potere nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La mostra delle atrocità

Bisogna partire dall’orrore di Salò: un orrore che va oltre la semplice simulazione dell’orrore. Più che una denuncia del totalitarismo, o del capitalismo, il film sembra la documentazione pornografica di un delirio totalitario. In questa confusione tra realtà e finzione, tra il Pasolini-reale e il Pasolini-personaggio, in questa mostrificazione assoluta da lui stesso orchestrata, tiene forse tutto il segreto della sua vita e quello della sua morte. Tutto converge in Salò.

Se molti spettatori sono colpiti, turbati, disgustati alla visione di Salò, è anche perché nel film di Pier Paolo Pasolini una parte dell’orrore non viene simulato ma direttamente mostrato. Tanto che si potrebbe proiettare il film al rovescio, o nel disordine, o modificando i dialoghi, e suscitare lo stesso identico disgusto. Molti giovani attori non professionisti che parteciparono alle riprese ne uscirono traumatizzati e qualcuno anche lievemente ferito. Anche se la merda mangiata non è vera merda, anche se gli omicidi non sono veri omicidi, molto di quello che sono costretti a fare gli attori — camminare nudi al guinzaglio, mangiare chiodi, ammucchiarsi come bestie, ecc. — verrebbe considerato umiliante in tutt’altro contesto, ad esempio se a ordinarlo fosse un carceriere sadico ad Abu Ghraib. Ma perché appunto percepiamo in maniera diversa queste situazioni che ugualmente producono immagini mostruose? Il consenso che ad Abu Ghraib veniva estorto ai prigionieri con le minacce viene da Pasolini estorto ai figuranti in cambio di un salario — rapporto capitalistico per eccellenza – proprio come faceva il Marchese de Sade al suo tempo. Il paradosso è reale.

È il suo prestigio d’intellettuale, il suo ruolo particolare al cuore della società capitalista, ad avere dato a Pasolini il potere di umiliare degli esseri umani — o se volete, di lasciar loro scegliere di farsi umiliare. Salò o le 120 giornate di Sodoma può dunque valere come corrispettivo di un celebre esperimento di psicologia sociale svolto da Stanley Milgram nel 1961. Lì un uomo doveva infliggere scosse elettriche sempre più forti a un altro uomo. Il primo uomo non sapeva che le scosse erano simulate, eppure continuava a infliggerle se il responsabile dell’esperimento gli diceva di farlo. Rispettando un protocollo avallato dall’autorità scientifica veniva compiuto con poche remore morali un atto altrimenti criminale…

Le scosse elettriche (finte) di Milgram erano assolte dall’autorità della Scienza, come dieci anni più tardi verranno assolti dall’Arte gli abusi psicologici che Pasolini infliggeva sul set di Salò. Quanti e quali crimini accetteremmo di compiere o di subire in nome dell’Arte? Ci metteremmo nudi a quattro zampe, se a chiedercelo fosse un celebre e rispettato regista oppure un autorevole scienziato? Quello che accadde a Villa Aldini, palazzo neoclassico sui colli di Bologna dove venne girato Salò, ma soprattutto quello che non accadde ma che la gente iniziò a immaginare, partecipò probabilmente alla trasformazione di Pasolini nel “mostro” sul quale si accanì una certa stampa e che poi venne abbattuto sulla spiaggia di Ostia.

Nel 1975 Pasolini crea la sua Salò, si rinchiude per centoventi giornate (o quasi) su un set cinematografico del quale è assoluto padrone e nel quale vengono stabiliti criteri di dignità umana assolutamente arbitrari. Con il pretesto di una condanna, l’anarchia del potere è realizzata. Le testimonianze degli attori descrivono una lavorazione molto difficile ma nessuno mette in discussione la professionalità del regista su quel set, che dall’esterno molti immaginavano con un vero luogo di perdizione. Ma per quanto rigore ci mettesse Pasolini, si trattava pur sempre di governare per diversi mesi un simulacro di distopia sadiana. E se volendo denunciare il fascismo, Pasolini fosse incorso lui stesso in un delirio “fascista”? Come può criticare la “mercificazione” e il “capitalismo” un intellettuale abituato a comprare giovani corpi godendo dei suoi privilegi economici e sociali?

