tragedia nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La commedia del debito. Carlo Goldoni economista

ANSELMO: El comico pol aver tutte le virtù, fora de una.
ORAZIO: E qual è quella virtù che non può avere?
ANSELMO: L’economia.
C. Goldoni, Il teatro comico, I, 6.

Lasciate stare Marx, Pound, Stieglitz o Gallino. Per capire la crisi, rileggete Goldoni. Rileggete la Trilogia della villeggiatura e La Bottega del caffé. Perché lì dentro c’é tutto: dal credito al debito, dalla società del consumo alla bancarotta…

Il problema è che non abbiamo ancora preso la misura di Carlo Goldoni. A noi pare d’avere a che fare con un Molière minore, e per giunta tardivo; con un giocoso dipintore dei vizi della società del suo tempo; e un poco persino con un venditore di gondole, che ci accompagna nelle pittoresche atmosfere del Settecento Veneziano. Tutto questo basterebbe a tenerci lontani dalla sua opera, come alcuni stanno ormai lontani dalla città di Venezia. E tuttavia sarebbe un errore, perché Carlo Goldoni fu molto di più. Più di un venditore di gondole, beninteso; più di un moralista o d’un immoralista; e più di Molière, se vogliamo. Con Goldoni siamo già piuttosto dalle parti di Honoré de Balzac, ovvero alla nascita di un’arte intesa come scienza, come paradigma conoscitivo, e in particolare come modello dei rapporti economici. Ma Balzac nasce cinque anni dopo la morte di Goldoni, perché scomodarlo? Andiamo con ordine, e scomodiamo di conseguenza. Nato nel 1707, morto nel 1793, Carlo Goldoni fu contemporaneo di Adam Smith, nato nel 1723, morto nel 1790. (Nonché di William Hogarth, che dipinge nel 1733 la serie “La carriera di un libertino“, storia di eccessi debiti e follia…)

Il cruccio scientifico goldoniano, se teniamo fede alle sue dichiarazioni programmatiche, sembra non essere altro che quello di rappresentare con la massima precisione i vari tipi umani, ovvero dei caratteri universali in cui ciascuno possa riconoscersi. Non c’è nulla di originale in questo: si chiama commedia di costume (comédie de mœurs) ed è appunto il genere in cui eccelleva Molière. Non è neppure troppo dissimile dalla Commedia dell’Arte, con i suoi padroni burberi e i suoi servi sfaticati. Se si trattasse solo di questo, il merito di Goldoni, nel proporre la sua commedia di carattere, non sarebbe altro che d’aver raffinato la tecnica, aggiornandola alla società borghese. Tuttavia l’autore veneziano non si limita a far sfilare questi caratteri in “scene accozzate senz’ordine e senza regola”, né — come Molière — tesse le trame con l’unico scopo di far emergere i personaggi paradigmatici: l’avaro, il borghese gentiluomo, il tartufo, il malato immaginario, il misantropo, le preziose, ecc. Al contrario, e soprattutto nelle commedie d’ambiente, il genio di Goldoni sta nell’aver messo in scena, piuttosto che dei tipi umani, dei tipi di situazioni, che drammatizzano i meccanismi economici del capitalismo nascente. In effetti, le azioni e i moventi di cui è fatto il teatro goldoniano sono spesso di natura contrattuale, monetaria, finanziaria, creditizia, speculativa. In questo senso Carlo Goldoni è più di un semplice testimone, che descrive in maniera confusa sintomi ed epifenomeni: sulla scena, egli è in grado di ordinarli, esaminarli, collegarli, sistematizzarli.

