Umberto Eco nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



La quarta dimensione

Quando scrivo o commento su un blog, quando aggiorno Wikipedia, quando auto-produco un libro, cosa sto producendo? e cosa sto consumando? Per rispondere a queste domande, ho provato a¬†descrivere la trasformazione dell’industria culturale classica in¬†piattaforma di pubblicazione, circolazione e scambio di contenuti, e ne ho evocato i¬†presupposti ideologici. La lettura di¬†“Feticismo della merce digitale e sfruttamento nascosto: i casi Amazon e Apple” di Wu Ming 1 mi ha perci√≤ fatto l’effetto di uno specchio deformante, nel quale ho visto apparire un ometto tozzo, col ventre prominente e la testa minuscola. Ovvero ben diverso da me, che sono invece slanciato e ben proporzionato.

Gli esiti comici dell’argomentazione di Wu Ming¬†discendono da un errore. L’errore √® chiamare “pluslavoro”, o in generale “lavoro”, ogni forma di generazione di contenuto da parte degli utenti su Internet. Ora, questo errore non √® innocente. L’articolo di Wu Ming partecipa alla costruzione di un mito politico, il mito del¬†proletariato cognitivo. In sintesi: l’operaio della conoscenza,¬†traducendo poesie o pubblicando le foto delle sue vacanze su Internet, si troverebbe sullo stesso piano — o pi√Ļ esattamente, entro la stessa classe — dell’operaio vero e proprio, come quello che gli ha assemblato il computer. L’operazione ideologica di Wu Ming, letteralmente oscena,¬†sta nell’ambiguit√† di quello “sfruttamento nascosto” annunciato nel titolo dell’articolo:¬†se da principio questo sfruttamento rimanda alle condizioni di lavoro presso Apple o Amazon,¬†nell’ultima parte l’autore tenta di recuperarlo¬†per evocare la condizione degli user del web 2.0. Come in ogni barzelletta, √® il rovesciamento finale a suscitare la risata. E come in ogni esercizio di prestidigitazione, tutto sta nel distogliere l’attenzione dalla cosa stessa che viene esibita.

Non voglio parlare in questa sede delle moderne forme di schiavit√Ļ su cui √© fondato il sistema del¬†consumo culturale. Qui m’interessa soprattutto la teoria del pluslavoro. Come ho gi√† scritto altrove gli user, in fondo alla coda lunga, consumano l‚Äôopportunit√† di esprimersi pubblicamente. E come la¬†pagano questa opportunit√†? Rinunciando a riscuotere la somma minuscola in diritti d’autore che spetterebbe loro per il contributo infinitesimale che forniscono alla piattaforma. Questa √® la semplice ragione per cui un abbonamento telefonico ha un costo e l’iscrizione a un social network √® gratuita: i contenuti che forniamo sono il prezzo che paghiamo. In fin dei conti era lo stesso principio del copyleft, ovvero rinunciare a trarre profitto dal lavoro intellettuale per propriziarne la circolazione. Nel frattempo le cose sono un po’ sfuggite di mano, qualcuno ha capito come generare un enorme profitto da questo e si sono creati dei monopoli capaci di imporre le loro condizioni a utenti e editori: ho scritto a questo proposito di societ√† panottica. Ma¬†Wu Ming, come altri scrittori, pensa soprattutto che i suoi status di Twitter o Facebook valgano molto di pi√Ļ e che lo scambio non sia equo. Che ti devo dire? Fanne un’antologia, mettici la fascetta “Dall’autore di Q”, e vedi un po’ se qualcuno te li compra.

Forse tutto nasce da un malinteso. Perch√© ognuno dovrebbe essere pagato per ci√≤ che scrive? Certo, se fuori fanno la fila per leggere il tuo libro, √® naturale che tu ci guadagni. Ad esempio Q essendo un ottimo romanzo, non ho avuto problemi a sborsare quei diciotto euri che costava all’epoca. Wu Ming √© dunque uno scrittore di professione, ma nessuno lo pagher√† (ad esempio) per avere riempito uno spazio pubblicitario con la copertina del suo libro.¬†E poi prendi me, come diceva padre Karras nell’Esorcista: di lettori affezionati ne avr√≤ un centinaio e me ne sto qua buono, appollaiato sulla coda lunga. La mia scrittura non √© un lavoro: √© in minima parte un diletto e in massima parte un tentativo di “fare cose con le parole”. Si tratta sopratutto di una possibilit√† garantita dal capitale economico e culturale di cui dispongo. Ma ecco un’altra delle tare psicologiche del borghese contemporaneo: scambia i propri costosi diletti — scrivere, leggere, cantare, dipingere e in generale gli studi da signorina di buona famiglia — per attivit√† professionali, e poi si lamenta che non lo pagano. Bisognava leggere Veblen prima che fosse troppo tardi.

