Thomas Mann nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Il dilemma del vitellone

Periodicamente un politico incauto lancia una¬†sparata sui giovani fannulloni, cos√¨ scatenando il subbuglio di mille code di paglia — ¬ęHo sette lauree, vacci tu a raccogliere i pomodori!¬Ľ –¬†accompagnato da dotte considerazioni keynesiane sulla natura sempre¬†involontaria della disoccupazione. Ma come si concilia, al di l√† di ogni giudizio morale, la teoria della disoccupazione involontaria con la realt√† di un mercato che nondimeno richiede un certo tipo di manodopera e la soddisfa dislocando milioni di lavoratori da una parte del mondo all’altra? Cosa determina le nostre traiettorie formative e professionali, talvolta demenziali, se non delle scelte deliberate e delle preferenze soggettive?

La tanto vituperata teoria neoclassica della disoccupazione volontaria ha il vantaggio di porre la questione del lavoro in termini di razionalit√† individuale e pu√≤ essere utile per capire cosa accade alla classe media occidentale, e italiana in generale. In effetti per chi dispone delle risorse sufficienti √® razionale prolungare gli studi universitari, perfezionare un proprio talento o accumulare relazioni, persino andare in tiv√Ļ da Andrea Dipr√®, piuttosto che andare a raccogliere pomodori: in questo modo aumenteranno le probabilit√† di ottenere il successo nel proprio campo, anche se dopo cinque o dieci anni vissuti come¬†I vitelloni di Fellini. Un esempio di questo tipo di strategia √®¬†Richard Katz nel romanzo Libert√† (2010) di Jonathan Franzen: cantante in uno sconosciuto gruppo rock fino all’alba dei quarant’anni, barcamenandosi tra vari proverbiali ¬ęlavoretti¬Ľ, d’un tratto diventa famoso e passa istantaneamente da sfigato a idolo delle folle. Questo tipo di percorso professionale imprevedibile, caratteristico dei mestieri qualificati e delle attivit√† creative, √®¬†analizzato bene da Nassim Nicholas Taleb nel suo Cigno Nero (2007).

Un problema sorge tuttavia quando tutti gli agenti ricorrono a questa strategia e si configura un vero e proprio dilemma del vitellone, una¬†¬ęsituazione lose-lose¬Ľ¬†prodotta dal gioco autodistruttivo delle razionalit√† individuali. Poich√© tutti fanno i proverbiali sacrifici per rendersi appetibili sul mercato del lavoro, sono necessari sacrifici sempre pi√Ļ ingenti: si ritarda l’entrata nella vita attiva, si pagano costose formazioni,¬†si lavora gratis o quasi. In un saggio recente sul mondo del lavoro, per definire questo meccanismo si parlava ancora di ¬ęefficienza dell’incertezza¬Ľ diretta a ¬ęregolare le fasi iniziali delle carriere professionali dei knowledge workers destinate a sfociare in lavoro dipendente a tempo indeterminato¬Ľ: beato ottimismo. In verit√† l’esito sub-ottimale di questa competizione fratricida √® il Declassamento Mutuo Assicurato, versione 2.0 della pi√Ļ celebre¬†Mutual Assured Destruction (MAD) che minacciava il mondo durante la guerra fredda. Una corsa all’armamento formativo che non scatener√† nessuna apocalisse atomica, ma che prosciuga i patrimoni e abbassa il costo del lavoro.¬†Naturalmente i primi a soccombere sono coloro che dispongono di meno risorse, ai quali si √® lasciato credere — come ad Alberto Sordi ne Lo scopone scientifico (1972) di Luigi Comencini — che fosse possibile vincere al gioco contando soltanto sul talento e la determinazione.