La trilogia della villeggiatura é in questo senso rappresentativa. La villeggiatura è definita da Goldoni “una passione, una manìa, un disordine”, poi ancora un “fanatismo”, una vera e propria patologia che produce debito, ma é sulla scena “feconda di ridicolo e di stravaganze”. Dunque qual é il legame tra la villeggiatura e la ricchezza delle nazioni? Lo si capisce forse leggendo Le smanie per la villeggiatura, primo capitolo della celebre trilogia, quando Vittoria, che vuole farsi comprare un vestito dal fratello sommerso dai debiti, sostiene che rinunciare a una spesa superflua “può fare perdere il credito” (I, 2). Quello che sembra soltanto il capriccio d’una ragazza viziata, da cui scaturisce l’effetto comico, è in realtà il cuore di un sistema economico nel quale lo spreco onorifico permette di attrarre nuovo capitale e il debito alimenta il credito. Insomma la risposta di Vittoria è tutt’altro che ingenua. Il rischio estremo cui va incontro è di perdere il credito. Dietro il ridicolo, dietro la vanità, dietro la critica, dietro la follia, Goldoni fa trasparire la tragica ragionevolezza del comportamento di Vittoria, costretta a inseguire freneticamente la moda e combattere l’obsolescenza programmata delle merci. Perché la sua follia è del tutto ragionevole nel contesto della società in cui vive. Come ha scritto Paul Jorion a proposito di certe disfunzioni del mercato creditizio, la logica é squisitamente economica, non psicologica. Non sono infatti i personaggi di Goldoni ad essere pazzi o banalmente vanitosi, ma l’universo stesso in cui vivono a essere disfunzionale sotto questo aspetto. Un universo in cui il debito alimenta il credito, finanziario e sociale. Credito che risulta effettivamente spendibile, per produrre altro debito o per “accasarsi” ovvero accaparrarsi nuove risorse — che è poi il cruccio principale di Vittoria.

Anche la signora Giacinta è fanciulla, e va con tutte le mode, con tutte le gale delle maritate. E in oggi non si distinguono le fanciulle dalle maritate, e una fanciulla che non faccia quello che fanno l’altre, suol passare per zotica, per anticaglia; e mi maraviglio che voi abbiate di queste massime, e che mi vogliate avvilita e strapazzata a tal segno.

Oggi diremmo che é proprio la speculazione che, “lubrificando l’economia”, ha permesso di generare il relativo benessere di cui abbiamo goduto negli ultimi anni. Paradossalmente, questa società è contemporaneamente prospera e sull’orlo del fallimento, ed è questa minaccia continua a creare una dinamica comica. Lo dice chiaramente l’impresario delle Smirne nella commedia omonima: “Chi non ha debiti, non ha credito.” E Don Marzio alla fine de La Bottega del caffè, quando decide di lasciare la città: “Ho perduto il credito e non lo riacquisto più″ (III, 26). In generale i termini “credito” e “debito” tornano incessantemente nell’opera goldoniana, come principi fondatori dell’agire sociale. Non si tratta qui di temi nuovi — già la Farce de Maître Pathelin, degli anni 1460, metteva in scena uno stratagemma per ottenere credito — ma nuova è senz’altra questa società borghese che indebitandosi “di mestiere” produce la propria ricchezza. Non è un caso che in villeggiatura o nella città di Venezia, per giunta, si passi il tempo a giocare d’azzardo. Nelle Smanie si porta all’eccesso questo meccanismo paradossale, nel quale lusso e indebitamento crescono di pari passo, facendo sì “girare l’economia”, ma inoltre accelerando la corsa verso la bancarotta. E tuttavia la bancarotta sempre annunciata — e qui sta il vero mistero del teatro goldoniano — non arriva.

