Sex Pistols nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La favola delle api

Questa fotografia è stata scattata oggi a Roma, durante la manifestazione degli Indignati. Sul cartellone, una citazione esplicita dal film Network (1976) di Sidney Lumet: Sono incazzato nero e tutto questo non lo accetterò più! Citazione interessante, poiché prende alla lettera quella che nel film era una caricatura, una chiara denuncia del mercato dell’indignazione. A pronunciarla nel film è una specie di Beppe Grillo ubriacone, manovrato dagli azionisti di un grande canale televisivo.

Oltre a essere sorprendentemente profetico, Network mente in scena alcuni paradossi dell’industria culturale. Il film, sceneggiato da Paddy Chayefsky, racconta del conflitto tra vecchia industria culturale, posizionata su valori conservatori e tradizionalmente “borghesi”, e nuova industria culturale, impegnata nel recupero spettacolare di ogni radicalismo. Di questa trasformazione l’anno 1976 è stato piuttosto rappresentativo, segnando inoltre l’esplosione del fenomeno Sex Pistol — e contemporaneamente l’inizio di un trentennio di crescita economica dopata in ugual modo dal debito e dal consumismo critico. Il brand V for Vendetta – © Time-Warner celebrato in tutte le ultime manifestazioni di piazza, in tutto il mondo — è l’ultimo e più interessante prodotto disponibile sul mercato.

Mentre scrivo queste righe, la manifestazione di Roma sta degenerando, ma va tutto bene: cinque macchine bruciate, in fondo, fanno cinque macchine vendute, un sacco di materiale audio-video da vendere alle tv, traffico su Internet… Un vero toccasana per l’esangue economia italiana, e magari un’originale fonte di finanziamento per il movimento. Bernard de Mandeville, che scriveva pressapoco la stessa cosa a proposito delle navi per illustrare i principi dell’economia di mercato, avrebbe approvato.



Cash from Chaos

Alla fine degli anni Settanta un gruppo di giovani sottoproletari inglesi giunse in vetta alle classifiche musicali di tutto l’Occidente, con un pugno di pezzi rock sgraziati e trascinanti che inneggiavano all’anarchia. Il loro nome era Sex Pistols e il loro stile “brutto, sporco e cattivo”, fatto di provocazioni estreme, prese il nome di punk. La loro etichetta discografica, fino al 1976, un colosso multinazionale di nome EMI. Il loro impresario, Malcolm McLaren, un aspirante musicista influenzato dai situazionisti francesi. Il loro bassista, Sid detto “il vizioso”, un bulletto fanatico che si consegna alla mitologia rock morendo d’overdose a soli ventidue anni.

Dopo il successo del singolo “Anarchy in the UK”, che vendette 50.000 copie nel Regno Unito, gli scandali ripetuti convinsero il management vecchio stampo della EMI a rompere il contratto con i Sex Pistols. I Pistols firmarono quindi con la Virgin Records di Richard Branson – un capitalista della nuova generazione – e pubblicarono una raccolta dei loro successi nell’ottobre del 1977, Never mind the bollocks. Al suo interno, una canzone che prende in giro la EMI denunciando il paradosso di un’offerta senza limiti: “It’s an unlimited supply/ And there is no reason why/ I tell you it was all a frame/ They only did it cause of fame”. Il gruppo si sciolse poco dopo, e Malcolm McLaren rivelò che i Sex Pistols non erano altro che una truffa. La grande truffa del rock’n’roll: quattro incompetenti provocatori osannati dagli adolescenti di tutto il mondo, un giocattolo infantile per sedurre il mercato della ribellione. Una truffa, questo è certo. McLaren la descrive come segue nell’incipit del disco The Great Rock’n Roll Swindle:

Ho fatto tante cose nella mia vita ma il mio più grande successo è l’invenzione del punk rock. Lasciatemi raccontare dall’inizio. Ho cominciato prendendo quattro ragazzini, assicurandomi che si odiassero tra loro e che non sapessero suonare. Li ho chiamati Sex Pistols. (…) A questo punto, il piano era pronto per truffare il sistema del rock’n’roll. Un piano che mi avrebbe fatto guadagnare qualcosa come un milione di sterline in due anni.


