postmoderno nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Ideologia e complessità

Un arco narrativo √® centrale della definizione di un’ideologia, sulla quale ho iniziato a pubblicare qualche riflessione. Non-detta da ogni discorso sta una storia molto semplice, che racconta com’erano le cose prima e come saranno dopo, e dunque cosa √® male e cosa √® bene, e come muoversi dal primo al secondo. La forma √® quella semplicissima messa a fuoco da Vladimir Propp nei suoi studi sulla morfologia della fiaba, alla fine dell’Ottocento. L’idea, poi ampiamente sviluppata dagli strutturalisti, √® che ogni storia declina in maniera differente uno schema sempre identico, caratterizzato da una sequenza narrativa: situazione iniziale; azione complicante; sviluppo; scioglimento; situazione finale.

Contemp Freytag

Questo modello √® tipico non solo delle narrazioni letterarie, ma di qualsiasi narrazione e di tutte le filosofie della storia: nell’azione complicante e nello scioglimento si ritrovano le figure teologiche della caduta e della redenzione. Ma soprattutto, uno schema narratologico struttura implicitamente ogni ideologia politica coerente e compiuta, i cui discorsi reiterano in maniera pi√Ļ o meno evidente il medesimo racconto.

Determinare quale sia stato il peccato originale √® questione oziosa, se non del tutto illogica, ma pu√≤ avere una certa utilit√† per distribuire le parti in una commedia (o in una tragedia). E non √® cosa di poco conto, oltre all’evidente piacere d’indossare una maschera e recitare di conseguenza. I conservatori ottocenteschi come De Maistre vedevano la caduta nella Rivoluzione, i marxisti nell’accumulazione originaria e nella nascita del capitalismo, i nazisti nell’indebolimento della razza; oggi per alcuni la storia della caduta (della morale sessuale, della cultura, dell’istruzione) potrebbe iniziare con il Sessantotto, mentre per altri √® la discesa di un imprenditore nell’agone politico. Queste radicali semplificazioni non sono in alcun modo delle allucinazioni, bens√¨ piuttosto delle finzioni necessarie ad un certo fine politico soggettivo. Come si pu√≤ agire in un mondo senza cause prime n√© cause finali? Senza il coraggio d’individuare un’origine del male non avremo nemmeno il potere di combatterlo. Queste finzioni necessarie, talvolta, sono persino efficaci; altre volte – beh, si sa come va a finire. Alcune sono effettivamente allucinazioni.

La presa di un discorso politico sta soprattutto nell’individuazione di una storia credibile, che concentri l’attenzione sulla causa del male e proponga una soluzione. Ma una storia √® anche un piano da attuare, una volta raggiunto il potere. Viceversa, in assenza di uno schema narrativo, ci si sta semplicemente arrendendo ad una verit√† terribile: il mondo √® troppo complesso per essere trasformato. E questo senz’altro non sarebbe un discorso politico, ma anti-politico.

Non per questo si deve parlare di epoca post-ideologica, perch√© significherebbe di un’epoca nella quale il discorso nasce senza limiti e determinazioni, e non assomiglia ad alcun altro. Questo non √® certo il caso, questo √® semplicemente impossibile: il discorso resta saldamente ancorato al contesto che lo produce, con la sua rete di somiglianze, con la sua famiglia affettuosa. Piuttosto, siamo di fronte ad un paradosso: la storia evocata dal discorso anti-politico racconta la crisi della politica, e perci√≤ non pu√≤ che sperare nello scioglimento di questa crisi. Ma questa in un certo senso √® gi√† una prospettiva politica. Il discorso che presuppone l’impossibilit√† di trasformare il mondo in virt√Ļ della sua complessit√† non fa che evocare uno schema narrativo nel quale la caduta √® rappresentata dalla perdita dell’illusione di un mondo semplice e trasformabile, e l’unica redenzione possibile la ricostituzione di questa illusione.