Era questa contraddizione, tutto sommato, che la stampa conservatrice esprimeva all’epoca, denunciando l’impunità di un artista che sembrava incarnare nella propria vita, prima ancora che nella propria opera, l’anarchia del potere. Ma da questa contraddizione originaria, coltivata da Pasolini ben oltre la realtà dei comportamenti che gli possono essere attribuiti, germinava poi spontaneamente una pletora d’illazioni, di false accuse, di proiezioni, di leggende nere… Quello stesso Pasolini che sul Corriere della Sera scriveva di rimpiangere il piccolo mondo precapitalistico doveva apparire piuttosto come il principale esponente di quella nuova classe predatrice che aveva dichiarato guerra alla tradizione.

Questa contestualizzazione è necessaria per capire l’esistenza tormentata di Pasolini a partire dalla pubblicazione di Ragazzi di vita nel 1955, che lo consacrò come pederasta più celebre della penisola. “Scomodo” Pasolini, ma scomodo per chi? Del tutto anacronistico sarebbe credere che uno tra i tanti omosessuali, uno tra i tanti comunisti, uno tra i tanti intellettuali che pretendevano di sapere la verità sulla strategia della tensione potesse per queste ragioni essere scomodo per il potere: ad essere disturbante per la morale popolare e piccolo-borghese, e non “per il potere”, era piuttosto l’immagine di un uomo che sembrava vivere al di sopra delle leggi allora vigenti e convocava decine di giovani ragazzi sul set di un film che si annunciava (che lui annunciava) mostruoso.

Si trattava, beninteso, soltanto di una finzione con qualche doppio fine promozionale: ma coltivata con tanta ostinazione — da Pasolini e dai suoi nemici — che l’opinione pubblica l’aveva presa per vera. Durante le riprese di Salò la produzione fece circolare tutte le informazioni necessarie per alimentare lo scandalo e la tensione arrivò al suo apice: “Questo film va talmente al di là dei limiti, che ciò che dicono sempre di me dovranno poi esprimerlo in altri termini”. Nella sua ultima intervista per la televisione francese, il regista raccontò di essere quotidianamente accerchiato da “moralisti” che lo insultavano per strada: questo potrebbe suggerire che Pasolini non fu mai per nessuno un problema politico, semmai un problema di ordine pubblico. Lo stesso malinteso, con conseguenze ugualmente tragiche, si è ripetuto in tempi recenti con il settimanale satirico Charlie Hebdo.

Con Salò il rapporto tra realtà e finzione si rovescia totalmente: quella che doveva essere una semplice opera cinematografica appare invece come la documentazione di un reale rapporto di potere — un’eterotopia: uno spazio isolato nel quale il regista esercita la propria giurisdizione — mentre la vita di Pasolini prende la piega di una parabola letteraria sfuggita al controllo. Tanto che il critico Federico Zeri poté dopo la sua morte affermare: “Secondo me c’è una forte affinità fra la fine di Pasolini e la fine di Caravaggio, perché in tutt’e due mi sembra che questa fine sia stata inventata, sceneggiata, diretta e interpretata da loro stessi.”



Battle Royale

Nel mese di novembre 2006, l’incredibile ritrovamento di un compatto archivio di documenti audiovisivi, quantitativamente esiguo ma particolarmente rappresentativo, gettò qualche luce e suscitò infinite interrogazioni sopra una civiltà sconosciuta e misteriosa: gli Adolescenti.

Poiché questi sembravano in tutto e per tutto diversi dai loro simili delle generazioni precedenti, si stabilì che la loro civiltà aveva subito una mutazione. Da popolo mite essi erano divenuti una razza barbara e perversa; avevano dimessi gli abiti della socialità e liberato le loro pulsioni più feroci. I reperti rendevano noti usi e costumi che causavano raccapriccio nella civiltà degli Adulti. Uno in particolare, nel quale veniva spintonato e sbeffeggiato un Adolescente Alienato, scandalizzò gli Adulti.

Mutanti, di Matteo Bergamelli
Mutanti, di Matteo Bergamelli

Presto però molti Adulti ammisero che questi Adolescenti non si comportavano in maniera così nuova, o particolare. La loro società articolava, in forme perspicue, gli stessi meccanismi e le stesse dinamiche di ogni società umana. E in particolare, di ogni popolazione adolescenziale: la sopraffazione del debole, la paura, eccetera. (Peraltro, nessun Adulto si soffermò a riflettere sulla deliberata esclusione degli Alienati dal proprio spazio sociale e professionale.)