Secondo McLaren, che ci tiene a passare per un diabolico manipolatore, la truffa consiste nell’avere creato a tavolino degli idoli musicali incompetenti, e sottratto un tesoro all’industria musicale: nel 1977 il Daily Express aveva titolato, non a sproposito, “Punk? Call it Filthy Lucre” (Punk? Chiamatelo sporco lucro). Ma questa versione della storia è contestata da John Lydon, detto “il marcio”, cantante e compositore del gruppo, inventore di suoni e concetti tra i più preziosi della seconda metà del Novecento. Nel pezzo EMI sollevava il problema dell’autenticità del gruppo: “And you thought that we were faking/ That we were all just money making/ You do not believe we’re for real”. Soprattutto è difficile sostenere che l’industria musicale ci abbia rimesso qualcosa: al contrario, Nevermind the bollocks fu un successo e lo è ancora oggi che, dopo la vendita della Virgin Records, figura nel catalogo della… EMI.  In verità, non è per nulla chiaro stabilire chi fu il truffatore e chi fu truffato:

a) Malcolm McLaren truffò i Sex Pistols?
b) Malcolm McLaren truffò i Sex Pistols e il pubblico?
c) I Sex Pistols truffarono Malcolm McLaren?
d) Malcolm McLaren truffò la EMI e la Virgin?
e) Malcolm McLaren e i SexPistols truffarono la EMI e la Virgin?
f) I Sex Pistols truffarono Malcolm McLaren, la EMI e la Virgin?
g) La Virgin truffò Malcolm McLaren e i Sex Pistols?
h) La Virgin e Malcolm McLaren truffarono i Sex Pistols?
i) La Virgin truffò il pubblico?
j) La Virgin truffò il pubblico e i Sex Pistols?
k) La Virgin, i Sex Pistols e Malcolm McLaren truffarono il pubblico?
l) La Virgin truffò la EMI?
m) La EMI truffò tutti quanti, acquistando la Virgin e il suo catalogo, compresi i Sex Pistols, nel 1992?

Tutte queste ipotesi, o quasi, sono state sostenute. Tutte sono in qualche modo vere: ognuna delle parti in causa ha preso dalle altre ciò che gli serviva, e ognuno credeva di saperla più lunga. Ma il risultato le soddisfece interamente tutte: la EMI, la Virgin, i Sex Pistols, Malcolm McLaren e il pubblico. L’unico a fare le spese della grande truffa fu Sid detto il vizioso, e tutti gli altri che come lui presero sul serio la faccenda: trasgredire ogni convenzione sociale, distruggere ogni cosa, e abbandonare ogni speranza nel futuro. Non furono pochi, all’alba degli Ottanta, a morire d’overdose sulle panchine o negli androni. La storia della contestazione è una storia di sommersi e salvati, di truffatori e truffati.


La truffa è la cifra essenziale dell’industria della contro-cultura, ma è appunto una finta truffa, in cui quasi tutti sanno fin troppo bene che la rivolta punk non è altro che un prodotto pop, con un suo mercato ben segmentato. Marcuse parlerà di “tolleranza repressiva”, per illustrare questo meccanismo di svuotamento del significato attraverso la sua diffusione; ma invertendo il suo ragionamento si potrebbe affermare che un vero significato non c’è mai stato nelle rivendicazioni infantili del punk, e che la controcultura in generale non è altro che una scatola vuota, un sapore forte per palati raffinati sugli scaffali del consumismo culturale. L’idea stessa del No Future, inno nichilista dei Sex Pistols, rimanda a un eterno presente in cui l’unico gesto possibile è la distruzione e la consumazione di ogni risorsa e l’appropriazione di beni posizionali che definiscono lo status di “ribelle”. Come già presagiva Bataille, cui senz’altro mancava la lettura di Veblen e la distanza dalla propria ideologia, la contestazione radicale coincide in fin dei conti con una forma di lusso. Insomma, secondo Lipovetsky:

La “società unidimensionale” di Marcuse sembra avere trionfato, sebbene questo non significhi in alcun modo la totale scomparsa delle forze d’opposizione e l’accettazione dell’esistenza così com’è. Anzi è il contrario: si produce tanta più critica quanto l’adesione allo status quo è profonda.