Il problema, forse, √® quando diventiamo troppo consapevoli per accettare di semplificare la realt√† sociale. Ed √® forse questa consapevolezza che fa che molti movimenti sembrano porsi in una prospettiva ironica, per non dire postmoderna. Questo √® notevolissimo nell’attitudine della sinistra post-comunista italiana, che conserva l’intero apparato mitologico del marxismo nella forma di slogan e icone svuotate di significato (si vedano per esempio le campagne promozionali del manifesto). Parafrasando Umberto Eco, il comunista postmoderno √® colui che non potendo pi√Ļ affermare ¬ęBandiera rossa la trionfer√†¬Ľ, afferma ¬ęCome direbbe un comunista: “Bandiera rossa la trionfer√†¬Ľ.



Zoologia Fantastica

Dopo il Leopardi di Zaccuri, ecco il Manzoni di Buonanno (donde il titolo del post): L’Accademia Pessoa. Un libro che vi consiglierei assolutamente se non temessi di essere troppo prevedibile; ma d’altronde c’√® chi, ancora pi√Ļ prevedibilmente o viziosamente, lo ha scritto. Viziosamente, perch√© non c’√® dubbio, questa √® letteratura viziosa, viziata, √® una dipendenza, una malattia. Una letteratura irrimediabilmente spallanzanizzata, eccolo il precursore immaginario, e bisognerebbe porre un argine a questi libri sui libri, godibilissimi e intelligenti, basta scrittori che diventano personaggi e che tra loro si conoscono tutti, basta Bloch e Benjamin, Kipling e D&G Rossetti, basta Cervantes e Hamete Benengeli, bisognerebbe fucilarli questi postmoderni. E d’altronde prima o poi anche il divo Tricheco ci lascer√† (nel frattempo, questo sembra niente male, qualunque anonimo dottorando in semiotica lo abbia davvero scritto), e sar√† occasione per fare piazza pulita – con la morte nel cuore, ovviamente.

Ora di Buonanno sar√† necessario procurarsi il resto, anche se non gli si dovrebbe perdonare questa copertina. Guardatela bene: i grafici di Einaudi hanno tirato fuori una foto d’archivio Corbis; ma quelli sono chiaramente faldoni commerciali, altro che libri. Il colletto bianco, la giacca scura, la pettinatura, le mani – parlano di un’altra storia.



Il bardo Tarantino

Ci√≤ su cui si accordano tanto i¬†sostenitori quanto i¬†detrattori di¬†Tarantino¬†√® l’¬†anomalia¬†del suo procedimento creativo: integrare elementi pre-esistenti, preferibilmente derivati dalla cultura “bassa”, in un nuovo insieme significante. Procedimento ostentato in¬†Kill Bill¬†, e notato con compiacimento da un pubblico che, in verit√†, neppure se ne sarebbe accorto se non ne fosse stato programmaticamente informato (io a malapena ho riconosciuto la tutina diBruce Lee, ma voi continuate pure a fingere). Il punto √® che non c’√® assolutamente alcuna¬†anomalia¬†o stravagante invenzione: da un secolo autori in vari campi dell’arte rivendicano questo metodo (i primi¬†postmoderni¬†furono forse¬†Stravinsky¬†e¬†Ravel), da decenni i critici lo riconoscono (dai teorici del¬†d√©tournement in¬†poi), e da sempre √®¬†un principio pi√Ļ o meno inconsapevole dell’arte stessa (pensate a¬†Diderot che plagia il¬†Tristram Shandy). Tarantino giunge quindi a sdoganare l’intertestualit√† compulsiva, compiendone l’inaugurazione ufficiale davanti a milioni di fan in estasi (e grigi puristi dell’opera creataex nihilo, pronti a rovinargli la festa). La cosa¬†che colpisce leggendo¬†Oralit√† e Scrittura di¬†Walter J. Ong, √® che quelle che quest’ultimo definisce come le norme della¬†narrazione orale¬†nelle culture precedenti la scrittura sono n√© pi√Ļ n√© meno che i criteri che vengono oggi applicati a Tarantino: “¬†L’originalit√† non consiste nell’introdurre nuovi materiali, ma nell’adattare quelli tradizionali in maniera efficace ad ogni individuo, situazione o pubblico”, scrive Ong, riferendosi a rapsodi e bardi, che per aiutarsi nella memorizzazione facevano uso di blocchi testuali ricorrenti:¬†cucendo¬†assieme unit√† di senso derivate dalla tradizione. Per non parlare poi di un concetto come la¬†propriet√† intellettuale, che non pu√≤ nascere che con la scrittura e i suoi testi¬†chiusi, e dalla quale Quentin giustamente non si fa ostacolare.



