ribellismo nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La fabbrica dell’indipendenza

A partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, l’industria e il mercato erano stati messi in questione in quanto industria e in quanto mercato, per via di una confusione tra limiti contingenti (storici) e limiti necessari (sostanziali). Dalla fine degli anni Settanta, funzionando a pieno regime una vera e propria “economia del desiderio”, la contestazione si accomoda nel suo legittimo segmento. Sebbene non ne fossero in alcun modo consapevoli, i più radicali sovvertitori dell’ordine costituito stavano semplicemente lavorando per conto del capitale. Lungi dallo scomparire improvvisamente, le loro idee si sono diffuse con una crescente intensità, ma diventando del tutto inoffensive. L’esito delle loro battaglie culturali appare chiaro oggi che ogni rivendicazione rivoluzionaria è stata rovesciata in un claim commerciale. Le critiche anti-industriali sono diventate un segmento di domanda, e se è vero sostanzialmente che la commercializzazione di stili di vita non incontra più resistenze culturali e ideologiche strutturali, formalmente la critica del mondo consumista è diventata un vezzo universalmente condiviso.

Riprendendo l’elenco (stilato precedentemente) dei disvalori legati alle caratteristiche intrinseche del prodotto industriale, notiamo che, nella retorica dell’industria culturale contemporanea, ognuno è stato sostituito da un valore disponibile sul mercato:

- Perdita dell’aura: «unico»
- Assenza del genio individuale: «d’autore»
- Artificiosità: «artigianale»
- Esternalità negative: «equo e solidale»
- Minore qualità/ obsolescenza: «naturale»
- Standardizzazione/ conformismo: «di nicchia»/ «customizzato»
- Interessi di classe: «indipendente»
- Livellamento sui gusti popolari: «impegnato»
- Consumismo: «fruizione culturale»
- Passività del consumo: «consumatore critico»/«consumattore»

L’industria del tempo libero è diventata il cuore dell’economia (un quarto delle spese del nucleo familiare), un’economia florida nata dall’evoluzione dell’industria culturale di cui scrivevano Adorno e Horkheimer, integrata con il turismo, forma sublimata della critica sociale. Su questi paradossi consiglio lo straordinario libro di Luca Simonetti su Slow Food, il cui blog ha nutrito la mia riflessione e la mia bibliografia. Oggi che le critiche stesse del capitalismo culturale sono rese disponibili per mezzo del capitalismo culturale – oggi che l’industria offre prodotti d’autore indipendenti e impegnati – queste critiche hanno ancora un senso, ammesso che l’avessero mai avuto?

Uno dei termini che ha subito la più evidente perdita di significato è appunto il concetto di “indipendente”, o, gergalmente, “indie”: la sua trasformazione varrà come esempio di questo processo di assorbimento della controcultura nel linguaggi del marketing culturale. In origine, il termine definisce le aziende culturali medio o piccole e i loro prodotti, in opposizione ai prodotti mainstream delle grandi major. Nell’idea d’indipendenza tiene il rifiuto dell’Industria Culturale come descritta da Adorno e Horkheimer; nella pratica, il prodotto “indipendente” è oggi semplicemente uno dei tanti prodotti industriali disponibili.

2004/2005 : il concetto di rock indipendente soppianta
un prodotto tipicamente anni 90 come il rock alternativo.

A partire dagli anni Ottanta e Novanta, fiutando il successo della cultura alternativa, le grandi major si sono dotate di filiali, colonizzando in modo più o meno palese le nicchie estranee alla scena mainstream. La Association of Independent Music (AIM), d’altronde, considera indipendenti le etichette che non appartengono per oltre 50% a una major, il che lascia un ampio spazio di manovra per intrusioni del grande capitale nell’industria indipendente. Le quattro grandi (Warner Music Group, EMI, Sony Music, Universal Music Group), attraverso complessi giochi di scatole cinesi, perlopiù ignoti ai consumatori, possiedono oggi in parte o in totalità diverse etichette indipendenti come Sub Pop, Blanco y Negro, Asylum (Warner), Virgin, Mute, Caroline (EMI), Fat Wreck Chords, !K7, Velvet Hammer, Relapse, Independiente (Sony) V2, Intercope (Universal).

