbain complètement falsifié dans un souci d’authenticité.

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Il plusvalore dell’arte

Il prezzo di un quadro di un artista vivente non corrisponde mai, né mai può corrispondere, alla quantità di lavoro o valore che contiene. Il suo prezzo rappresenta, il più delle volte, la misura del desiderio che i ricchi del paese hanno di possederlo.

John Ruskin, Economia politica dell’arte, IV.

Per apprezzare l’arte contemporanea™, si dimettano innanzitutto gli abiti del critico e s’indossino quelli del filosofo dell’economia. (Ma come si veste – la domanda è lecita – un filosofo dell’economia? Forse è scritto qui, o qui)

Accompagnati dallo spirito di Ezra Pound santo patrono della fanta-economia, o direttamente dallo spirito santo, scrutiamo l’invisibile e perversa trasformazione della materia in valore. Ad attirare la nostra attenzione sono i paradossi più grandi, nei quali si scava l’abisso tra la forza-lavoro impiegata per produrre l’opera e il suo valore di mercato. L’esempio più evidente è il cosidetto ready-made, oggetto comune che l’artista si limita ad autenticare come opera. Puro plusvalore, per cui l’artista contemporaneo™ è la figura estrema e compiuta del capitalista.

La nostra attenzione è dunque concentrata sull’abisso del plusvalore. Ma la nostra attenzione è l’attenzione del mercato. Se il centro dell’arte contemporanea™ è un mistero economico – il sorgere improvviso, inaspettato, inspiegabile del valore nonché il suo incremento esponenziale – ad alimentare il valore sarà proprio il mistero stesso. Per cui, paradosso del paradosso, l’opera guadagna tanto più valore che sembra non averne. Perché la sua natura (e la sua redditività) sta appunto nel produrre un massimo di valore con un minimo di valore.

Ciò che ci affascina nell’oggetto artistico contemporaneo™, ciò che non può non affascinarci e scuoterci (con la stessa forza con cui nel Medioevo si contemplava un crocifisso), è pensare di avere di fronte un’oggetto improdotto e improduttivo che può essere scambiato con una macchina, una casa, un campo coltivato. Questo lo rende speciale. Questo gli dà valore. Perché domani potrò scambiarlo con due macchine, due case, due campi coltivati con qualcuno che spererà di ottenere quattro macchine, quattro case, quattro campi coltivati. E al contrario di qualsiasi altro bene, il pezzo di arte contemporanea ha una promessa da farci: poiché il suo valore non è vincolato a nessun fattore oggettivo extra-economico, non c’è ragione per cui il valore non debba incrementare all’infinito. Il suo prezzo non sarà mai troppo alto, fintanto che aumenta in funzione delle transazioni in cui è coinvolto.

A questo meccanismo partecipano le strategie discorsive cui l’arte contemporanea™ s’accompagna. Evocando un segreto nascosto, un significato da estrarre dall’opera, un valore estetico potenziale che non viene mai fatto emergere completamente, l’opera contemporanea si presenta in ogni momento come inesaurita e inesauribile. Proprio in virtù del suo carattere enigmatico, essa promette un ricco nettare di cui dovranno nutrirsi critici e storici. Essa dunque, proprio perché non può mai essere compresa nel presente, dovrà essere compresa nel futuro; quel futuro (continuamente rimandato) in cui l’incremento del suo valore ripagherà ampiamente l’investimento presente.

Nella posa avanguardista - e nella filosofia della storia dell’arte che vi soggiace – s’insedia il valore di mercato dell’arte contemporanea™, e nelle esigenze del mercato trova senso l’emergenza e il successo di una simile arte, che gioca ironicamente con il nulla di cui è fatta. Essa è inconsumabile. L’opera d’arte deve essere “in avanti sui tempi”, altrimenti il suo valore decrescerebbe invece di aumentare, e per questo teme assolutamente di essere accettata senza scandalo dal proprio tempo. Deve restare muta, perché si possa credere che la sua voce è bellissima.