La maschera, il volto

Sintetizzo qui la mia linea su una questione sviluppatasi qua e l√† in vari commenti con¬†IA. Per riassumere, io faccio quello che difende (per ragioni meta-letterarie) un¬†romanzo neo-nazista degli anni 70. Banalmente, la letteratura “funziona” (o funzionava ai suoi primordi, che potrei porre come situazione ideale) quando inganna. Quando credi che √® vero. E perch√© tu creda che sia vero, lo scrittore deve dirti che √® vero, e cio√® mentirti (“ho trovato questo manoscritto…”). Non che per forza uno ci creda davvero, ma diciamo che √® una convenzione che pone le condizioni di possibilit√† della letteratura, come (in s√© scandalosa)¬†menzogna istituzionalizzata. Quando parlo di letteratura moderna, parlo di una letteratura che non mente pi√Ļ, quindi non inganna pi√Ļ, quindi non funziona pi√Ļ (con tutto il bene che posso volere a¬†Joyce).

Ecco: la mia tesi (qui e nella¬†rece a¬†Virgili) √® che la letteratura “postmoderna” (uso questo termine sgradevole pensando all’uso che ne fece¬†John Barth) riesce di nuovo a mentire, cio√® simulare la verit√† dell’oggetto “artifiziale”: e quindi in un certo senso non sia pi√Ļ letteratura (la letteratura √® realmente tale quando si nega) ma realt√† illusoria (e quindi vera letteratura, leggenda, mitopoiesi). Cos√¨ il libro di Virgili: non fruitelo come letteratura, ci viene detto, fruitelo come se fosse un oggetto reale, un documento (stessa premessa del¬†Don Quisciotte). E riuscendo a ristabilire questa meccanica di lettura, ristabiliamo l’ingenuit√† originaria che fonda le basi della letteratura. In questo senso la maschera (una sorta di distanza ironica stabilita tra testo/autore/lettore) √® necessaria per ristabilire delle condizioni di fruibilit√† “spontanee”, e non viceversa.

Ma la maschera ha senso solo in quanto percepita come volto: la menzogna √® simulazione di verit√†, non esplicitazione del suo essere menzogna. Che poi una lettura spontanea (cio√® non inquinata dalla consapevolezza moderna) ponga molti pi√Ļ problemi meta-letterari √® ovvio, ma la profonda leggibilit√† ed il successo commerciale di un autore come¬†Eco¬†(o Barth) sono la prova che la vera letteratura postmoderna, aumentando i filtri (rappresentazioni di rappresentazioni, all’infinito) riesce a ristabilire un rapporto immediato. In questo senso, l’ipermediatezza consapevole della scrittura permette un’immeditatezza della lettura.



La distruzione

C’√®¬†hype¬†e¬†hype. L’idea che si possa isolare il testo dal suo contesto √® semplicemente ridicola: per questo la creazione dell’opera √® tanto nell’opera stessa quanto nel modo in cui la si colloca nella realt√†. Nel modo, in altri termini, in cui si costruisce una¬†situazione, agendo sulla realt√† come se fosse un qualsiasi supporto: una tela, un foglio bianco. A questo punto √® ontologicamente impossibile separare la fruizione dell’opera dalla fruizione della situazione: esse sono una cosa sola. Ci sono poi¬†situazioni¬†geniali e¬†situazioni¬†banali, spudorate operazioni di marketing e visionarie operazioni di terrorismo cognitivo. Il loro oggetto √® lo stesso (delimitare uno spazio nella realt√† per opere di finzione), ma la differenza √® la stessa che passa tra un bel libro ed uno brutto, se questa distinzione ha un senso.

La situazione all’interno della quale √® stato e sar√† letto¬†La Distruzione di¬†Dante Virgili¬†√® una di quelle creazioni (senza un vero ed unico autore) che conclude e compie anni di torbide strategie commerciali, di adolescenti pornografiche, di scrittori che amano travestirsi da donna, ecc. Eppure, grazie o malgrado il marketing, ci riporta ad una fruizione originaria dell’oggetto letterario, quando la menzogna doveva ancora essere giustificata, e la letteratura porre le proprie condizioni di possibilit√†.