Lo stesso accade nel cinema, dove le otto major storiche (Paramount Pictures, MGM, Twentieth Century Fox, Warner Bros., RKO, Universal Pictures, United Artists, e Columbia Pictures) possiedono direttamente le più note case di produzione indipendenti, ideali per penetrare il mercato dei film d’autore: MGM, UA (MGM), New Line Cinema, HBO Films, Castle Rock Entertainment, Disneynature, DreamWorks SKG, Sony Pictures Classics, Fox Searchlight, Miramax Films, Warner Independent, Picturehouse, Paramount Classics/Paramount Vantage, Go Fish Pictures (DreamWorks), Focus Features, Screen Gems, TriStar Pictures, Destination Films, Fox Faith, Fox Atomic, Gener8Xion Entertainment, Hollywood Pictures, Rogue Pictures e Sherwood Pictures. Tra i più grandi successi “indipendenti” ci sono film come Juno del 2008, che ha ottenuto un incasso di oltre 150 milioni dollari. “Indipendente” sulla carta ma accidentalmente prodotto da Fox Searchlight, una filiale della Twentieth Century Fox. In Italia, il gruppo Mediaset ha acquistato nel 2007 la casa di produzione “indipendente” Taodue.

Questa strutturazione dell’offerta risponde evidentemente alla necessità di soddisfare un mercato altamente frammentato, composto da nicchie che cercano di aggirare l’industria mainstream. Nel 2005, 15% degli introiti al botteghino negli Stati Uniti veniva dal cinema “indipendente” (dati Motion Picture Association of America 2005). L’assorbimento di etichette indipendenti da parte dei grandi gruppi permette di mantenere l’illusione di prodotti “impegnati”, non allineati e sopratutto “non hollywoodiani”. Negli anni duemila, questo concetto diventa una vera formula magica nel marketing della musica ma anche del lusso: le frequenze radiofoniche si riempiono di gruppi rock orecchiabile, indipendenti nel sound e nel look ma sotto contratto con multinazionali.

E poiché le parole d’ordine e i concetti della controcultura penetrano nei luoghi più impensabili, ritroviamo questo mito anti-industriale nella filosofia da blogger di un brand chiamato appunto Italia Independent e del progetto Independent Ideas di Lapo Elkann, ex-responsabile del Brand Promotion Fiat:

Oggi le parole chiave sono: prosumer,impollinazione, crowdsourcing, partecipazione, social network, empatia, user generated content. (…) Non esiste più un unico mercato di massa, ma masse di mercati di nicchia. (…) ITALIA INDEPENDENT si propone di realizzare “personal belongings”: oggetti unici e innovativi, espressione diretta dell’esperienze e dei gusti delle persone indipendenti.



Cash from Chaos

Alla fine degli anni Settanta un gruppo di giovani sottoproletari inglesi giunse in vetta alle classifiche musicali di tutto l’Occidente, con un pugno di pezzi rock sgraziati e trascinanti che inneggiavano all’anarchia. Il loro nome era Sex Pistols e il loro stile “brutto, sporco e cattivo”, fatto di provocazioni estreme, prese il nome di punk. La loro etichetta discografica, fino al 1976, un colosso multinazionale di nome EMI. Il loro impresario, Malcolm McLaren, un aspirante musicista influenzato dai situazionisti francesi. Il loro bassista, Sid detto “il vizioso”, un bulletto fanatico che si consegna alla mitologia rock morendo d’overdose a soli ventidue anni.

Dopo il successo del singolo “Anarchy in the UK”, che vendette 50.000 copie nel Regno Unito, gli scandali ripetuti convinsero il management vecchio stampo della EMI a rompere il contratto con i Sex Pistols. I Pistols firmarono quindi con la Virgin Records di Richard Branson – un capitalista della nuova generazione – e pubblicarono una raccolta dei loro successi nell’ottobre del 1977, Never mind the bollocks. Al suo interno, una canzone che prende in giro la EMI denunciando il paradosso di un’offerta senza limiti: “It’s an unlimited supply/ And there is no reason why/ I tell you it was all a frame/ They only did it cause of fame”. Il gruppo si sciolse poco dopo, e Malcolm McLaren rivelò che i Sex Pistols non erano altro che una truffa. La grande truffa del rock’n’roll: quattro incompetenti provocatori osannati dagli adolescenti di tutto il mondo, un giocattolo infantile per sedurre il mercato della ribellione. Una truffa, questo è certo. McLaren la descrive come segue nell’incipit del disco The Great Rock’n Roll Swindle:

Ho fatto tante cose nella mia vita ma il mio più grande successo è l’invenzione del punk rock. Lasciatemi raccontare dall’inizio. Ho cominciato prendendo quattro ragazzini, assicurandomi che si odiassero tra loro e che non sapessero suonare. Li ho chiamati Sex Pistols. (…) A questo punto, il piano era pronto per truffare il sistema del rock’n’roll. Un piano che mi avrebbe fatto guadagnare qualcosa come un milione di sterline in due anni.