Divisione del lavoro e alienazione

Ogni rivista mondana che si rispetti ha una rubrica (titolata “separati alla nascita” o “gocce d’acqua” o “affinità elettive”) nella quale vengono confrontate le foto di due più o meno celebri personalità dello spettacolo a volerne esibire la stupefacente somiglianza. Non poteva essere da meno questo blog, che della sua ineccepibile mondanità si fa vanto. La morale, ovviamente, la trarrà il lettore. Ma tra questi due testi più delle somiglianze sono interessanti le differenze. Cosa fa, a parità di socialismo, del primo un testo “reazionario” e del secondo un testo ” rivoluzionario“, del primo un antimoderno e del secondo un progressista? Ai posteri (cioè noi) l’ardua sentenza.

Attenzione a quel “c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora“: il fascino discreto di un medioevo sostenibile come altenativa al capitalismo… Ma non si ravvisa un tono nostalgico anche nell’evocazionedella società feodale nel Manifesto del Partito Comunista?


John Ruskin, 1853

Di questo essere vivente potete fare un uomo o uno strumento, non entrambe le cose. Gli uomini non sono fatti per lavorare con l’accuratezza degli strumenti, per essere precisi e perfetti in ogni loro azione; se volete ottenere da loro una simile precisione, se volete che le loro dita misurino gradi come ruote dentate, che le loro braccia traccino curve come compassi, allora dovete renderli disumani.

Tutta l’energia delle loro anime deve essere finalizzata a farne degli ingranaggi e dei compassi; tutta la loro capacità di concentrazione, tutto il vigore, devono tendere al compimento di un atto banale. Gli occhi della mente devono essere puntati sul moto delle dita, la loro energia deve essere concentrata su tutti gli invisibili nervi che, dieci ore al giorno, le guidano e le costringono a non allontanarsi mai da un’esattezza inflessibile; così mente e vista vengono annullate e l’integrità dell’essere umano alla fine si smarrisce: un mucchio di segatura, ecco a che cosa si riduce il suo lavoro intellettuale in un mondo siffatto.

L’uomo può essere picchiato, incatenato, torturato, aggiogato come un animale, massacrato come gli insetti nocivi, e ancora rimanere in un certo senso – nel senso migliore – libero. Ma soffocare lo spirito che arde dentro di lui, distruggere e ridurre in putridi frantumi i germogli vitali della sua intelligenza, aggiogare ad una macchina, con corregge di cuoio, un corpo vivo, che dopo la morte e il lavorio dei vermi è destinato a vedere Dio, anche questo significa rendere schiavo l’uomo; e in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche.

Karl Marx, 1844

L’operaio diventa merce tanto più vile quanto più grande è la quantità di merce che esso produce. La svalorizzazione del mondo cresce in rapporto diretto con la valorizzazione del mondo delle cose. Il lavoro non produce solo merci; produce se stesso e l’operaio come merce e proprio nella stessa proporzione in cui produce in generale le merci.

Sostituendo il lavoro con delle macchine, si getta una parte degli operai in un lavoro barbaro e si trasforma l’altra parte in macchine. Si trasforma l’operaio in bestia e lo si rincretinisce.

In cosa consiste l’alienazione del lavoro? Innanzitutto nel fatto che il lavoro è estraneo all’operaio, vale a dire che non appartiene alla sua essenza, che dunque, nel suo lavoro, l’operaio non si afferma ma si nega.

Ne viene come conseguenza che l’uomo (l’operaio) si sente libero soltanto nelle sue funzioni animali, come il mangiare, il bere, il procreare, e tutt’al più ancora l’abitare una casa e il vestirsi, e invece si sente nulla più che una bestia nelle sue funzioni umane. Ciò che è animale diventa umano, e ciò che è umano diventa animale.

Il lavoro diventa un’attività estranea all’operaio, un’attività che è passività, una forza che è impotenza, una procreazione che è castrazione. L’energia fisica e intellettuale dell’operaio, la sua vita, è trasformata in . attività diretta contro di sé, indipendente da lui, estranea