Fin dall’inizio la storia della musica pop non racconta altro che di come la ribellione giovanile – la lotta dei Drapes contro gli Squares, come nella parodia di John Waters, Cry Baby (1990) – sia stata resa consumabile e di come l’eccesso di desiderio sia stato incanalato in attività economiche. L’industria culturale ha finalmente assorbito quella negatività che secondo Adorno e Horkheimer doveva appartenere solo alla grande arte, trasformandola in un bisogno che può essere soddisfatto, anche perché se there is no future bisogna fare presto. Il mercato tra Sessantotto e il Settantasette ha scoperto che la merce più redditizia è la contestazione e con il tempo si è raffinato, proponendola i varie forme e colori, per tutti i gusti. A partire dagli anni Ottanta questo meccanismo si renderà vieppiù evidente.

In seguito all’ondata punk, si sviluppa nei primi anni Ottanta una galassia di etichette indipendenti, che sotto il vessillo della new wave garantiscono la diversificazione dell’offerta musicale: punk rock, industrial, neo-psichedelia, funk bianco, eccetera. Il motto Do It Yourself evoca il rifiuto della musica “commerciale”, ma il fenomeno rimane marginale e sotterraneo. Tuttavia molti gruppi “indipendenti” riscuotono un considerevole successo di nicchia, e prima della fine del decennio molti nomi – Husker Du, REM, Sonic Youth, Pixies, tra i più celebri – firmano per delle major discografiche. Il più grande colpo viene però fatto nel 1991, per opera della Geffen Records, fondata nel 1980 con una partecipazione al 50% della Warner Bros e poi venduta alla MCA (Universal), che si sporge all’alba degli anni 90 sulla scena hard rock con una sublabel specializzata, la DGC. L’etichetta lancia i Nirvana, un oscuro gruppo di Seattle, il cui suono ruvido viene sottoposto alle cure dell’abile produttore Butch Vig: i ventisei milioni di copie vendute del loro secondo disco, Nevermind, cambieranno per sempre l’industria musicale, lanciando la moda dei jeans strappati e del “rock alternativo” (ne parla persino Naomi Klein nel capitolo “Alt.Everything: The Youth Market and the Marketing of Cool” di No Logo). Ma alternativo a cosa?

La truffa artigianale di McLaren sbiadisce di fronte alle cifre del nuovo mercato aperto dai Nirvana, ma come tutte le truffe anche questa mieterà qualche vittima collaterale. Nel 1994, il cantante Kurt Cobain si toglie la vita, seguito a ruota da decine di giovani ammiratori. Secondo Heath e Potter in The rebel sell, e tralasciando le ragioni materiali del suo suicidio (un persistente dolore allo stomaco), Cobain “fu la vittima di un’idea falsa: l’idea di controcultura” : egli credeva insomma che il proprio successo costituisse un tradimento degli ideali della cultura alternativa – e se in verità non fu così, di certo lo credettero i suoi emulatori. Who killed Bambi?



Filthy Lucre

Cari amici da casa, ho bisogno del vostro aiuto. Sto cercando di fare un elenco delle opere più radicali e sovversive che siano disponibili nei cataloghi di un grande gruppo editoriale, negli scaffali di un megastore o in una grande libreria online, e lo stesso per la musica, il cinema, eccetera, al fine d’inquadrare e documentare la propensione dell’industria culturale a vendere qualsiasi cosa che gli possa garantire un profitto, senza curarsi in alcun modo del suo contenuto e prendendosi — quando serve — persino gli sputi in faccia. Vedi la EMI con i Sex Pistols, che pure (erano altri tempi) finisce presto per rompere il contratto. O Walt Disney con Michael Moore. Ma fu vera sovversione? Di certo é un’offerta che corrisponde a una domanda.