Secondo McLaren, che ci tiene a passare per un diabolico manipolatore, la truffa consiste nell’avere creato a tavolino degli idoli musicali incompetenti, e sottratto un tesoro all’industria musicale: nel 1977 il Daily Express aveva titolato, non a sproposito, “Punk? Call it Filthy Lucre” (Punk? Chiamatelo sporco lucro). Ma questa versione della storia è contestata da John Lydon, detto “il marcio”, cantante e compositore del gruppo, inventore di suoni e concetti tra i più preziosi della seconda metà del Novecento. Nel pezzo EMI sollevava il problema dell’autenticità del gruppo: “And you thought that we were faking/ That we were all just money making/ You do not believe we’re for real”. Soprattutto è difficile sostenere che l’industria musicale ci abbia rimesso qualcosa: al contrario, Nevermind the bollocks fu un successo e lo è ancora oggi che, dopo la vendita della Virgin Records, figura nel catalogo della… EMI.  In verità, non è per nulla chiaro stabilire chi fu il truffatore e chi fu truffato:

a) Malcolm McLaren truffò i Sex Pistols?
b) Malcolm McLaren truffò i Sex Pistols e il pubblico?
c) I Sex Pistols truffarono Malcolm McLaren?
d) Malcolm McLaren truffò la EMI e la Virgin?
e) Malcolm McLaren e i SexPistols truffarono la EMI e la Virgin?
f) I Sex Pistols truffarono Malcolm McLaren, la EMI e la Virgin?
g) La Virgin truffò Malcolm McLaren e i Sex Pistols?
h) La Virgin e Malcolm McLaren truffarono i Sex Pistols?
i) La Virgin truffò il pubblico?
j) La Virgin truffò il pubblico e i Sex Pistols?
k) La Virgin, i Sex Pistols e Malcolm McLaren truffarono il pubblico?
l) La Virgin truffò la EMI?
m) La EMI truffò tutti quanti, acquistando la Virgin e il suo catalogo, compresi i Sex Pistols, nel 1992?

Tutte queste ipotesi, o quasi, sono state sostenute. Tutte sono in qualche modo vere: ognuna delle parti in causa ha preso dalle altre ciò che gli serviva, e ognuno credeva di saperla più lunga. Ma il risultato le soddisfece interamente tutte: la EMI, la Virgin, i Sex Pistols, Malcolm McLaren e il pubblico. L’unico a fare le spese della grande truffa fu Sid detto il vizioso, e tutti gli altri che come lui presero sul serio la faccenda: trasgredire ogni convenzione sociale, distruggere ogni cosa, e abbandonare ogni speranza nel futuro. Non furono pochi, all’alba degli Ottanta, a morire d’overdose sulle panchine o negli androni. La storia della contestazione è una storia di sommersi e salvati, di truffatori e truffati.


La truffa è la cifra essenziale dell’industria della contro-cultura, ma è appunto una finta truffa, in cui quasi tutti sanno fin troppo bene che la rivolta punk non è altro che un prodotto pop, con un suo mercato ben segmentato. Marcuse parlerà di “tolleranza repressiva”, per illustrare questo meccanismo di svuotamento del significato attraverso la sua diffusione; ma invertendo il suo ragionamento si potrebbe affermare che un vero significato non c’è mai stato nelle rivendicazioni infantili del punk, e che la controcultura in generale non è altro che una scatola vuota, un sapore forte per palati raffinati sugli scaffali del consumismo culturale. L’idea stessa del No Future, inno nichilista dei Sex Pistols, rimanda a un eterno presente in cui l’unico gesto possibile è la distruzione e la consumazione di ogni risorsa e l’appropriazione di beni posizionali che definiscono lo status di “ribelle”. Come già presagiva Bataille, cui senz’altro mancava la lettura di Veblen e la distanza dalla propria ideologia, la contestazione radicale coincide in fin dei conti con una forma di lusso. Insomma, secondo Lipovetsky:

La “società unidimensionale” di Marcuse sembra avere trionfato, sebbene questo non significhi in alcun modo la totale scomparsa delle forze d’opposizione e l’accettazione dell’esistenza così com’è. Anzi è il contrario: si produce tanta più critica quanto l’adesione allo status quo è profonda.

