User Generated Content nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Cloaca

Il problema ormai lo conosciamo: producendo e immettendo contenuti su Internet gli utenti contribuiscono, senza ricevere alcuna remunerazione monetaria, a rendere attrattive delle piattaforme di scambio che da parte loro producono o sembrano produrre considerevoli profitti. Come se non bastasse, questo user generated content entra in concorrenza con il lavoro culturale, offrendo gratuitamente ciò che prima era venduto. Problema serio, dunque, che vorremmo chiarire in maniera scientifica con gli strumenti della coprolalia.

Nel settembre del 2011, Wu Ming 1 ha pubblicato un lungo articolo intitolato ¬ęFeticismo della merce digitale e sfruttamento nascosto¬Ľ che, oltre a criticare le condizioni lavorative nelle filiere dei prodotti¬†Apple o dei servizi¬†Amazon, denunciava inoltre lo sfruttamento¬†(sic) sub√¨to dagli utenti di siti come Facebook e Google. Impreziosito da¬†formulazioni infelici –¬†¬ęTu su Facebook di fatto lavori. Non te ne accorgi, ma lavori. Lavori senza essere pagato¬Ľ¬†–¬†l’articolo si prestava facilmente a essere canzonato, ma sollevava questioni importanti sulle trasformazioni dell’economia culturale. Senza citarlo, Wu Ming evocava le tesi di Carlo Formenti, del suo articolo ¬ęLavorare senza saperlo: il capolavoro del capitale¬Ľ (2010)¬†e del suo¬†libro¬†Felici e sfruttati: Capitalismo digitale ed eclissi del lavoro (2011). Una metafora efficace di queste teorie di matrice marxista √® stata realizzata nel¬†film televisivo¬†Black mirror: 15 milioni di celebrit√† di Charlie Brooker, ambientato in una futuristica prigione-officina dove uomini e donne videogiocano senza sosta per produrre energia, animati dalla speranza di pervenire un giorno alla celebrit√†.

Wu Ming tralascia il fatto evidente che come utenti di piattaforme di scambio consumiamo un servizio. I contenuti che produciamo, in questo senso, sono il prezzo che paghiamo per il servizio. Come mi ricorda la fondazione Elia Spallanzani, ¬ęla posizione di Facebook non √® diversa da quella di chi organizzava una fiera medievale: era un luogo attrezzato in cui vari produttori-consumatori si scambiavano i pettini e le galline. Ora si scambiano le foto dei gatti e le opinioni. Chiaramente controllare la fiera consente un guadagno che pu√≤ apparire ingiusto, specie a dei veteromarxisti come i nostri amici Wu, ma anche quello √® un lavoro¬Ľ.

E che dire di chi pubblica gratuitamente i propri articoli in rete? Non basta fare qualcosa che assomiglia a un lavoro per pretendere un salario. Alla maggior parte delle attivit√† professionali, anche alle pi√Ļ gravose e ingrate, corrisponde uno svago equivalente, che consiste nel praticare lo sforzo in forma o misura differente. In effetti non √® la stessa cosa sollevare pesi in palestra alle sette di sera oppure al mercato ortofrutticolo alle sette di mattina, fare l’amore con il proprio ragazzo oppure farsi scopare da uno sconosciuto, cacciare il tordo di domenica oppure ogni santo giorno.¬†Secondo il gusto personale, si pu√≤ addirittura pagare per ottenere ci√≤ che altri ricevono in cambio di un salario, come nel caso degli scrittori che si rivolgono agli editori ¬ęa spese dell’autore¬Ľ per pubblicare, in perdita dunque, le proprie opere.¬†Certo quando si parla di arte si entra in una zona grigia tra lavoro e diletto, e l’assenza di criteri chiari per distinguerli sembra condannarci a un’eterna confusione. Ma in fondo la confusione regna ovunque: perch√© ci sono uomini che pagano per essere frustati e altri che pagano per frustare? Quale dei due sta effettivamente lavorando senza saperlo?