La differenza tra una commedia e una tragedia, come noto, è che la prima finisce bene e la seconda finisce male. E quelle di Goldoni sono, fino a prova contraria, commedie. Il capitalismo (che Goldoni descrive come sistema fondato sulla crisi permanente) sarebbe dunque una favola a lieto fine? Niente di meno sicuro. In fondo le commedie sono soltanto tragedie alle quali è stato aggiunto un artificioso lieto fine, e il divertimento è proporzionale all’artificiosità dello snodo. Per rimanere in laguna, basti pensare a un’altra straordinaria “commedia del debito”, il Mercante di Venezia di Shakeapeare: se non fosse per le arguzie giuridiche di Porzia, al quarto atto Antonio finirebbe alleggerito d’una libbra di carne. Assai meno brillante è lo snodo de La bottega del caffè, e la sua inconsistenza è rivelatrice. Qui l’insanabile conflitto è tra la mania per il gioco d’azzardo di Eugenio e il suo dovere maritale. Questa contraddizione, articolata in tutta l’opera, sembra non potersi risolvere che tragicamente, con la bancarotta dell’incallito giocatore. Il quale però d’un tratto — o meglio dopo una provvidenziale infusione di liquidità e un intervento della polizia — sembra rinsavire, e promette di avere abbandonato il suo vizio. “Questa volta é diverso“, proclama, proprio come proclamano da secoli gli economisti, ad ogni crisi (si veda appunto, a questo proposito, il bel libro di Carmen M. Reinhart e Kenneth S. Rogoff). Sebbene la promessa di abbandonare il vizio sia già stata più volte disattesa nel corso del dramma, Goldoni la spaccia come sufficiente a garantire un lieto fine. Ma la contraddizione non è stata disinnescata. La bancarotta è soltanto rimandata. Dietro alla commedia, come aveva ben visto Fassbinder, e come ha ben messo in scena la compagna dell’Elfo, si nasconde una tragedia inquietante.

L’intento moralizzatore rivendicato da Goldoni —  “il ridicolo ch’io ho cercato di porre in veduta, per correggerlo, se fia possibile” dalla Villeggiatura — anticipa la battaglia di Adam Smith contro il debito sovrano dell’Inghilterra a fine Settecento nel congetturare un “capitalismo sano” che non sia soggetto a periodiche bancarotte. Ma questo intento riformatore si scontra con un altro tipo di consapevolezza, che i personaggi goldoniani non cessano di ribadire: i vizi e le bancarotte sono consustanziali alla società capitalista. Estirpabili soltanto in una finzione temporanea, che permette di costruire commedie da una materia precisamente tragica. In questo senso, il teatro di Goldoni rovescia totalmente, come in una camera oscura, ciò che mostra.

Il lieto fine sarebbe dunque soltanto un espediente drammatico per rendere rappresentabile la tragedia del capitalismo? Goldoni mostra che alcune virtù, come la prudenza, possono avere una funzione regolatrice, ma è chiaro che il loro scopo è soltanto di contenere, limitare o ritardare le crisi del sistema creditizio, che funziona proprio perché é sregolato. Tuttavia Goldoni non critica il sistema, ma si limita a descriverne il meccanismo. E nulla esclude che lo snodo tragico, che pure eternamente pesa come minaccia, non possa in fondo essere eternamente evitato, oppure diluito e attenuato. In questa bizzarra dialettica meta-drammaturgica tra commedia e tragedia si articola il modello goldoniano dell’economia capitalistica. Il sistema in fin dei conti funziona, e tutti ne traggono vantaggio — persino (o soprattutto?) coloro che lo criticano. Ancora una volta, è ne La bottega del caffè che il meccanismo viene messo in scena nella maniera più chiara.

L’intera commedia è strutturata attorno all’opposizione tra lavoro onesto (quello di Ridolfo, caffettiere) e lavoro disonesto (quello di Pandolfo, biscazziere). Il lavoro onesto produce ricchezza e benessere, mentre quello disonesto distrugge la ricchezza e i legami sociali. In realtà, l’intero impianto della commedia goldoniana svela l’inganno ideologico di questa bipartizione, che esiste soltanto nel discorso di Ridolfo. L’onesto caffettiere fa dunque la parte del produttore d’ideologia, che con i suoi lunghi sermoni investe il pubblico e tenta di distorcere la realtà dei rapporti economici e produttivi. Guardiamo piuttosto la scena:

La scena stabile [che non si muta per tutta la scena, ndr] rappresenta una piazzetta a Venezia, ovvero una strada alquanto spaziosa, con tre botteghe: quella di mezzo ad uso del caffè, quella alla diritta di parrucchiere e barbiere, quella alla sinistra ad uso di giuoco, o sia biscazza; …