Fin dall’inizio la storia della musica pop non racconta altro che di come la ribellione giovanile – la lotta dei Drapes contro gli Squares, come nella parodia di John Waters, Cry Baby (1990) – sia stata resa consumabile e di come l’eccesso di desiderio sia stato incanalato in attività economiche. L’industria culturale ha finalmente assorbito quella negatività che secondo Adorno e Horkheimer doveva appartenere solo alla grande arte, trasformandola in un bisogno che può essere soddisfatto, anche perché se there is no future bisogna fare presto. Il mercato tra Sessantotto e il Settantasette ha scoperto che la merce più redditizia è la contestazione e con il tempo si è raffinato, proponendola i varie forme e colori, per tutti i gusti. A partire dagli anni Ottanta questo meccanismo si renderà vieppiù evidente.

In seguito all’ondata punk, si sviluppa nei primi anni Ottanta una galassia di etichette indipendenti, che sotto il vessillo della new wave garantiscono la diversificazione dell’offerta musicale: punk rock, industrial, neo-psichedelia, funk bianco, eccetera. Il motto Do It Yourself evoca il rifiuto della musica “commerciale”, ma il fenomeno rimane marginale e sotterraneo. Tuttavia molti gruppi “indipendenti” riscuotono un considerevole successo di nicchia, e prima della fine del decennio molti nomi – Husker Du, REM, Sonic Youth, Pixies, tra i più celebri – firmano per delle major discografiche. Il più grande colpo viene però fatto nel 1991, per opera della Geffen Records, fondata nel 1980 con una partecipazione al 50% della Warner Bros e poi venduta alla MCA (Universal), che si sporge all’alba degli anni 90 sulla scena hard rock con una sublabel specializzata, la DGC. L’etichetta lancia i Nirvana, un oscuro gruppo di Seattle, il cui suono ruvido viene sottoposto alle cure dell’abile produttore Butch Vig: i ventisei milioni di copie vendute del loro secondo disco, Nevermind, cambieranno per sempre l’industria musicale, lanciando la moda dei jeans strappati e del “rock alternativo” (ne parla persino Naomi Klein nel capitolo “Alt.Everything: The Youth Market and the Marketing of Cool” di No Logo). Ma alternativo a cosa?

La truffa artigianale di McLaren sbiadisce di fronte alle cifre del nuovo mercato aperto dai Nirvana, ma come tutte le truffe anche questa mieterà qualche vittima collaterale. Nel 1994, il cantante Kurt Cobain si toglie la vita, seguito a ruota da decine di giovani ammiratori. Secondo Heath e Potter in The rebel sell, e tralasciando le ragioni materiali del suo suicidio (un persistente dolore allo stomaco), Cobain “fu la vittima di un’idea falsa: l’idea di controcultura” : egli credeva insomma che il proprio successo costituisse un tradimento degli ideali della cultura alternativa – e se in verità non fu così, di certo lo credettero i suoi emulatori. Who killed Bambi?



Filthy Lucre

Cari amici da casa, ho bisogno del vostro aiuto. Sto cercando di fare un elenco delle opere più radicali e sovversive che siano disponibili nei cataloghi di un grande gruppo editoriale, negli scaffali di un megastore o in una grande libreria online, e lo stesso per la musica, il cinema, eccetera, al fine d’inquadrare e documentare la propensione dell’industria culturale a vendere qualsiasi cosa che gli possa garantire un profitto, senza curarsi in alcun modo del suo contenuto e prendendosi — quando serve — persino gli sputi in faccia. Vedi la EMI con i Sex Pistols, che pure (erano altri tempi) finisce presto per rompere il contratto. O Walt Disney con Michael Moore. Ma fu vera sovversione? Di certo é un’offerta che corrisponde a una domanda.

(Mai come oggi la conquista delle “masse critiche” é stata tanto forsennata, mai é stato tanto palese il processo di svuotamento e depotenziamento d’ogni significato. Lenin aveva soltanto in parte ragione quando scriveva che il capitalista venderebbe la corda per impiccarlo: se é vero che la vende, nessuno penserebbe mai d’usarla. Se il capitalista venisse impiccato, non ci sarebbe più nessuno cui comprare la corda!)