Qualcuno, ch’era stato Adolescente e in seguito aveva preferito integrarsi nella società degli Adulti, ricordava di essere cresciuto in una simile rete di violenze, simboliche e talvolta fisiche. In fondo, la violenza era stata parte essenziale di ogni prima esperienza di socializzazione, anche detta Bildung o formazione ; era un’immagine (eventualmente rovesciata) dei rapporti economici reali nel mondo degli Adulti. Nella società degli Adolescenti, la violenza si presentava nella sua forma pura, non mediata da costruzioni che la mimetizzassero. Si prestava meglio alla riprovazione, ma -– in sostanza –- non presentava alcuna peculiarità rilevante.

I più onesti riconobbero che la violenza subita è un momento della socializzazione, e che l’esclusione di un individuo dal subire la violenza significa in un certo senso escluderlo dalla rete dei rapporti sociali. In particolare, l’esclusione dell’Alienato dal diritto di subire la violenza (forzatamente isolandolo in virtù di una sua presunta intangibilità) significa esclusione dall’unica sorta di rapporto possibile con i suoi simili. A meno ovviamente d’immaginare – sul serio – un mondo adolescenziale idilliaco, nel quale regna la cortesia ed il rispetto del debole e dello sfortunato.

Più realisticamente, subendo la violenza l’Alienato ottiene lo stesso trattamento di qualunque altro Adolescente, e vive una reale esperienza sociale, per quanto spiacevole. Un’esperienza che probabilmente lo stesso Alienato in qualche modo ricerca. La sua passività, immortalata nelle immagini, è in ciò sintomatica. Egli subisce la violenza come partecipa a un gioco, perché la sua alternativa è la solitudine. Se davvero gli Adulti avessero tenuto in conto la soggettività dell’Alienato, avrebbero dato qualche peso al fatto che lui stesso non ha denunciato le aggressioni subite. Il loro disprezzo é palpabile nella decisione di condannare gli aggressori contro la sua volontà.

Queste analisi (che ad ogni singolo caso si rivelarono perfettamente adeguate) riconducevano il fenomeno alla normalità, inserendolo nelle categorie della socialità Adolescente classica. Il moto ipocrita dell’indignazione mediatica si spense. Gli stessi fatti sembravano dalla parte dell’ipotesi continuista, che si concludeva in un vagamente cinico laissez-faire; nell’idea ovvero che il fenomeno andasse simbolicamente sanzionato nel caso specifico, per regolarne l’emergenza, ma globalmente accettato come inestirpabile, naturale, inoffensivo. Nessuno tenne più gran conto dei reperti, né s’interessò alla questione. Si tralasciarono così aspetti che, in forma embrionale e non ancora generalizzabile, presentavano motivi allarmanti (questi sarebbero poi riemersi più avanti, in maniera assai drammatica).

Eppure, altre civiltà di Adolescenti più evolute avevano portato all’estremo quella stessa condizione che la società adolescente italiana presentava in nuce. Una condizione che potremmo definire in maniera assai semplice come “stato di natura”. Nel Regime del Diritto Occidentale, la società adolescente – e il suo correlato istituzionale, la scuola – erano un buco nero.

In America, e più recentemente in Germania, Scandinavia e Canada (fino ad allora, pacifico paese nel quale si lasciava la porta di casa aperta, e ci si limitava a sparare ai tordi), si erano verificate stragi di Adolescenti compiute da altri Adolescenti, all’interno del territorio scolastico. Raramente si era voluta riconoscere la natura eminentemente politica di questi gesti, che sono stati invece ricondotti a patologie individuali, pur sobillate da determinazioni culturali e sociali. È oggi chiaro che questi gesti non avevano nulla di strettamente patologico (non più patologico di un qualsiasi atto di terrorismo) e andavano piuttosto considerati come atti di guerra. Si trattava cioè dell’estrema mossa all’interno di uno stato di conflitto permanente, che passava sotto il nome di vita sociale adolescenziale.

Riprendendo il caso dell’Alienato, non è difficile immaginarlo meno bonario e meno indifferente di come ci è stato descritto; e non è difficile immaginarlo allorché immagina d’imbracciare un fucile e sparare ai suoi compagni uno per uno. Non è nemmeno il caso d’immaginare un Alienato, e si comprenderà vagamente ciò che accadeva nelle scuole americane; cinte da guardie armate e metal-detector. O nelle scuole delle periferie francesi, dov’era di moda l’arma bianca. Si stava valicando una frontiera molto sottile, che separa la “naturale esperienza di socializzazione adolescenziale”, che contempla la violenza, e lo “stato di conflitto permanente”, strutturato dalla violenza. Era un salto di qualità.