(Mai come oggi la conquista delle “masse critiche” é stata tanto forsennata, mai é stato tanto palese il processo di svuotamento e depotenziamento d’ogni significato. Lenin aveva soltanto in parte ragione quando scriveva che il capitalista venderebbe la corda per impiccarlo: se é vero che la vende, nessuno penserebbe mai d’usarla. Se il capitalista venisse impiccato, non ci sarebbe più nessuno cui comprare la corda!)

Ho cominciato a dare un’occhiata al catalogo del gruppo Mondadori, con il suo Che Guevara e i suoi Einaudi marxisti (Mao si guardano bene dal ristamparlo, ma suppongo che sia solo ragioni di mercato); ho notato un evocativo Viva la rivoluzione della BUR, ma l’elenco potrebbe essere infinito.  Escludendo allora i classici della sovversione confluiti nel pensiero liberale antitotalitario, dalla Bibbia a Robespierre, se qualcuno ha un’idea può scriverla nei commenti, magari spiegando perché ritiene paradossale la pubblicazione di un’opera simile, o perché ritiene che se segni avessero ancora un significato nessun grande capitalista si sognerebbe mai di pubblicarla.



Blank generation

There is probably no future



An unlimited supply. Dissoluzione e compimento dell’industria culturale

NOTA BENE. Questo post vi è reso accessibile all’interno del pacchetto di contenuti disponibili attraverso il vostro contratto mensile di accesso alla rete, usando hardware che cambierete entro i prossimi cinque anni per garantirvi migliori performance di fruizione. Sapevate che eschaton si può leggere anche con l’Iphone? Inoltre, questo post valorizza una serie di prodotti culturali che potrebbero indurre in voi un bisogno di consumo: potete acquistarli con un semplice click seguendo i link nel testo. In generale, invitandovi a riflettere in maniera critica sul sistema dell’industria culturale, questo post contribuisce all’economia globale del sistema, dunque produce occupazione. Si tiene a precisare che l’autore non percepisce alcun beneficio economico diretto ma prova piacere nel consumare un servizio che gli permette di esprimersi, oltre che di accrescere il proprio valore come prodotto. L’autore può fare questo perché dispone di ampio tempo libero, avendo imposto ad altri (attraverso l’impiego prolungato e sapiente di una massiccia quantità di violenza) di svolgere le attività produttive primarie. In virtù delle sue non comuni qualità, l’industria culturale saprà, prima o poi, premiarlo a dovere. L’autore si riserva il diritto di vendersi al migliore offerente.

La società si è preparata da secoli all’avvento di Victor Mature e Mickey Rooney. La loro opera di dissoluzione è insieme un compimento.
Dialettica dell’illuminismo, p. 168

Partiamo da un fatto: il Partito Democratico ha un responsabile settore industria culturale. Kelebek lo nota e se ne stupisce. E ha ragione, poiché si tratta di un concetto con una storia e un significato e una connotazione non del tutto positiva, che dai tempi della scuola di Francoforte indica (cito) l’insieme dei prodotti pseudo-artistici, “barbarie estetica”, “porcherie” sature di clichés, “senza stile”, che “sottomettono gli individui al potere totale del capitale” e “vietano l’attività mentale o intellettuale dello spettatore”, “paralizzando”, “alienando”, imponendo “l’obbediente accettazione della gerarchia sociale”. Perché l’arte, quella vera, nega, combatte, contesta, e soprattutto non diverte, altrimenti è “crassa incultura, rozzezza e stupidità“. Possiamo capire Walter Veltroni, fiero ammiratore della cultura popolare americana, se ha voluto saldare qualche vecchio conto da cineforum, in quella definizione rivendicando la legittimità di Paperino e Greta Garbo. Possiamo anche condividere. Tuttavia, non si tratta precisamente di un atto eroico. A che punto ne siamo, oggi, con l’industria culturale?