“Eh! non mi venite a moralizzare!”, dice Pandolfo a Ridolfo (I, 2). Basta vedere come circola la ricchezza su questa scena: dalla biscazza alla caffetteria. Si tratta di un unico, oliatissimo, meccanismo. In effetti l’attività dell’onesto caffettiere moralista vive sostanzialmente dei clienti della sala da gioco: “Sapete pure che i miei avventori si servono alla vostra bottega”. Il denaro con cui salverà Eugenio dalla bancarotta, in fin dei conti, è anch’esso generato dall’economia improduttiva della biscazza. Che cosa ci sia poi di onesto nel vendere del caffè — eccitante naturale prodotto della ruberia coloniale — lo sa solo Ridolfo. Anche lui, come tutti i personaggi di Goldoni, appartiene a un generico terziario improduttivo. Ma la sua chiacchiera funziona, convince il pubblico, insomma gli fa guadagnare credito (III, 17). Ridolfo ottiene credito nel duplice ruolo (solo apparentemente contraddittorio) di parassita e critico del sistema del gioco d’azzardo. Ridolfo, insomma, non é altro che Carlo Goldoni ovvero l’intellettuale impegnato organico alla società capitalista. La sua critica è superficiale, moralista, velleitaria, tant’è che nulla fa davvero per ostacolare l’attività della bisca, ed è invece un personaggio negativo come Don Marzio, la malalingua, a denunciare alla polizia gli sporchi traffici di Pandolfo.

Questo permette al dramma di finire in commedia, ma non abbiamo dubbi sul fatto che la bisca ricomincerà presto la sua attività, cuore oscuro dell’economia veneziana, avanguardia storica della nostra società improduttiva.

Le macchine perfette della Bottega del caffè e della Villeggiatura potrebbero essere analizzate lungamente; mi sono limitato a qualche accenno che facesse intendere cosa intendo parlando di “Carlo Goldoni economista”. Magari per far tornare la voglia di leggerlo o vederlo a teatro, ben oltre la sua presunta contemporaneità. Descrivendolo come un moralista fustigatore del “fatuo desiderio di ben figurare in società” e del “protagonismo nei riti mondani estivi”, si avvicina Goldoni nel modo più fatuo e volgare, come un precursore di Dagospia o di Alfonso Signorini, non comprendendo che le sue commedie sono vicine a noi in modo assai più tragico. Il teatro di Carlo Goldoni, in fin dei conti, non é altro che un sotto-genere della letteratura apocalittica.



Gorboduc o dell’entropia

Gorboduc era un buon re, e Porrex e Ferrex dei buoni figli, ma fecero l’errore di dare ascolto agli adulatori piuttosto che ai saggi consiglieri. Così Gorboduc decise — contro natura, contro il diritto, contro la consuetudine — la separazione del regno, che era poi la Britannia: una parte a Porrex e l’altra a Ferrex. Ma come può un solo corpo obbedire a due teste? Dal tragico errore s’innescò il meccanismo tragico. Porrex e Ferrex, temendo ciascuno che l’altro aggredisse per primo, come nel dilemma del prigioniero e nella teoria dei giochi, un po’ spinti dalla paranoia e un poco dall’ambizione, finirono per farsi la guerra, e allestire arsenali atomici per assicurarsi la reciproca distruzione. Ferrex venne ucciso da Porrex, e Porrex dalla madre, e così in un baleno fu la guerra civile. Il popolo si macchiò d’un crimine più orrendo del fratricidio e del figlicidio, parola che peraltro non esiste: il regicidio, uccidendo Gorboduc e la regina. Allora il saggio consigliere del Re, uomo di buona volontà, ordinò il massacro degli insorti; e senza pietà, poiché non esiste ragione che giustifichi i sudditi a contestare il sovrano, con pensieri con parole e tanto meno con la spada. Ma intanto qualche nobile si montò la testa, un po’ per ambizione e un poco per paranoia, e il duca d’Albania — ovvero di Scozia — mosse il suo esercito per conquistare il trono vacante. In questo deserto di rovine e distruzione, il Parlamento è pronto a intervenire, ex machina