Ho cominciato a dare un’occhiata al catalogo del gruppo Mondadori, con il suo Che Guevara e i suoi Einaudi marxisti (Mao si guardano bene dal ristamparlo, ma suppongo che sia solo ragioni di mercato); ho notato un evocativo Viva la rivoluzione della BUR, ma l’elenco potrebbe essere infinito.  Escludendo allora i classici della sovversione confluiti nel pensiero liberale antitotalitario, dalla Bibbia a Robespierre, se qualcuno ha un’idea può scriverla nei commenti, magari spiegando perché ritiene paradossale la pubblicazione di un’opera simile, o perché ritiene che se segni avessero ancora un significato nessun grande capitalista si sognerebbe mai di pubblicarla.



credere, disobbedire, combattere

La posizione politica dei cosiddetti Disobbedienti credo che non sia chiara a nessuno, e men che meno a loro. In verità questa oscurità – questa fondamentale impoliticità che non diventa mai anarchismo, questo qualunquismo radicale, questo internazionalismo di provincia – ha una sua interna coerenza che corrisponde al pensiero del suo rappresentante più noto, il mestrino Luca Casarini. Alcune sue parole in un recente dibattito televisivo sono riuscite a sintetizzare perfettamente l’aporia fondamentale dalla quale sorge la sua visione della politica, un’aporia della quale bisogna riconoscerlo tragicamente consapevole:

A Rina Gagliardi voglio dire che anche dal punto di vista filosofico non esiste, non può esistere, un governo non-violento. Per cui se uno è coerente, il governo non lo deve mai fare. Perché state gestendo il ministero degli interni, i militari… Per cui è tutto un ragionamento, ovviamente, di scelte di vita.

Casarini giudica illegittimi i governi formalmente democratici, e tra l’altro rifiuta il parlamentarismo. Ma è abbastanza intelligente per capire di non essere in grado di fornire un’alternativa praticabile, e di avere un suo preciso ruolo come pura forza antipolitica. La sua è una filosofia della disobbedienza, anzi una estetica della disobbedienza, in quanto del tutto svincolata dai fini. E in ciò non lontana (ma più dolce e bambinesca, come suggerisce il nome del movimento) della filosofia della violenza di Georges Sorel.



La critica come merce

Malvino ripropone una vecchia domanda, “Perché gli intellettuali hanno così scarse simpatie per il libero mercato?” alla quale diedero risposte variamente celebri Raymond Aron e Ludwig von Mises (si veda il kit di autodifesa per liberali inermi di Guido Vitiello). Pensatori di destra, diciamo. Si potrebbe dire che la domanda può essere proposta soltanto “da destra”, perché da sinistra la risposta è evidente, tautologica: gli intellettuali sono di sinistra perché la sinistra è la parte della ragione, gli intellettuali sono contro il mercato perché il mercato è male. Una risposta di sinistra ma tutto sommato poco marxiana, giacché non considera le condizioni materiali di emergenza del discorso anticapitalista. E allora proviamola noi, una risposta (marxiana?).

Gli intellettuali sono contro il mercato perché determinati dal mercato a produrre discorsi di critica al mercato. Gli intellettuali sono la classe che produce critica, e la critica è il bene immateriale che sorregge l’economia postindustriale. La critica è un genere non troppo dissimile dalla fantascienza. I meccanismi di fruizione di un’opera filosofica, di un articolo di giornale, di un saggio di sociologia, sono esattamente gli stessi di un qualsiasi prodotto di entertainment. L’intellettuale è un operatore del tempo libero, un produttore di evasione: utopie, ologrammi dell’altrove, immagini di una realtà alternativa.

Un’ulteriore declinazione della critica è il turismo: cosa significare andare altrove se non “mettere in questione” il proprio luogo di provenienza? La retorica della promozione turistica si articola come continua critica alla società postindustriale, seguendo topos di grottesca apologetica antimoderna (la fusione con la natura incontaminata, le tradizioni ancora intatte, la distanza dallo stress quotidiano, ecc). Ma il turismo prevede il ritorno, come la visione di V for Vendetta o la lettura di Massimo Fini e Antonio Negri prevede il ritorno alla vita quotidiana: la critica veicolata dal mercato contro il mercato è per forza di cose velleitaria. L’evasione è momentanea, eppure sempre più pervasiva e radicale. Il tempo libero si allarga. L’eversione è dappertutto, e in nessun luogo.

L’harakiri culturale dei situazionisti, e quello effettivo di Debord in seguito, nascono da questa consapevolezza terribile. Che la critica della merce è diventata la merce più preziosa. Ma l’avere capito ogni cosa non ha loro impedito di diventare le nuove scimmiette; non lo impedirà a nessuno di noi.