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Sfottere la Dialettica dell’illuminismo, ormai, è come sparare sulla croce rossa. Che il testo di Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (d’ora in poi, Max & Tux) sia una specie di zimbello della filosofia novecentesca è costretto a menzionarlo anche l’introduttore dell’Einaudi, l’ottimo Carlo Galli. Il celeberrimo capitolo sull’industria culturale, poi, si può riassumere come la trama di un film comico: Max & Tux scomodano i massimi sistemi perché non riescono a capire il nuovo mondo di Orson Welles, di Mickey Mouse e della musica jazz. Secondo loro, queste forme d’arte presunta avrebbero il solo scopo di sorreggere un’insidiosa forma di totalitarismo, neutralizzando il dissenso e ipnotizzando le masse. Il problema è che Max & Tux – che già erano datati quando scrivevano – ci parlano di un’industria fordista nell’epoca della coda lunga; ce ne parlano dopo Debord, dopo Foucault e dopo Matrix. Scrive bene Galli, e malignamente rovesciando: La dialettica dell’illuminismo è diventato “oggetto di feticistico consumo culturale in ambiti di sinistra non-marxista”. Per questo la pubblica Einaudi, ovvero Mondadori, ovvero il gruppo politico-industriale più potente d’Italia. Ma il grande capitale non aveva come unico scopo di sostenere il sistema esistente?

Evidentemente no: il capitale ha come unico scopo di produrre capitale. D’altronde lo sapevano bene anche Max & Tux, che dei magnati della cinematografia scrivevano: “La loro ideologia è l’affare”. Ma da quei tempi ne è passata di acqua sotto ai ponti, e con tutta quest’acqua bisogna fare i conti. Dal tardo capitalismo – come si dice con una punta di escatologia – siamo passati al tardissimo capitalismo. Negli ultimi vent’anni i grandi gruppi hanno dimostrato che il loro interesse è sostanzialmente fare profitto, sempre più assorbendo le nicchie nel mercato. E ciò facendo assai poco caso al contenuto e al suo potenziale di rischio. Per le generazioni alternative degli anni Ottanta e Novanta, che pure erano nate sotto il segno dell’unlimited supply dei Sex Pistols sotto contratto EMI, un piccolo shock furono i passaggi alle maiora discografiche dei grandi nomi della musica indipendente – Husker Du, REM, Sonic Youth, Pixies, Nirvana – con il suo strascico di adorniani dilemmi adolescenziali sull’essenza del “commerciale”. Oggi tutte le grandi case di produzione (nel cinema nella musica nell’editoria) possiedono un’etichetta indipendente, nel nome, nella struttura organizzativa, ma ovviamente non dal punto di vista finanziario. La teoria della coda lunga ribadisce il concetto nel contesto della grande distribuzione: il mercato perfetto ti vende ogni cosa, nulla è fuori dal mercato, non esiste cultura al di fuori dall’industria. Addirittura, i servizi del web 2.0 non sono altro che piattaforme attraverso le quali circola luser generated content, come una linfa preziosa che le tiene in vita.

Assorbendo senza grandi traumi le istanze edonistiche e contestatarie del Sessantotto, il mercato ha realizzato il presupposto metodologico fondamentale dell’economia politica, la cui unità minima è la razionalità individuale nel soddisfacimento dei bisogni, in altri termini il desiderio. Nulla di nuovo: oggi si fa la fila per imputare a Deleuze e Guattari d’essere stati l’avanguardia del capitalismo contemporaneo, dell’anarchismo morale e della pornocrazia, oltre che di avere sepolto senza complimenti il comunismo. Michel Foucault lo presagiva già all’epoca:

Il problema di coloro che governano non deve essere in alcun modo di sapere come possono dire no, fin dove possono dire no, con quale legittimità possono dire no. Il problema è sapere come dire si, come dire si a questo desiderio.
Cours 1977-1978, p. 75

L’industria culturale ha finalmente assorbito quella negatività che secondo Max & Tux doveva appartenere solo alla grande arte, trasformandola in un bisogno che può essere soddisfatto, anche perché se there is no future bisogna fare presto. Il mercato tra Sessantotto e il Settantasette ha scoperto che la merce più redditizia è la negatività e con il tempo si è raffinato. Cos’è Matrix se non una pura e semplice apologia del terrorismo, una negazione radicale dell’esistente fin dentro la sua corteccia metafisica? Industria culturale che scuote le proprie stesse fondamenta, e cioè le rafforza; industria che si nutre del disprezzo a lei rivolto. Questo è bastato per fare di Matrix uno dei prodotti culturali di più grande successo degli ultimi vent’anni, uno dei più lucidi anche. Vabbé, diciamo traslucidi. Acutamente Baudrillard lo definì “un film sulla matrice come l’avrebbe prodotto la matrice stessa”. Qualcuno obietterà che la contestazione così rimane sulla carta, o sulla pellicola; e l’astuto capitale ottiene due piccioni con una fava: profitto e tranquillità.