Gorboduc di Thomas Norton et Thomas Sackville è considerata come la prima tragedia della storia inglese, e sarà giusto iniziare da qui per condurre non tanto una storia politica del teatro, quanto piuttosto una storia teatrale del politico, che vedremo dove ci porterà. Una storia delle idee che porteranno al Leviatano di Thomas Hobbes — ovvero alla teoria della rappresentanza e allo stato moderno — deve senz’altro passare da questo dramma per mezzo del quale due parlamentari e studiosi di diritto, vicini alla corte, intendevano avvertire Elisabetta I, sovrana da tre anni, dei terribili rischi che correva un regno senza erede legittimo.

Elisabetta si lasciò volentieri avvertire, accettando che lo spettacolo venisse rappresentato in sua presenza nel gennaio 1562, interpretato dai giuristi del College di Whitehall. Di fatto, lasciò che s’aggirasse il decreto del 16 maggio 1559, che proibiva gli spettacoli a tema politico e religioso. Il contesto (un manipolo di giuristi e una regina) suggerisce la dimensione pienamente politica di una simile rappresentazione, e questo ben oltre l’ovvia sua finalità di persuasione: se Gorboduc ha la forma di una dimostrazione drammatica della validità di certe teorie, la sua messa in scena finisce per costituire un’arringa rivolta ufficialmente e direttamente — fuori dalla scena, dall’interno della scena — alla regina. Il dramma è fatto di parole, con abbondanti eccessi didascalici e allegorici, e i terribili fatti di sangue vengono solo riportati dai messaggeri. I buoni consiglieri e i cattivi consiglieri enunciano le loro posizioni, pro et contra, ed è l’esito drammatico a fornire la forma del teorema, la morale della favola: “Ecco ciò che accade, vedete, quando il principe, colto dalla morte o da un male improvviso, non dispone d’un erede certo, diciamo un erede che non solo sia legittimo, ma che come tale sia noto al regno” (V, II). Quod erat demonstrandum.

A parte l’evidente riferimento alle conseguenze della condotta virginale della regina, e il garbato invito a darla via, Norton e Sackville stanno enunciando una teoria politica sull’indivisibilità del potere sovrano, quella stessa che ritroveremmo da Hobbes in forma di larvata confutazione della dottrina papista delle due spade, anche nelle variante bellarminiana della potestas indirecta. Si potrebbe forse avanzare il sospetto (forse inedito, forse immotivato) che Gorboduc sia una tragedia anglicana, tragedia del potere scisso ovvero della monarchia insidiata dal potere ecclesiastico: ipotesi davvero curiosa, dal momento che i due autori sono (secondo le cronache) un calvinista e un simpatizzante cattolico… Bisogna credere che il problema dell’ordine civile fosse prioritario, che un parlamentare inglese non potesse essere altro che “anglicano”, e tutto il resto nient’altro che decorativo.  Ma la portata politica dell’opera di Norton e Sackville è molto più vasta e generale. Se ogni tragedia è una forma di entropia, che spiega l’origine del caos da una condizione d’ordine e da un evento scatenante, allora Gorboduc è effettivamente la tragedia originaria della modernità — o meglio la tragedia che la teoria politica moderna intende arginare.