Ma come siamo finiti in questo pasticcio? Se le cose hanno smesso di funzionare, quando √® accaduto? La maggior parte delle analisi attribuisce alla famigerata ¬ęcrisi¬Ľ l’origine dell’anomalia, se non addirittura a una ¬ęprecisa scelta politica¬Ľ.¬†Invece sarebbe opportuno rovesciare l’analisi e chiedersi se il difetto di domanda (non c’√® lavoro qualificato) non sia piuttosto un eccesso di offerta (siamo troppi e troppo qualificati).¬†La crisi sarebbe dunque l’effetto di un allargamento sovrabbondante della classe media per effetto di fattori politici, economici e demografici — un allargamento che sembrava cosa buona e giusta in quanto faceva¬†girare i consumi, ma di cui nessuno voleva interrogare il limite. Come mostrava in maniera limpida¬†Thomas Mann nei¬†Buddenbrook (1901), la borghesia racchiude in s√© i germi del proprio esaurimento. Da questo punto di vista, vagamente schumpeteriano, il meccanismo di declassamento svolge una funzione di regolazione che restituisce la classe a una dimensione sostenibile.¬†La classe media occidentale deve fallire per sopravvivere. Ma come appunto segnalava¬†Joseph Schumpeter, le crisi periodiche possono avere conseguenze imprevedibili…

L’economista austriaco ha avuto modo di verificare empiricamente gli effetti della sua teoria, assistendo all’ascesa del nazionalsocialismo: conseguenza politica di una crisi economica. Inoltre Schumpeter fu esponente di quella diaspora germanica verso l’America che possiamo, a questo punto, considerare come un caso esemplare di sovrabbondanza dell’offerta di forza-lavoro cognitiva. Non fu soltanto la persecuzione nazista a cacciare gli intellettuali dall’Europa, ma prima ancora la crisi: bisogna contarli, metterli in fila uno per uno questi scienziati, artisti e pensatori¬†per rendersi conto che non sarebbe mai stato possibile per tutti quanti ¬ętrovare lavoro¬Ľ¬†in quello spazio tanto piccolo.¬†Erano troppi, ecco tutto. Ed erano essi stessi il segno vivente della crisi, i Christian Buddenbrook per mezzo dei quali la borghesia germanica aveva dissipato il capitale accumulato per generazioni.

Schumpeter distingueva tra crisi normali e crisi patologiche. Sfortunatamente le crisi normali esistono soltanto in teoria, mentre le crisi reali hanno sempre degli aspetti patologici. √ą patologico, ad esempio, scartare tutte le soluzioni cooperative che permetterebbero di minimizzare il danno e garantirebbero la massima efficienza allocativa delle risorse. √ą disastroso partecipare a una sfida persa in partenza. Di fronte alla minaccia del declassamento, gli individui iniziano ad assumere comportamenti irrazionali, influenzati da riflessi di classe tenacissimi che rendono ancora pi√Ļ dolorosa la rovina. Cos√¨, ad esempio, nelle commedie di Goldoni la borghesia decaduta consuma interamente il proprio patrimonio, ed eventualmente s’indebita, perch√© incapace di fare altro. Oggi i figli della borghesia, convinti di essere ¬ędi sinistra¬Ľ, scendono in strada per rivendicare¬†finanziamenti a musei e orchestre. Nel film¬†Il boom di De Sica (1963) ritroviamo Alberto Sordi che mette in vendita un occhio, letteralmente, per salvare il proprio stile di vita. Ancora pi√Ļ assurdo, un giovane dottorando si sarebbe¬†tolto la vita qualche anno fa perch√© costretto a mantenersi facendo il bagnino invece che il filosofo.¬†Come raccontava¬†Thomas Malthus nel Saggio sui principi della popolazione: ¬ęI contadini del Sud dell’Inghilterra sono cos√¨ abituati al loro raffinato pane di frumento che si lascerebbero quasi morire di fame piuttosto di vivere come i braccianti scozzesi¬Ľ.

In generale nel¬†modello malthusiano c’√® poco spazio per le considerazioni sul sapore del pane: l’incremento demografico √® legato principalmente alla produzione agricola e alla soddisfazione dei bisogni primari. Eppure Malthus, nella sua lista dei ¬ęfreni preventivi¬Ľ¬†alla crescita della popolazione, menzionava le seguenti domande che un uomo potrebbe porsi prima di fondare una famiglia:

Non corre il rischio di perdere il proprio rango, ed essere costretto a rinunciare alle abitudini che gli sono care? Quale occupazione o mestiere sar√† alla sua portata? Non dovr√† imporsi un lavoro pi√Ļ gravoso di quello confacente alla sua attuale condizione? E se fosse impossibile garantire ai suoi figli i vantaggi dell’educazione di cui egli ha potuto godere?