Fotomontaggio realizzato da Alessandro Mercuri per “KAFKA-COLA” (éditions Léo Scheer, 2008)

Io credo invece che dalla carta e dalla pellicola scivoli spesso nella realtà, da Matrix a Impero, e da Matrix all’undici settembre. In piccole dosi, certo, piccolissime, anzi omeopatiche. Se non i segni, cos’altro ci muove? Ma che scivoli pure, non è problema: c’è bisogno di terroristi, socialisti, fascisti, ecologisti e criminali nella nostra società! C’è bisogno persino di Max & Tux nelle nostre librerie. “Lasciate al popolo la più ampia facoltà di delinquere”, proclama il principe nella Juliette di Sade, citato (ma è un caso) nella Dialettica dell’illuminismo. Il punto è che il rischio è consustanziale al sistema, e questo è precisamente il cuore del meccanismo della governamentalità che caratterizza le società liberali a partire dal Settecento, quando nelle più diverse discipline (economia, biologia, urbanistica, ecc.) si formalizza il principio dell’eterogenesi dei fini, insomma la mano invisibile. Foucault ne parla nei suoi ultimi corsi, definendo la governamentalità come la scienza di amministrare probabilisticamente l’impatto dei fattori di rischio su un territorio o una popolazione “mantenendoli all’interno di limiti che siano socialmente ed economicamente accettabili”, attraverso ciò che chiama dispositivi di sicurezza.

L’industria culturale è senz’altro un dispositivo di questo genere; ma contrariamente a ciò che ne pensavano Max & Tux, non è detto che esista qualcosa al di fuori di essa. Al contrario: il fuori è il suo centro segreto, l’oscuro primo motore. La circolazione di prodotti culturali negativi su scala industriale è in questo senso un fattore di rischio consustanziale al capitalismo. Che sarà anche il più efficace sistema di produzione e allocazione delle risorse, e tuttavia – come per primo comprese Mandeville, agli albori della faccenda - è pur sempre necessario che le navi su usurino perché se ne possano costruire di nuove.



Of course, to my left, Mr. Johnny Lydon (cheers and applause)

John Lydon forse lo conoscete. Si faceva chiamare Johnny Rotten e cantava nei Sex Pistols. Io lo rispetto non tanto per questo ma per i suoi lavori successivi con i Public Image Limited, del quale era compositore e muezzin, e con i quali creò uno dei più bei dischi degli Ottanta.

E anche i suoi dischi brutti, io li trovo belli comunque. Pure quell’album (che si chiama proprio così, Album) in cui collabora con Ravi Shankar, Ryuchi Sakamoto e Steve Vai. O il suo album solista, una cosa talmente assurda che non lo vendono più. Ho persino apprezzato la sua intepretazione di un giovane psicotico, a fianco di un Harvey Keitel già cattivo tenente, in un B-movie del 1983, diretto da Roberto Faenza e titolato Copkiller.

Sfortunatamente, in Inghilterra quest’uomo è pressapoco una celebrità, e in quanto tale provvede a sputtanarsi con interviste e partecipazioni a talk show. Proprio così: e ho le prove che se fosse italiano potremmo averlo come presenza fissa da Costanzo. Non vorrei doverlo fare, ma eccovi le trascrizioni delle puntate dello show Politically Incorrect al quale quest’uomo senza dignità ha partecipato: qui, qui, qui, poi qui, ancora qui, e infine qui. Chissà, potrebbe anche seguire le orme di Adriano Pappalardo e finire su qualche isola deserta.