C’√© differenza tra l’acrobata della domenica e l’artista circense, che tutti i santi giorni esercita il proprio corpo in esercizi sfiancanti e pericolosi. E c’√© anche una grande zona grigia tra queste due attivit√†, nella quale galleggiano file di disoccupati. Ma se ti posizioni sulla coda lunga del circo, le tue capriole non saranno mai un lavoro.¬†Il fatto √® che la quarta dimensione si sta ampliando a dismisura, e ha cambiato forma.¬†Nel Pendolo di Foucault, Umberto Eco definiva quarta dimensione della letteratura il mondo degli autori a proprie spese: un esercito di sfigati che ambiscono a essere pubblicati e ci riescono soltanto pagando dei finti editori. In realt√† questa sfiga √© relativa, e in altre epoche l’editoria a pagamento √© stata praticata da autori come Lewis Carroll, Edgar Allan Poe o Walt Withman.¬†Eco pensava che gli APS avessero torto e il mercato ragione, ma oggi la rivoluzione della coda lunga ha rovesciato questo rapporto. Il problema non √© tanto la qualit√† assoluta di quello che viene pubblicato, quanto la sua pertinenza relativa.

Nessuno √© sfigato sulla coda lunga. Oggi siamo tutti autori a nostre spese, perch√© i costi tendono allo zero, sia per la produzione materiale che per la diffusione digitale. Questa riduzione ¬†dei costi, come ricorda Wu Ming, avviene anche per mezzo dello sfruttamento degli operai nelle fabbriche di tutto il mondo. Ma la sua “narrazione” √© ben comoda: noi non staremmo consumando una risorsa prodotta dallo sfruttamento, bens√¨¬†staremmo¬†partecipando a essere sfruttati. La nostra libert√† di creare e di comunicare √© un pesante fardello: bambini cinesi, condividetela con noi! Partecipate alla nuova alleanza mondiale degli sfruttati! Io dico invece che, nell’argomentazione di Wu Ming, il Capitale √© uno schermo per distogliere l’attenzione e rinviare il vero conflitto di classe geopolitico. Che comunque arriva, sta arrivando, √© arrivato.



Umberto Eco e il videoregistratore

Ieri Umberto Eco ha scritto per Lib√©ration un articolo a proposito di Wikileaks, nel quale si concede una piccola riflessione sulla tecnologia. La teoria di Eco √© che oggi la tecnologia non permette di fare sempre pi√Ļ cose, ma sempre di meno. Il principio √© interessante, perch√© in effetti la storia della tecnologia √© anche la storia di uno scadimento qualitativo, necessario a garantire maggiore accessibilit√†, praticit√†, quantit√†. Gli esempi sono innumerevoli: dall’orale allo scritto si perde il contesto, dallo scritto alla stampa si perde la bella calligrafia, dalla stampa all’internet si perde la vista. E poi dal teatro al cinema, dall’artigiano al fabbricante, dallo spillo fatto a mano a quello fatto in serie. Sfortunatamente Eco ha in mente un esempio meno convincente:

Le videocassette (analogiche) hanno permesso ai critici cinematografici d’esplorare le pellicole passo a passo, andando avanti e indietro, e scoprendo cosi’ i segreti del montaggio, mentre oggi i CD (digitali) permettono solo di saltare di capitolo in capitolo, cio√® per macro-porzioni.

Ma certo, il famoso fermo immagine delle VHS, la cui precisione e limpidezza tanto manca ai critici cinematografici contemporanei. Insomma, Umberto Eco — proprio come vostra nonna — non conosce i tasti “avanti veloce” e “pausa” del suo lettore DVD.