Sono considerazioni familiari per la nostra classe media, la quale effettivamente si lascerebbe quasi morire di fame — e all’occasione si ammazza sul serio — piuttosto di finire a vivere come i braccianti negri. Le nostre¬†strategie demografiche non sono allineate alle condizioni di sussistenza (ovvero i bisogni primari) ma alle condizioni di permanenza entro la classe d’origine (ovvero i bisogni secondari). Ed √® perci√≤ che, malthusianamente, ci estinguiamo. Non senza aver prima tentato di trascinare tutta la societ√† nel nostro tracollo.

Questa √® la tragedia di una classe ricca ma non ricca abbastanza. Come ancora notava Malthus: ¬ęDiscendere uno o due gradini, a quel punto¬†ove la distinzione finisce e la rozzezza comincia, √®¬†un male ben reale agli occhi di coloro che lo provano o che ne sono semplicemente minacciati¬Ľ.

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Somebody told me

Il recente “santo del giorno” firmato da Leonardo sul Post ha rinfocolato una mia vecchia curiosit√† circa la costituzione dell’icona gay di San Sebastiano: tema affascinante in quanto ricettacolo ineguagliabile di anacronismi, proiezioni retrospettive e semplificazioni. Il post di Leonardo, pure come al solito brillante, non sfugge alla regola. Oltre a spararla grossissima sull’iconografia cinquecentesca — “l‚Äôomosessualit√† di Sebastiano √® probabilmente un‚Äôinvenzione dei pittori italiani rinascimentali”, bum — Leonardo sovra-interpreta il Martirio di San Sebastiano (1911) di Gabriele D’Annunzio attribuendogli il definitivo outing del Santo. La prova schiacciante? Sebastiano era interpretato da una donna, Ida Rubinstein, “ballerina dal fascino androgino”. Ma questa prova si fonda sull’assimilazione indebita tra androginia e omosessualit√†, che soprattutto a teatro, soprattutto all’opera, non va da s√©. In effetti non √® raro che i ruoli di maschi soprano — ovvero i giovinetti come Sebastiano — siano interpretati da donne, prendi Cherubino nelle Nozze di Figaro, pure gran ‚Äúfarfallone‚ÄĚ etero.

Certo √® che D’Annunzio gioca con i generi sessuali, com’era d’altronde di moda; ma davvero √® cos√¨ naturale il nesso tra travestitismo e omosessualit√†? Siamo sicuri che siano una sola e unica cosa una donna che si traveste da uomo, un uomo che si traveste da donna e un uomo che, senza rinunciare al proprio sesso, pratica l’amore con altri uomini? Non √® solo questione di anacronismo, ma di precisione.

La storia dell’iconificazione di Sebastiano inizia prima, e si compie dopo. Inizia probabilmente con il neoclassicismo e il suo culto della statuaria antica, anzi per la precisione del nudo maschile. Inizia insomma con il colpo di fulmine di Johann Joachim Winckelmann per l’Apollo del Belvedere. Se Apollo stesso non √® diventato icona gay — e di certo se ne strugge sul suo carro alato — sar√† soprattutto per la sua serenit√† tanto straight: gli mancava insomma la dimensione masochistica, sacrificale, insomma cristiana, di un Sebastiano. Il fatto che poi il pederasta Gustav Aschenbach ne La morte a Venezia di Thomas Mann definisca proprio San Sebastiano come supremo esempio di bellezza apollinea pu√≤ essere interpretato come il primo segno della sua crisi e del suo cedimento al “lato oscuro” del dionisiaco; e in fin dei conti come il segno di una presenza latente nel cuore stesso del neoclassicismo.