Non √® infatti molto diversa la storia di questo libro perduto e anomalo, tirato fuori dall’oblio e pubblicato premettendovi pi√Ļ o meno direttamente la non adesione, dalle tradizionali vicende del polveroso manoscritto trovato chiss√† dove (valga su tutti il¬†Don Quisciotte). Una fruizione immediata, che poteva farsi sognare come rappresentazione veritiera, divenuta impossibile tanto pi√Ļ che la letteratura diventava consapevole di s√© stessa, fino a non dover neanche pi√Ļ giustificare lo scandalo della menzogna che si fa spazio nella realt√†: Joyce non ci mente dicendoci che ci√≤ che scrive √® veritiero, non tenta d’illuderci – sappiamo ormai tutti cos’√® un romanzo, sappiamo cosa aspettarci e cosa non aspettarci.

Sarebbe stata cos√¨, disillusa, la lettura di questo libro (al di fuori dalla situazione nella quale, invece, l’ho letto): la terrificante, geniale, descrizione della mente di uno psicopatico. Sarebbe rimasta letteratura: e la letteratura che resta letteratura, che non riesce ad irrompere come un’allucinazione nel mondo delle cose, dimentica della sua origine menzognera (la menzogna √® sempre un modo di fare intervenire la finzione nella realt√†), √® sterile esercizio: non sar√† mai leggenda. E invece tutt’altra cosa quando si sottolinea ripetutamente che Virgili era davvero nazista, che la sua opera non rappresenta ma √®:¬†me la si prospetta come “¬†vera”, con la stessa menzogna di¬†Cervantes¬†che afferma che il manoscritto che traduce √® “¬†vero”. Ed √® menzogna (seppur virtuale) perch√© il romanzo di Virgili √® troppo patologico, troppo malato, e nello stesso tempo troppo scritto bene, per non¬†apparirepalesemente “¬†falso”.

Il problema qui non √® pi√Ļ se Virgili esista o meno, se sia nazista o meno: fatto sta che inserendolo nel contesto in cui sta per affrontare la sua nuova, probabilmente fortunata, vita editoriale si √® riusciti a tramutare un romanzo qualsiasi (come¬†dice Franchini, non un grande romanzo, ma un romanzo) nell’elemento centrale di una grande messa in scena letteraria. Che ha il merito di ripiombare il lettore in un’ingenuit√† primitiva in cui essere di nuovo, meravigliosamente, ingannato.



La sterile regola del postmoderno

Giuseppe Genna, tra un accenno di dietrologia e l’ altro, trova il tempo di postare un articolo del 1979 su Thomas Pynchon e la simbologia degli alligatori in V, un argomento molto controverso come potete immaginare, sul quale finalmente qualcuno ha il coraggio di gridare la scomoda verit√†. E ribadisce l’assoluta necessit√† che io vada a comprarmi La Distruzione di Dante Virgili, anche perch√© mi pare di aver capito che non si possa avere un blog senza avere letto il libro in questione. In proposito mi √® piaciuta la glossa di Intelligenza Artifiziale a proposito della letteratura postmoderna, della quale viene data una perfetta definizione:

La sterile regola del postmoderno è che siamo troppo intelligenti e troppo vecchi per dire certe cose, quindi abbisogniamo di una maschera cui mettere in bocca quelle stesse parole

Mi viene il dubbio che l’abbia copiata da Eco, ma che importa, sono troppo intelligente per andare a verificare. La fase delineata √® una sorta di post-post-moderno, caratterizzata dal fatto che siamo troppo intelligenti e troppo vecchi per far dire certe cose ad una maschera. Quindi rimane il silenzio mistico, perch√© siamo troppo intelligenti e troppo vecchi un po’ per tutto.