Welt am draht



L’untore

Nel primo mese d’esistenza di questo blog, che all’epoca si chiamava in altro modo, ed era il 2003, raccontai un aneddoto quantomeno bizzarro: un celebre compositore americano aveva partecipato negli anni Cinquanta a un programma televisivo in Italia, distinguendosi come esperto di funghi. Lo avevo letto in una monografia molto seria, ma nessuno ne parlava su Internet. Poco a poco le cose cambiarono, e in rete iniziarono ad apparire menzioni di questa storia curiosa: da un lato, la moltiplicazione delle fonti (8¬†440 ad oggi)¬†sembrava corroborare la verit√† dell’aneddoto, ma dall’altro, avrebbe dovuto insospettirmi… Come mai usavano le mie stesse parole? In buona fede, ho ritenuto corroboranti quelle nuove fonti che magari, in buona fede pure loro, avevano usato me come fonte. Intanto sui forum la gente impazziva e cercava il video, una cosa tanto assurda che di certo qualcuno in RAI avrebbe gi√† dovuto tirarlo fuori.

Sette anni dopo, e da diversi mesi, questa storia figura sulla pi√Ļ celebre enciclopedia in rete. Nonostante i noti limiti di questa enciclopedia collaborativa, la lunga permanenza di un’informazione che riguarda un personaggio celebre avrebbe potuto essere un buon argomento a favore della veridicit√† della vicenda. Se non fosse per un piccolo dettaglio: l’enciclopedia accredita il mio blog come fonte.¬†Ed cos√¨ — per una naturale propensione a dubitare di me stesso — che ho iniziato a dubitare seriamente della partecipazione del compositore, dei milioni vinti, dei funghi, delle performances e dell’esistenza del fantomatico video. E per giunta a considerarmi come il principale responsabile di un contagio irreversibile.

Oppure √© il contrario. Se fossi io il malato, e sani tutti gli altri? Basta fare una ricerca bibliografica in-testo, cosa che sei anni fa era molto pi√Ļ difficile, per scoprire che decine di libri, fin dagli anni Sessanta, accreditano la leggenda. Il primo?¬†Un giovane e insospettabile semiologo che per giunta, all’epoca, lavorava in RAI. Insospettabile? Oramai siamo come San Tommaso e vogliamo le prove: cosa ce ne facciamo delle innumerevoli testimonianze, tutte secondarie, ora che ci ha preso il sospetto che tutte rimandino a una sola, magari burlesca, e che si corroborino a vicenda, persino in buona fede?¬†La notizia vera si √® diffusa in rete, dal 2003, come si sarebbe diffusa se fosse stata falsa; o magari √® la notizia falsa ad essersi diffusa tra le pagine dei libri come si sarebbe diffusa se fosse stata vera. Il meccanismo √® esattamente lo stesso, perch√© “facilmente si crede ci√≤ che si ha il bisogno di credere”. Solo la prova pu√≤ fare la differenza. In assenza della quale, la vicenda del compositore micologo che si fa rimbrottare dall’everyman televisivo non √® altro che un mito. Sar√† anche “vera oppure falsa” come dicono i logici, ma resta un mito. Un bel mito, peraltro.

Un anno fa moriva in circostanza misteriose l’ultimo testimone della vicenda,¬†trascinando il segreto nella sua tomba. √ą¬†tempo di fondare una religione.



Realhermeneutik

Chi ha letto Wittgenstein o George Steiner in giovane et√† ci ha messo poco a passare da un’evidenza inconfutabile (“non esiste la traduzione perfetta”) a una confutabilissima banalit√† (“√© impossibile tradurre”). Il teorico dell’intraducibilit√† potrebbe parlare per ore degli eschimesi con le loro leggendarie variet√† di neve solo per fare dispetto all’utopia universalista di Chomsky (“ogni lingua condivide le medesime strutture profonde”). E magari citare come esempio il Finnegans Wake, prima di riconoscere che, prima di essere intraducibile, l’estrema fatica di Joyce √© sopratutto illeggibile.