Una delle ragioni per le quali gli Adulti Occidentali, nelle loro analisi politiche del conflitto israelo-palestinese o dei crimini di guerra nella ex Jugoslavia, non comprendevano le ragioni di terroristi e belligeranti (e piuttosto sproloquiavano di Pace con il lessico color pastello di un bambino di sei anni) è che per essi era diventato del tutto incomprensibile il sentimento dell’Odio. In Occidente, soltanto un gruppo sociale lo conosceva ancora, o aveva recentemente (a causa di un mutamento della loro condizione sociale) imparato a conoscerlo: gli Adolescenti. Perché la società degli Adolescenti era la prima a essere stata compiutamente dissolta. Si erano smantellate le strutture politiche che irreggimentavano la società adolescente, ovvero smantellata la Scuola, sostituita da un corpus disomogeneo di agenti (insegnanti, programmi, dispositivi di sanzione) che non erano in grado di concentrare e amministrare il potere. La società adolescente era stata consegnata a uno stato di guerra permanente.

Così erano iniziate le cose. Il passaggio al fucile era del tutto coerente. Poco a poco, sempre più numerosi adolescenti imbracciarono le armi, per rivendicare il proprio spazio politico in un universo sociale che li opprimeva. Acquistavano artiglieria pesante su Internet, si scambiavano ricette per preparare esplosivi, si organizzavano sui loro blog. Da principio, regolavano i conti tra di loro. Negli anni tra il 2010 e il 2020 (quando con il decreto Siffredi si chiusero le scuole), più di duecentomila Adolescenti furono uccisi in scontri a fuoco nelle scuole. Nel 2021, gli Adolescenti disponevano di un esercito permanente. Quando attaccarono, gli Adulti non si aspettavano nulla. Vennero sterminati, o tenuti come schiavi. Oggi – che abbiamo dimostrato scientificamente il determinismo, nel laboratorio in Lapponia nel quale noi pochi ultimi sopravvissuti, assieme agli elfi del compianto Babbo Natale, ci siamo rifugiati – sappiamo che nulla era possibile fare per arrestare questo processo. Ho scritto queste poche pagine per raccontare, agli Adulti che un giorno verranno, la storia di come tutto è iniziato.



La rivolta ermeneutica

CALIBANO: Perciò ti colga la peste bubbonica per avermi insegnato il tuo linguaggio!
W. Shakespeare, La tempesta

È nella lingua di Prospero che Calibano è schiavo, e per questo lo maledice. Ha perduto l’isola della quale era padrone e unico abitante, ha perduto la libertà. Le arti magiche lo hanno sopraffatto. Raffinata metafora del colonialismo, e sembra una banalità: per dominare bisogna innanzitutto condividere la lingua nella quale dare gli ordini. Insegnare allo schiavo il linguaggio del padrone, perché la colonizzazione culturale e linguistica accompagna la sudditanza politica ed economica. Hegel noterebbe forse che questa è la forza stessa dello schiavo, che in realtà è sua la vera vittoria. Perché il padrone, in fondo, guadagna molto meno di ciò che dona. Il padrone parla una sola lingua. Ma Calibano non comprende: “l’unico vantaggio ch’io ne traggo è questo: che ora posso maledire”. E ti sembra poco?

La condivisione di una lingua è condizione fondamentale per stabilire dei legami di dominazione. Per questo le fluttuazioni del linguaggio sono relative fluttazioni del potere. Due sono le forme di anarchia: l’arbitrio del padrone, che agisce senza regole, e l’arbitrio dello schiavo, che non rispetta gli ordini. Da parte sua, il potere – ordine, ordinare, ordinamento – si manifesta compiutamente nella forma del linguaggio perfetto. Ovvero un linguaggio nel quale non esista polisemia. Nel quale il significante sia chiaramente accordato al relativo significato. Una lingua condivisa nella quale non sia possibile fraintendere o interpretare. L’interpretazione è un margine di libertà, un presagio di rivolta. La certezza della specularità tra realtà e linguaggio, la possibilità di una loro intercambiabilità non arbitraria ma ben definita, fonda la stabilità di un rapporto di potere.