Per√≤ un passo oltre Borges (sempre presupponendolo per√≤) lo si √® fatto: il finto autore finto √® un’idea graziosa. A qualcuno quest’attenzione al contesto, fuori dalla pagina scritta, pu√≤ sembrare una sottomissione alle regole della pubblicit√† (che comunque Warhol, e prima ancora le avanguardie, avevano compreso come parte integrante dell’opera) a scapito della “buona letteratura”. Ma una cosa √® l’attaccamento morboso alle abitudini pseudo-trasgressive di scrittori alla moda, altro lo scavare nella realt√† un’allucinazione che possa proseguire nella pagina scritta, e viceversa; e altro ancora tentare di farlo ripetendo senza fantasia vecchi topoi del postmoderno.



Sub specie politicae

Ben vero che, come ricorda qualcuno, si chiama Nobel per la Letteratura e non Nobel per l’impegno politico, come talvolta sembrano intendere gli accademici di Svezia. E per√≤ nel suo significato pi√Ļ largo la politicit√† della letteratura non √® qualcosa di superfluo – toh, diamoci una pennellata di politica – ma la sua stessa essenza. Raccontare la realt√† significa coglierla sub specie politicae, altrimenti perch√© perdi tempo a scrivere?

Vladimir Nabokov negava con forza che la politica avesse un ruolo nella letteratura, e persino che le sue opere avessero un senso: perch√© significare vuol dire rimandare ad altro e lui non poteva sopportarlo. Eppure un senso ce l’avevano, eppure erano politiche: forse proprio in quanto rifiutavano il didascalismo della letteratura impegnata. Ma allora il problema, per questo quarto di secolo di discriminazione nei confronti della letteratura bianca americana (che √® poi la pietra dello scandalo) √® se questa letteratura sia riuscita a produrre opere adeguatamente politiche; se su queste sarebbe stato meritevole attirare l’attenzione; o se i giurati del Nobel sono degli snob che non capiscono niente.

Personalmente, mi pare di non avere letto nessun Nobel dai tempi di Carducci (ok, forse esagero), quindi non saprei davvero giudicare. Della letteratura americana contemporanea apprezzo la capacit√† di custodire gelosamente un legame con la tradizione letteraria occidentale, per via del famoso “postmoderno“. Ma davvero la meta-letterariet√† compulsiva dei vari Gaddis, Barth, Pynchon, De Lillo, Auster, Foster Wallace, implica una carenza di politicit√†? Mi pare invece che non ci nulla di pi√Ļ politico di una letteratura che fissa s√© stessa disfarsi, riconoscendo la propria afasia e splendida decadenza.



Il paradosso fondante

Mentre da qualche decina d’anni il teatro, la letteratura e il cinema vanno ri-scoprendo, in modo talvolta sgradevole, e talvolta artificioso (e talvolta miracolosamente riuscito) la dimensione del meta-rappresentare, l’affascinante gioco di specchi di un opera che guarda s√© stessa farsi, mi accorgo di uno strano paradosso, ovvero che in un certo modo, l’arte, storicamente, nasce cos√¨. Se oggi il procedimento appare risultato di profonde riflessioni sull’arte, sui principi del rappresentare, sui limiti del linguaggio (l’impossibilit√† di mostrare che sta mostrando – l’irrapresentabilit√† della forma logica), esso appare per cos√¨ dire spontaneo in certi contesti genetici dell’opera d’arte.

L’esempio che colpisce di pi√Ļ √® il modo in cui il teatro sei e settecentesco, portando al parossismo il meccanismo (da Corneille a Beaumarchais) non faccia che mettere in scena, attraverso gli intrighi e le mistificazioni che i personaggi attuano per raggiungere i loro scopi, gli spettacoli teatrali dei singoli agenti, fino a dare vita, nella loro interazione, ad una rete di dinamiche puramente teatrali. Similmente nella letteratura, dove a Cervantes pare naturale attribuire la paternit√† dell’opera ad un manoscritto da lui trascritto. In generale, sembra che, contrariamente a ci√≤ che appare, l’arte non tenda storicamente all’annientamento dell’illusione rappresentativa, bens√¨ nasca ponendola, da subito, come suo paradosso fondante – nasce non potendo far altro che rappresentare rappresentazioni (perch√© solo cos√¨ pu√≤ dare un senso all’atto stesso di rappresentare). E cos√¨, l’attenzione dell’arte postmoderna alla sfera del meta, limitandosi a mimarne gli abissi, si perde, inesorabilmente, in the funhouse.