Da questo paralizzante relativismo linguistico si esce in molti modi, con Hjelmslev o con Davidson, con Umberto Eco ovviamente, con il “buon senso” e la “decisione”, insomma una realpolitik della traduzione. Il problema dei relativisti √© che non hanno saputo abbandonare il mito della fedelt√† al testo. Non potendo essergli fedeli, non volendo dargli questo dolore, hanno stabilito che fosse impossibile tradurre. La verit√† √© che dal relativismo si esce con il pragmatismo, che altro non √© che la forma estrema¬† – ma adulta (o adultera?) - del relativismo.

L’unico problema che mi porrei oggi in sede di traduzione, o d’interpretazione, sarebbe: che cosa voglio fare con il testo tradotto? Per spaventare una platea con una tragedia di Seneca ci vuole molto pi√Ļ sangue, e pazienza se all’epoca non esisteva la musica industrial. Se invece ho un minimo di cruccio storico-filologico, il problema diventer√†: come faccio a restituire al meglio cio’ che l’autore voleva fare con il testo? In questo caso ornero’ il testo di glosse, restituendo l’opera al suo contesto, senza concedermi anacronismi.

Entrambe sono traduzioni valide, entrambe dipendono dall’uso che voglio fare del mio testo, dall’effetto che intendo provocare, dalle conseguenze che spero di ottenere. In fondo pero’ non c’√© alcun adulterio, alcuna infedelt√†, alcun tradimento (come si dice) nella traduzione: testo e significato non sono mai stati sposati. La loro √© stata solo una breve avventura.



Ideologia e complessità

Un arco narrativo √® centrale della definizione di un’ideologia, sulla quale ho iniziato a pubblicare qualche riflessione. Non-detta da ogni discorso sta una storia molto semplice, che racconta com’erano le cose prima e come saranno dopo, e dunque cosa √® male e cosa √® bene, e come muoversi dal primo al secondo. La forma √® quella semplicissima messa a fuoco da Vladimir Propp nei suoi studi sulla morfologia della fiaba, alla fine dell’Ottocento. L’idea, poi ampiamente sviluppata dagli strutturalisti, √® che ogni storia declina in maniera differente uno schema sempre identico, caratterizzato da una sequenza narrativa: situazione iniziale; azione complicante; sviluppo; scioglimento; situazione finale.

Contemp Freytag

Questo modello √® tipico non solo delle narrazioni letterarie, ma di qualsiasi narrazione e di tutte le filosofie della storia: nell’azione complicante e nello scioglimento si ritrovano le figure teologiche della caduta e della redenzione. Ma soprattutto, uno schema narratologico struttura implicitamente ogni ideologia politica coerente e compiuta, i cui discorsi reiterano in maniera pi√Ļ o meno evidente il medesimo racconto.

Determinare quale sia stato il peccato originale √® questione oziosa, se non del tutto illogica, ma pu√≤ avere una certa utilit√† per distribuire le parti in una commedia (o in una tragedia). E non √® cosa di poco conto, oltre all’evidente piacere d’indossare una maschera e recitare di conseguenza. I conservatori ottocenteschi come De Maistre vedevano la caduta nella Rivoluzione, i marxisti nell’accumulazione originaria e nella nascita del capitalismo, i nazisti nell’indebolimento della razza; oggi per alcuni la storia della caduta (della morale sessuale, della cultura, dell’istruzione) potrebbe iniziare con il Sessantotto, mentre per altri √® la discesa di un imprenditore nell’agone politico. Queste radicali semplificazioni non sono in alcun modo delle allucinazioni, bens√¨ piuttosto delle finzioni necessarie ad un certo fine politico soggettivo. Come si pu√≤ agire in un mondo senza cause prime n√© cause finali? Senza il coraggio d’individuare un’origine del male non avremo nemmeno il potere di combatterlo. Queste finzioni necessarie, talvolta, sono persino efficaci; altre volte – beh, si sa come va a finire. Alcune sono effettivamente allucinazioni.

La presa di un discorso politico sta soprattutto nell’individuazione di una storia credibile, che concentri l’attenzione sulla causa del male e proponga una soluzione. Ma una storia √® anche un piano da attuare, una volta raggiunto il potere. Viceversa, in assenza di uno schema narrativo, ci si sta semplicemente arrendendo ad una verit√† terribile: il mondo √® troppo complesso per essere trasformato. E questo senz’altro non sarebbe un discorso politico, ma anti-politico.