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Il regno contraffatto

[De spectaculis, I]

Se un collare, uno scettro, un abito purpureo e una schiera di adulatori bastassero a fare un sovrano, che cosa dunque impedirebbe agli attori tragici, che sulla scena si presentano così agghindati, d’essere effettivamente considerati come dei re? Come si distingue il principe dall’attore?

Così chiedeva Erasmo nella Institutio principis christiani (1, 27), del 1515, esibendo l’esistenza di uno scarto tra la liturgia che fonda il potere e il potere effettivo e legittimo. E presto rispondeva, in continuità con la secolare tradizione politica cristiana: è la giustizia che distingue un regno dalla sua imitazione. Altrimenti che altro sarebbero i regni, se non grandi latrocini?

Questa risposta, tuttavia, non risolve il paradosso della domanda, che si ricapitola nella seguente: che cosa distingue, tra i diversi tipi d’imitazione, l’usurpatore dall’attore? Oppure, similmente: che cosa impedisce al giuramento di Romeo d’essere lo spergiuro di un attore, che mai sposerà la sua Giulietta? È un fatto che a teatro gli spettatori sono consapevoli dell’inganno, tuttavia non va da sé che lo siano. La questione, che potrebbe sembrare oziosa, è invece seria: riguarda l’essenza del ‘politico’ come spazio della sovranità e del diritto, e il ‘teatrale’ come spazio eccezionale della sua sospensione. Perché in scena i finti re e i finti cittadini, proprio come quelli veri, dichiarano, giurano, nominano, invocano, promettono, condannano, talvolta bestemmiano, compiono cioè degli atti linguistici. Questi atti valgono, se valgono, per la sola durata dello spettacolo e nel solo spazio dello spettacolo. Ma come si distingue lo spazio politico dallo spazio spettacolare? I rituali del potere essendo per natura mimetici e ripetitivi, risulta del tutto paradossale una distinzione sostanziale tra “autentico” e “apocrifo”. A questo proposito la pragmatica linguistica contemporanea ha formulato ipotesi e congetture, ma non minore è stato l’impegno con cui si è tentato, fin dagli albori della Modernità, di disciplinare e governare questo limite, sussumendo lo spazio teatrale entro lo spazio politico.

C’è un gradino, innanzitutto, che si chiama scena; uno spazio fisico, un limite distinto; una O di legno; c’è un teatro. Tuttavia il luogo dello spettacolo non nasce assieme allo spettacolo – ovvero all’impiego dilettevole dell’umana facoltà mimetica – ma sorge e si sviluppa nella storia; nasce per isolare lo spettacolo dalla realtà; forse per evitare un contagio, un’oscena confusione. La storia inglese racconta l’invenzione o la re-invenzione di questo luogo necessario che, mentre già si cova la guerra civile, prelude all’età d’oro del dramma elisabettiano. Come per rispondere alla domanda di Erasmo, nel 1576 viene edificato il primo teatro di Londra – The Theatre – nel quale il genere spurio dell’Interlude assume una forma compiuta e autonoma. Con la separazione dello spazio della rappresentazione dallo spazio della reale presenza, fu assai più semplice distinguere tra un atto linguistico effettivo e la messa in scena di un atto linguistico. Precauzione inutile? Eppure nei decenni precedenti erano stati bruciati attori per le colpe dei personaggi; addirittura – ancora più atroce – era morto un genere di tradizione secolare, il mystery play, che rappresentava il sacro nelle piazze e nelle strade. Idolatria, secondo i protestanti: perché rappresentare è osceno, e rappresentare il divino ancora di più. La libertà spettacolare, configuratasi come emergenza sociale e problema di ordine pubblico, fu la prima, necessaria, vittima sacrificale del bellum omnium contra omnes; e fu sotto questa costrizione, entro questi limiti, in equilibrio tra forze e dispositivi, che si plasmò il genere nel quale eccelsero Marlowe, Shakespeare, Jonson e tanti altri.