In effetti l’eredit√† neoclassica viene assimilata, riveduta e corretta dalla sensibilit√† romantica, tardo-romantica e decadentista, producendo un estetismo pi√Ļ tormentato: ed √® qui che comincia a diffondersi, tra poeti e pittori europei, la figura di San Sebastiano come nuovo Apollo. Si pu√≤ parlare di una vera e propria sebastiano-mania. Ma non erano¬†gay i Sebastiano di Gustave Moreau (una decina) e¬†di Odilon Redon (almeno quattro), non era gay il Sebastiano dandy¬†di Walter Pater; anche se sicuramente — e qui sta il nocciolo della questione — il Sebastiano gay verr√† costituito a partire dalle caratteristiche del Sebastiano decadentista. Pi√Ļ generalmente, √® l’omosessuale del primo Novecento che verr√† costituito a partire dalle caratteristiche dell’esteta decadentista. Sadomasochista come Swinburne, che imitando gli antichi martiri si faceva flagellare, effeminato come Lord Brummel (santo subito), o amante delle belle tappezzerie come William Morris.

Potremmo dire che la cultura omo del primo Novecento √® sostanzialmente una costola pazzerella del decadentismo: ne condivide i motivi e ne porta qualcuno alle conseguenze estreme. Cos√¨¬†Oscar Wilde recuperava Sebastiano e lo definiva “lovely brown boy”, primo tra numerosi scrittori omosessuali per i quali il nome del santo sarebbe servito da segreta parola d’ordine. Da parte loro gli uraniani, poeti pederasti e classicisti attivi tra il 1870 e il 1930, non citano mai il Santo ma sviluppano il tema del¬†martirio del giovane soldato in tutta la sua carica erotica. Le iconografie si trasmettono e si trasformano anche a pezzi separati.

L’unico dato certo √® che nel 1914 il sessuologo Magnus Hirschfeld cita San Sebastiano nel suo Die Homosexualit√§t des Mannes und des Weibes, in una lunga lista di temi iconografici noti per eccitare gli omosessuali, assieme a molti altri e senza mai citare D’Annunzio (il cui contributo, nel contesto descritto, risulta aneddotico). Hirschfeld, che conosceva bene lo scrittore omosessuale belga Georges Eekhoud, probabilmente era stato ispirato dal breve saggio Saint-S√©bastien dans la peinture del 1909, in cui era questione (in termini tutto sommato neutri) della bellezza virile del soggetto.¬†Da Hirschfeld¬†prende poi le mosse Yukio Mishima, che citando nel 1949 poi¬†incarnando il Santo in un celebre scatto di Kishin Shinoyama del 1966¬†ratific√≤ definitivamente la trasformazione di Sebastiano in icona gay. Da qui ebbe inizio la riscrittura omo della storia delle rappresentazioni del martire, a ritroso fino al Rinascimento, fino persino ai tempi di Diocleziano.



Mann vs. Visconti

Problema antico, per essenza irrisolto e irrisolvibile, √® se il valore di un adattamento vada misurato in funzione dell’aderenza all’oggetto adattato. Il termine stesso “adattamento”, lascia banalmente intendere che si. Non si tratta di riscrittura, plagio o parodia (pratiche che peraltro qui si rispettano in sommo grado), ma di trasporre un’opera con fedelt√†. Ci√≤ non esclude che il coefficiente di questa fedelt√† permetta di sviluppare significati che nell’originale rimanevano nascosti, a scapito di altri: lo stesso principio fonda il valore della traduzione, come alito di vita nel corpo della tradizione letteraria. Il problema non √® quindi tanto se l’adattamento – quando si dichiara tale – √® fedele, quanto in che modo lo √®, quanto ha capito – o deciso di capire – l’interprete. Caso assai interessante quello di Morte a Venezia, capolavoro letterario e capolavoro cinematografico. Alla versione di Visconti viene spesso rimproverato di lisciare proprio il nucleo concettuale del racconto di Thomas Mann: ovvero il confronto tra l’intellettuale winckelmanniano (che sublima la sua omosessualit√† repressa in un’estetica apollinea) e la dimensione dionisiaca e pulsionale (si veda la scena orgiastica del sogno) – praticamente un conflitto tra Super-Io e Es, che ha come unico sbocco la morte. E il rimprovero non sarebbe da tenere in conto, se non fosse che Visconti non sostituisce questa mancanza, appiattendo il personaggio di Aschenbach (che passa da Winckelmann a Mahler) e privando la parabola del suo senso. In proposito scrive anche Claude Roc.