Come in Hobbes, un secolo più tardi, il male assoluto è la guerra civile (lo Stato moderno, in un certo senso, non è altro che la tecnologia politica intesa risolvere il problema della guerra civile). Come in Hobbes, al cuore di tutto il sistema stanno la paura e il desiderio (di cui l’ambizione è una specie, cf. Lev. VI, 24). Come in Hobbes, l’unico argine al male che naturalmente si scatena dal libero gioco di queste passioni è il monopolio del potere. Come in Hobbes, è un patto indissolubile, stabilito chissà quando, che lega i sudditi al sovrano (V, 2: ma gli storici fanno iniziare il dibattito sul contrattualismo qualche anno dopo, con un testo ugonotto anonimo del 1579, Vindiciae contra tyrannos). Come in Hobbes, l’obbedienza al sovrano deve essere cieca e assoluta (cf. ad esempio Lev. XXX, 9). Il lettore contemporaneo potrà essere urtato da questa concezione totalitaria — direbbe lui — dell’obbedienza politica, ma nel contesto il suo senso è di chiudere ogni spiraglio ai tentativi della Chiesa (e ad ogni “coscienza individuale” al soldo di un secondo potere) di scavalcare il sovrano.

Entropia, dunque, o fuoco, braciere, come ripetono continuamente i personaggi della tragedia per descrivere il contagio della violenza, cioè questo misto di paura e desiderio di cui oggi solo il vecchio René Girard osa parlare davvero. L’ignoranza di questa verità del potere — custodita nella natura, nel diritto e nella consuetudine — è la molla della tragedia. Re Gorboduc, di carattere debole, s’inganna quando afferma: “Non ho ragione di pensare che ci sia qualcosa da temere dalla natura dei miei figli affezionatissimi” (I, 2). Re Gorboduc ignora la legge inesorabile della paura e del desiderio, e perché non s’inganni anche Elisabetta le si presenta la dimostrazione in forma di dramma. Gorboduc è lo Speculum principis delle brame elisabettiane, avverte il Coro, nel quale i sovrani “apprenderanno come non cadere” (I, 2). Il meccanismo che scatena il disordine tiene tutto nelle parole del saggio consigliere, parole che qualcosa insegnano persino su noialtri che siamo — non dimenticate la fraternité — una folla di Ferrex e Porrex:

Tanta è nel cuore dell’uomo la passione di regnare, tanto è il desiderio di raggiungere la vetta per interpretare sulla scena del mondo i primi ruoli, che lealtà, giustizia e affetti naturali, tutto sparisce di fronte al desiderio di essere sovrano, là dove un rango uguale dona una speranza uguale di conquistare ciò che ognuno vorrebbe. (I, 2)

Norton e Sackville non si risparmiano il riferimento alla consueta (ma non ancora) scena del mondo, e dunque al teatro come modello dei rapporti sociali e politici: scrivono proprio “worldly stage”, due anni prima della nascita di William Shakespeare. Nel Damon and Pythias di Richard Edwards (1564), questa immagine è attribuita (impropriamente, si suppone) a Pitagora. Perciò faremo ancora attenzione a un ultimo dettaglio. Quando il consigliere del re proclama che “Chi indossa la corona non ha bisogno di alcun diritto, né nulla che dimostri attraverso una lunga discendenza il lignaggio che attesta la legittimità del proprio regno” (V, 2), ciò che noi intendiamo è che la forza fa la legge, e inoltre che questa forza è innanzitutto una messa in scena, una liturgia. La posta in gioco della teoria politica moderna sarà di andare oltre a questa terribile e oramai inevitabile confusione tra sovranità e imitazione della sovranità; confusione inevitabile dal momento che l’unico potere capace di formulare la distinzione, il potere papale, deve essere evacuato per garantire l’ordine civile. Qual è allora la verità del potere? Cosa lo distingue da un semplice spettacolo? Il problema, all’alba della modernità, è fondare la rappresentanza altrove che nella semplice rappresentazione.

Nessuno più crede, alla corte di Gorboduc e di Elisabetta, che vi sia un potere naturalmente legittimo, e dunque garantito dall’unzione dei sacerdoti, e tuttavia tutti sanno che un potere unico e indivisibile e preferibilmente nazionale è necessario, a costo di essere solo una convenzione. La costruzione di una convenzione stabile, attraverso il mito del contratto, sarà appunto il lavoro di Hobbes, ma è un lavoro che l’opera di Norton e Sackville mostra essere già a buon punto — con un secolo di anticipo.