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Nel 1642, i protestanti vittoriosi chiusero i teatri di Londra. Fino ad allora erano fioriti, i teatri; ed aveva prosperato, a partire dalla Riforma del 1532, il Master of the Revels, censore ufficiale della Corona, principalmente indaffarato a sanzionare le invocazioni nel nome di Dio. La bestemmia è in effetti l’unico atto linguistico che non può essere citato senza essere effettivamente compiuto. Per tutto il resto, il teatro è lo spazio dell’eccezione, della sospensione della Common Law sugli atti linguistici; corrispettivo spaziale di quella sospensione del tempo che è il Carnevale. Ed è perciò – Schmitt docet, “sovrano è colui che decide sullo stato d’eccezione” – che le licenze per gli spettacoli venivano concesse direttamente dalla Corona, per mezzo del suo ministro, che amministrava con attenzione questi spazi di vuoto giuridico, di spergiuro non sanzionato, di usurpazione controllata. Non stupisca dunque se questo addetto agli spettacoli, che dapprima si occupava semplicemente di organizzare le feste a corte, finisce per confondersi (1624) con il primo dei ministri del regno, il Lord Chamberlain, prova della centralità di un ruolo apparentemente marginale: censurare, distribuire licenze, approvare date. Il secolo di Shakespeare, che coglie la sostanziale drammaticità del politico (offrendo il teatro stesso come suo ideale paradigma conoscitivo), inventa anche le leggi, le sentenze, i dispositivi che pongono lo spettacolo sotto una specifica giurisdizione. E quanto più lo spettacolo tenta di rendersi indistinguibile dal politico, tanto più il politico lavora a costruire questo confine. Così, l’attività legislativa manifesta una filosofia politica: la definizione dello spazio spettacolare finirebbe in realtà per essere, in negativo, una definizione dello spazio politico e giuridico.

La storia di questa particolare giurisdizione, che vive la sua prima stagione tra il 1532 e il 1642, è la storia di una serie di disposizioni politiche e legali che da una parte regolamentano i modi della rappresentazione per delimitarla (spazi, tempi, licenze, registri) e dall’altra intervengono su determinate espressioni linguistiche (principalmente invocazioni del nome di Dio o questioni religiose): è la storia, dunque, di come lo spettacolo viene affrontato come problema di ordine pubblico, problema politico, e infine meta-politico – nel turbolento arco di tempo che porta dall’invenzione del teatro alla sua temporanea sospensione. Questo arco di tempo, peraltro, vede una consistente interferenza tra definizioni politiche e modelli teatrali, com’era già d’altronde nel diritto romano con il concetto di persona: dopo Elisabetta, si svolge il passaggio dalla dottrina cristologico-giuridica dei due corpi del Re alla teoria dell’autorità di Thomas Hobbes, secondo la quale il rappresentante politico è un attore cui viene trasferita la sovranità da un autore. Politicità del teatro, teatralità del politico: tutto torna, tutto si confonde; ed è forse proprio la possibilità di distinguere tra il potere e la sua imitazione la vera posta in gioco del politico.



Legge e libertà di espressione /1

Per riflettere sulla libertà di espressione dovremmo forse iniziare col definirne il primo termine: un termine apparentemente trasparente e invece opaco, un termine molto usato o meglio abusato: il concetto di libertà. Nella lingua comune, chiamiamo “libero” colui che non obbedisce a nulla, che agisce secondo la propria volontà, senza interferenze esterne. E qui ci sarebbe senz’altro da discutere ancora, per capire se sia possibile davvero essere liberi, o se la volontà sia invece sempre il prodotto di un’interferenza. Ma ben oltre questo dilemma psicologico e morale, la libertà ha anche un’ambiguità politica. Addirittura, potremmo dire che nel sistema politico che noi conosciamo come democrazia, nel sistema politico nel quale viviamo, il concetto di libertà ha un senso rovesciato.

Perché in fondo la libertà di un soggetto democratico consiste nella sua obbedienza alla legge; è l’obbedienza alla legge che garantisce la libertà. Questa idea si trova già nel pensiero medievale, che la consegna alla filosofia politica moderna e illuminista. Tommaso d’Aquino aveva colto l’esistenza di un rapporto tra la legge e la libertà, un rapporto di filiazione della libertà dalla legge. Questo è forse il fondamento ideologico dello stato di diritto, e lo stato di diritto è il nucleo della democrazia. Il voto è soltanto il momento spettacolare della democrazia, o meglio, proseguendo la metafora botanica, potremmo considerarlo come una semplice buccia: bella d’aspetto e buona a proteggere. Ma ciò che definisce lo stato democratico è proprio questa normazione universale, razionale, astratta – che considera tutti uguali e garantisce a tutti lo stesso trattamento, garantisce la libertà nella sottomissione alla legge. E’ il principio per il quale si obbedisce alla legge per non dovere obbedire a nessun uomo. La legge è sovrana, dicevano gli antichi. E soltanto la legge può porre fine al conflitto permanente, alla guerra di tutti contro tutti.