Non per questo si deve parlare di epoca post-ideologica, perch√© significherebbe di un’epoca nella quale il discorso nasce senza limiti e determinazioni, e non assomiglia ad alcun altro. Questo non √® certo il caso, questo √® semplicemente impossibile: il discorso resta saldamente ancorato al contesto che lo produce, con la sua rete di somiglianze, con la sua famiglia affettuosa. Piuttosto, siamo di fronte ad un paradosso: la storia evocata dal discorso anti-politico racconta la crisi della politica, e perci√≤ non pu√≤ che sperare nello scioglimento di questa crisi. Ma questa in un certo senso √® gi√† una prospettiva politica. Il discorso che presuppone l’impossibilit√† di trasformare il mondo in virt√Ļ della sua complessit√† non fa che evocare uno schema narrativo nel quale la caduta √® rappresentata dalla perdita dell’illusione di un mondo semplice e trasformabile, e l’unica redenzione possibile la ricostituzione di questa illusione.

Il problema, forse, √® quando diventiamo troppo consapevoli per accettare di semplificare la realt√† sociale. Ed √® forse questa consapevolezza che fa che molti movimenti sembrano porsi in una prospettiva ironica, per non dire postmoderna. Questo √® notevolissimo nell’attitudine della sinistra post-comunista italiana, che conserva l’intero apparato mitologico del marxismo nella forma di slogan e icone svuotate di significato (si vedano per esempio le campagne promozionali del manifesto). Parafrasando Umberto Eco, il comunista postmoderno √® colui che non potendo pi√Ļ affermare ¬ęBandiera rossa la trionfer√†¬Ľ, afferma ¬ęCome direbbe un comunista: “Bandiera rossa la trionfer√†¬Ľ.



Zoologia Fantastica

Dopo il Leopardi di Zaccuri, ecco il Manzoni di Buonanno (donde il titolo del post): L’Accademia Pessoa. Un libro che vi consiglierei assolutamente se non temessi di essere troppo prevedibile; ma d’altronde c’√® chi, ancora pi√Ļ prevedibilmente o viziosamente, lo ha scritto. Viziosamente, perch√© non c’√® dubbio, questa √® letteratura viziosa, viziata, √® una dipendenza, una malattia. Una letteratura irrimediabilmente spallanzanizzata, eccolo il precursore immaginario, e bisognerebbe porre un argine a questi libri sui libri, godibilissimi e intelligenti, basta scrittori che diventano personaggi e che tra loro si conoscono tutti, basta Bloch e Benjamin, Kipling e D&G Rossetti, basta Cervantes e Hamete Benengeli, bisognerebbe fucilarli questi postmoderni. E d’altronde prima o poi anche il divo Tricheco ci lascer√† (nel frattempo, questo sembra niente male, qualunque anonimo dottorando in semiotica lo abbia davvero scritto), e sar√† occasione per fare piazza pulita – con la morte nel cuore, ovviamente.

Ora di Buonanno sar√† necessario procurarsi il resto, anche se non gli si dovrebbe perdonare questa copertina. Guardatela bene: i grafici di Einaudi hanno tirato fuori una foto d’archivio Corbis; ma quelli sono chiaramente faldoni commerciali, altro che libri. Il colletto bianco, la giacca scura, la pettinatura, le mani – parlano di un’altra storia.



L’erosione dei codici

Borges nel suo saggio d’inganno “Pierre M√©nard, autore del Chisciotte” (1939) racconta di un intero capitolo del Don Chisciotte riscritto nei primi anni del Novecento in Francia, parola per parola. Ma il senso che ne traggono i lettori, a dispetto della perfetta identit√† dei due testi, √® affatto differente: il medesimo significante, riferito ad altro contesto di produzione, risponde a diversi criteri di interpretazione e produce un altro significato. Un‚Äôode alle armi a maleficio delle lettere, che scritta nel 1600 sarebbe stata congruente con lo spirito dei tempi, nelle parole di un letterato del 1919 rivela piuttosto influenze nietzscheane, o una rassegnata ironia. (*)