Per risolvere la confusione, √® necessario abbandonare l’antinomia tra consumo e produzione.¬†In effetti, la produzione consiste in ogni caso nel consumare delle risorse per generare nuovi beni e servizi. Consumo e produzione, da questo punto di vista, sono esattamente la stessa cosa: ovvero¬†la trasformazione di una cosa in un’altra cosa. Carne in cibo e cibo in forza-lavoro — e merda ovviamente, poich√© ogni processo di consumo-produzione comporta una quota di scarti. Come ci ha ricordato Wim Delvoye con i suoi giganteschi macchinari digerenti (Cloaca), la fabbricazione di escrementi √® un processo del tutto identico alla produzione industriale: la merda √® un prodotto come un altro. Solo che (quasi) nessuno la vuole.

Potremmo dire che lo scopo della produzione consiste nel trasformare la materia prima in un bene utile o pi√Ļ utile, mentre il consumo consiste nel trasformare la materia prima in un bene inutile o meno utile; ma staremmo dando una definizione ancora troppo soggettiva. Rischiamo di tornare alla concezione moralista del lavoro culturale inteso come attivit√† superflua.¬†Dovremmo dunque dire che la ¬ęproduzione¬Ľ¬†realizza qualcosa per cui esiste una maggiore domanda (rispetto alla domanda per la materia prima) e il ¬ęconsumo¬Ľ¬†realizza qualcosa per cui esiste una minore domanda. Allora inizieremmo a capire il principio che regola la retribuzione delle attivit√† di consumo-produzione culturale, il cosiddetto¬†prosuming. La sovrapproduzione, come spreco non pianificato, √® una forma di trasformazione per la quale non esiste sbocco commerciale: di conseguenza, il suo risultato √® uno scarto. Le raffinatissime competenze di una generazione di ex-futuri intellettuali sono uno scarto.¬†Questo stesso articolo √® uno scarto.

Ma anche gli scarti possono essere reimmessi nel ciclo produttivo, come da sempre si riutilizzano gli escrementi per l’agricoltura.¬†C’√® gente che¬†compra letame di cavallo, c’√® gente¬†che lo vende e nel frattempo la donna pi√Ļ ricca della Cina si occupa di riciclare spazzatura… Riciclare gli scarti del consumo cognitivo: e¬†se fosse questo il business model di Facebook, del web 2.0 e della coda lunga dell’industria culturale?¬†La merda √® contemporaneamente l’antenato e il paradigma dell’user generated content.¬†Ci pare gi√† di sentire il Wu Ming di turno protestare col pugno alzato e ricordarci che ¬ęquando caghi, stai lavorando¬Ľ.

E invece non va da s√© che ogni attivit√† costituisca un ¬ęplus-lavoro¬Ľ¬†da remunerare.¬†La retribuzione √® il risultato di una negoziazione per stabilire innanzitutto quale sia il bene e quale sia lo scarto del processo di consumo-produzione. Una negoziazione¬†che, prima ancora di stabilire il¬†prezzo della prestazione, serve a stabilire chi si presta a cosa e quale delle parti debba remunerare l’altra. Io pago te per frustarti o te paghi me per farti frustare? Tu paghi me per scrivere o io pago te per pubblicarmi? Ho messo la mia merda in un barattolo, quanto mi dai? Piero Manzoni vendeva la propria a caro prezzo, e Wim Delvoye oggi la produce in serie.¬†Ogni bene pu√≤ essere considerato come uno scarto e ogni scarto pu√≤ essere considerato come un bene: non esiste alcun criterio universale. Quante¬†opere d’arte cancellate, nei tempi antichi e moderni, perch√© non significavano pi√Ļ nulla per i loro distruttori!