Quando parliamo di libertà d’espressione, allora, non dobbiamo dimenticare questo: ovvero che se libertà è la sottomissione alla legge, e questa sottomissione è la garanzia che non si sarà sottomessi a nient’altro se non alla legge, allora anche la libertà d’espressione potrà, o dovrà, essere intesa entro questi limiti, in un significato “tecnico” di libertà che ci costringerà forse ad abbandonare l’idea un po’ infantile (e irresponsabile) della democrazia come grande asilo nido nel quale tutto è concesso, nel quale il concesso diventa obbligatorio. Perché se le parole sono atti, se le parole hanno un valore, se le parole sono capaci di trasformare la realtà – e noi vogliamo, crediamo che le parole abbiano questo potere – ed è per questo che le teniamo in grande considerazione – allora le parole, come tutti gli atti, come tutti gli atti politici, come tutto ciò che fa parte del mondo, fanno parte anche di ciò su cui è possibile legiferare, qualora esse rechino danno. Le parole possono colpire, ferire, cambiare, trasformare. E non mi riferisco a una nonnina offesa da una bestemmia, ai bigotti inoffensivi di casa nostra: penso alle polveriere sempre più diffuse dei conflitti etnici e religiosi. Lì dove una parola di troppo è come un dito sul grilletto.

Se studiassimo la storia della censura con meno superficialità, ci accorgeremo forse di come essa sia stata più spesso uno strumento di amministrazione civile che di repressione politica. Pur senza rimpiangerla, possiamo intuirne la necessità. Ma ci basta guardare all’attualità, all’attualità così poco moderna che ci circonda, che la modernità la circonda, la divora, la inghiotte poco a poco. Lì dove le parole contano ancora, pesano come macigni. Lì nel conflitto permanente. Sarà il caso di essere gli ultimi giapponesi della libertà di espressione in un mondo nel quale una vignetta di troppo può provocare una sommossa? O forse questa ostinazione è soltanto un’altra forma di fondamentalismo, il fondamentalismo illuminista? Forse dovremmo semplicemente lavorare a una concezione più matura di libertà.



credere, disobbedire, combattere

La posizione politica dei cosiddetti Disobbedienti credo che non sia chiara a nessuno, e men che meno a loro. In verità questa oscurità – questa fondamentale impoliticità che non diventa mai anarchismo, questo qualunquismo radicale, questo internazionalismo di provincia – ha una sua interna coerenza che corrisponde al pensiero del suo rappresentante più noto, il mestrino Luca Casarini. Alcune sue parole in un recente dibattito televisivo sono riuscite a sintetizzare perfettamente l’aporia fondamentale dalla quale sorge la sua visione della politica, un’aporia della quale bisogna riconoscerlo tragicamente consapevole:

A Rina Gagliardi voglio dire che anche dal punto di vista filosofico non esiste, non può esistere, un governo non-violento. Per cui se uno è coerente, il governo non lo deve mai fare. Perché state gestendo il ministero degli interni, i militari… Per cui è tutto un ragionamento, ovviamente, di scelte di vita.

Casarini giudica illegittimi i governi formalmente democratici, e tra l’altro rifiuta il parlamentarismo. Ma è abbastanza intelligente per capire di non essere in grado di fornire un’alternativa praticabile, e di avere un suo preciso ruolo come pura forza antipolitica. La sua è una filosofia della disobbedienza, anzi una estetica della disobbedienza, in quanto del tutto svincolata dai fini. E in ciò non lontana (ma più dolce e bambinesca, come suggerisce il nome del movimento) della filosofia della violenza di Georges Sorel.



The show must go on

Being an enquiry into the mechanism of Authority in two Shakespeare’s historical plays.

KING LEAR: Dost thou know me, fellow?
KENT: No, sir; but you have that in your countenance which I would fain call master.
KING LEAR: What’s that?
KENT: Authority.

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Absconditus

Un anziano signore, convinto di essere il padrone del mondo. Recluso, isolato, governa dalla distanza infinita della sua trascendenza. Bernardo Provenzano come Osama Bin Laden: corpo scisso e abbandonato dalla propria immagine olografica, a marcire in un casolare o in una grotta. Dio gnostico in fuga dal demiurgo, imperatore di Schroedinger, pantocrate immaginario. Il potere, in fondo, è un’illusione reciproca.