Luchino Visconti nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La musa impossibile. Mario Praz ipertesto

[Questo articolo è stato pubblicato nel numero 2 della rivista Post, Mimesis 2010.]

Nello schizzare un ritratto di Mario Praz, facilmente potremmo essere indotti nella tentazione di scinderlo in due: da una parte lo studioso di letteratura, ovvero l’autore de La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica; dall’altra il prosatore ingegnoso, che scivola tra le arti e le discipline esercitando il suo “genio migliore” nel genere del saggio breve1. E tuttavia, questa tentazione – cui lo stesso Praz soccombeva – è necessario scacciarla poiché non sorge da un’intrinseca scissione bensì piuttosto dall’asimmetria tra questo corpo letterario lussureggiante e grandioso, anomalo, e la norma angusta della “divisione del lavoro” cui oggi è costretta la ricerca scientifica e letteraria. Laureato in Giurisprudenza e in Lettere, professore di letteratura a Manchester, Liverpool e Roma, traduttore, storico, esperto d’arte, iconologo, collezionista, viaggiatore, Mario Praz fu soprattutto scrittore: tra i più grandi del secolo. Ed è proprio nella scrittura che si ricompongono i frammenti di quel sapere umanistico che l’autore di Gusto Neoclassico volle tenere unito, mentre altri suppliscono alla propria incompetenza circoscrivendo minuscoli campi, presidiando a cattedre universitarie dai nomi vieppiù fantasiosi e stando ben attenti a non varcare alcuna soglia. Tutt’al contrario la prosa di Mario Praz non ha limiti, se non quelli temporali di una Modernità cui si è fedelmente dedicato2 e che ha sezionato in lungo e in largo, inseguendo il significato di alcune “approssimazioni”3: Rinascimento, Secentismo, Barocco, Neoclassicismo, Romanticismo. Leggere il seguito »



Mann vs. Visconti

Problema antico, per essenza irrisolto e irrisolvibile, è se il valore di un adattamento vada misurato in funzione dell’aderenza all’oggetto adattato. Il termine stesso “adattamento”, lascia banalmente intendere che si. Non si tratta di riscrittura, plagio o parodia (pratiche che peraltro qui si rispettano in sommo grado), ma di trasporre un’opera con fedeltà. Ciò non esclude che il coefficiente di questa fedeltà permetta di sviluppare significati che nell’originale rimanevano nascosti, a scapito di altri: lo stesso principio fonda il valore della traduzione, come alito di vita nel corpo della tradizione letteraria. Il problema non è quindi tanto se l’adattamento – quando si dichiara tale – è fedele, quanto in che modo lo è, quanto ha capito – o deciso di capire – l’interprete. Caso assai interessante quello di Morte a Venezia, capolavoro letterario e capolavoro cinematografico. Alla versione di Visconti viene spesso rimproverato di lisciare proprio il nucleo concettuale del racconto di Thomas Mann: ovvero il confronto tra l’intellettuale winckelmanniano (che sublima la sua omosessualità repressa in un’estetica apollinea) e la dimensione dionisiaca e pulsionale (si veda la scena orgiastica del sogno) – praticamente un conflitto tra Super-Io e Es, che ha come unico sbocco la morte. E il rimprovero non sarebbe da tenere in conto, se non fosse che Visconti non sostituisce questa mancanza, appiattendo il personaggio di Aschenbach (che passa da Winckelmann a Mahler) e privando la parabola del suo senso. In proposito scrive anche Claude Roc.