La conservazione di un significato, di tutta evidenza, non √® affidata al supporto materiale, o vi √® affidata in proporzione inconsistente. Il significante si limita piuttosto a citare un contenuto depositato nella Lingua (ovvero nella Cultura, nella Storia). Ma poich√© questa muta in continuazione – ed √® piuttosto un mosaico d’idioletti – la citazione si perde nel vuoto, o colpisce un bersaglio non previsto. Se il testo significante si fissa su di un supporto fisico che bene o male traversa le epoche, i criteri della sua interpretazione sono una realt√† immateriale che diventa impossibile arrestare. La restituzione del contenuto semantico si svolge perci√≤ approssimativamente, temporaneamente, localmente; e tanto pi√Ļ approssimativamente che ci si allontana dalle coordinate dell’enunciazione, fino alla totale inintelleggibilit√†.

George Steiner in Dopo Babele rilevava che la comprensione di un testo si scontra con questo lento (?) slittare dei codici interpretativi e che in effetti il significato originario (l’intentio operis, chimera ermeneutica evocata da Umberto Eco) viene roso dall‚Äôinevitabile peso della storia sulle convenzioni d‚Äôinterpretazione. Ci√≤ non implica che i significati siano destinati a essere irrimediabilmente perduti: ma certo che per riconquistarli √® necessario un lavoro complesso e mai finito. Questo stesso lavoro prepara Steiner allorquando sembra rivendicarne l’impossibilit√†, un lavoro che per secoli √® stato una disciplina, dal polveroso nome di filologia. Il cui fine non √® tanto ovviare all‚Äôerosione dei significanti, curando l’integrit√† materiale dei testi, quanto piuttosto curarne l’integrit√† semantica, ricomponendo e conservando i codici necessari all’interpretazione (e perci√≤ davvero, parafrasando il titolo dell’opera di Marziano Cappella, si pu√≤ parlare di “nozze tra Ermeneutica e Filologia”).

Lo scenario evocato dal racconto di Borges √®, portato all’estremo, quello della storia come eterna estenuante ripetizione di testi materialmente identici, che soltanto la ricostruzione dei rispettivi codici interpretativi pu√≤ restituire ai loro significati differenti. Da ci√≤ si lasciano ingannare i Salomoni, che affermano che nulla vi sia di nuovo sotto al sole: dalla ripetizione superficiale dei segni.



il segno del comando

Da Raiclick capito sulla terza puntata dello sceneggiato Il segno del comando (1971). Il riassunto delle puntate precedenti è imperdibile. Lungo e contorto, istericamente feuilletonesco. Ne trascrivo brandelli al volo.

… All’alba il professor Foster si precipita via Margutta: all’interno 13 nessuno gli risponde… Ma dalla porta accanto si affaccia il vecchio Colonnello Tagliaferri, l’ultimo discendente del pittore morto cento anni prima con la sua modella Lucia, in circostanze misteriose… Il colonnello rivela che l’interno 13 sarebbe ancora abitato dal fantasma inquieto di Lucia – la ragazza che Foster ha visto, con cui ha parlato e cenato…. Al caff√© Greco il professore scopre la sua fortissima rassomiglianza fisica col defunto pittore, e pi√Ļ tardi al cimitero degli inglesi rimane sconvolto prima da una ragazza che a tratti gli sembra Lucia, poi dall’apparizione incredibilmente reale di un se stesso vestito come il pittore Tagliaferri…. Inseguendo il nuovo fantasma ne trova la tomba…. Marco Tagliaferri √® nato lo stesso giorno, cento anni prima ed √® morto il 28 marzo 1871. Il 28 marzo √® anche la data fissata per la sua conferenza….

Update! Fantastico l’attacco del riassunto all’inizio della quinta puntata: “Il professor Edward Foster √® a Roma da qualche giorno, travolto in un’avventura indefinibile e angosciosa“. Che altro dire?

Update 2. Al termine della quinta puntata risulta evidente che Umberto Eco si √® ispirato al Segno del comando per Il pendolo di Foucault. La morale del Pendolo √® enunciata dal Commissario al Professor Foster, per illustrare come, anche in un universo scettico e razionale, debba essere tenuta in considerazione la superstizione, come credenza condivisa che influenza la realt√†, la plasma secondo le sue forme. Notevole infine il trucco di chiudere aprendo all’irrazionale, dopo la spiegazione logica: una sorta di “condono” finale dei buchi narrativi.



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