Il lavoratore culturale, oggi, si confonde sempre di pi√Ļ con il consumatore culturale. Lavoratore e consumatore si sono definitivamente fusi in una nuova creatura, il prosumer culturale. Producendo, egli consuma risorse. E consumando, egli¬†produce certamente qualche cosa: ma chi vuole questa cosa? (continua)



I miserabili

Grazie al video postato ieri da Matteo Bordone ho scoperto la figura di¬†Andrea Dipr√®,¬†l’autodefinito “pi√Ļ grande critico d’arte del mondo”. E in fondo perch√© no? La sua estetica relativista porta all’estremo i canoni del Contemporaneo, le provocazioni di Marcel Duchamp (il ready-made) e le teorie di Arthur Danto (la trasfigurazione del banale). Secondo Dipr√©, infatti, Arte √© qualsiasi cosa che venga definita Arte‚Ķ in televisione. Danto si era fermato al museo. In questo senso, qualsiasi crosta diventa Arte, se presentata da Dipr√®. Il critico √© l’intermediario tra l’artista in nuce e l’incarnazione catodica che lo consacra artista a tutto tondo, indipendentemente dal “valore intrinseco” delle opere. Ed √© cos√¨ appunto che Dipr√® descrive il proprio ministero, in senso liturgico:

Ti senti artista? Ti senti pittore, ti senti scultore, ti senti di avere impugnato certi problemi o certe magie dell’arte? Ebbene Andrea Dipr√® che sono io, che ti sta parlando, il critico d’arte Andrea Dipr√®, √© qui. Per te, in questo momento! Oggi l’artista se non va in televisione — un po’ tutti comunque, ma l’artista soprattutto, che vive di conoscenza‚Ķ Come possono amare le tue opere se non ti conoscono?

Secondo alcuni, Andrea Dipr√® non sarebbe altro che un truffatore¬†che lucra sulle velleit√† artistiche degli sprovveduti. Lui difende il suo lavoro in maniera cruda ma efficace: si tratta di dare la possibilit√† a dei “miserabili”, talvolta dei “casi umani”, di ottenere un po’ di visibilit√† e di buone parole sul suo canale satellitare, per un costo tutto sommato onesto. E chiss√† che l’esposizione televisiva (proprio come l’espozione museale, la firma dell’artista o il¬†rating delle agenzie) non basti a dare oggettivamente valore alle opere.

Nell’epoca dell’user generated content, Dipr√® proclama che per essere artisti basta sentirsi tali. √ą davvero il caso di scandalizzarsi? I suoi argomenti assomigliano terribilmente alla retorica dei¬†social networks, alle pubblicit√† dei telefonini, alle parole d’ordine del web 2.0: “crea il tuo blog“, “share your sounds” e “scrivi il tuo libro“. Miserabili insomma siamo tutti noi, artisti e scribacchini della domenica in questa domenica che sembra eterna. Se Dipr√® √© un truffatore, che dire di MySpace? E delle facolt√† di Lettere e Filosofia? E delle scuole di cinema, dei premi letterari (io ne ho vinti due), dei commentatori che ci ripetono quanto scriviamo bene, quanto siamo geniali, quanti likes meritiamo?¬†Il tributo lo paghiamo non in denaro¬†ma in anni e scelte di vita. La nostra tragedia √© quella di¬†Claude Lantier, ne L’Ňíuvre di Emile Zola, che inseguendo la propria ambizione distrugge tutto ci√≤ che tocca.

Andrea Dipr√® ha compreso l’importanza crescente della Quarta dimensione, una bolgia immensa di dilettanti alla ricerca della buona occasione, convinti che le loro spese pi√Ļ o meno pazze siano un investimento. E talvolta funziona. Ma la corsa al riconoscimento √© come un gioco d’azzardo, dove il banco vince sempre e la maggior parte dei giocatori s’impoverisce fino alla bancarotta — illusi d’essere speciali da qualche dea o musa o puttana pazza accasciata al bancone del bar. A che serve poi trascinare Dipr√® in tribunale¬†se la colpa √© della nostra vanit√†?

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Aggiornamento del 6 febbraio. Con le seguenti parole il Prof. Andrea Dipré, che ringrazio, ha commentato il post in una comunicazione privata:

Mi complimento con Lei per aver colto il senso pi√Ļ profondo della mia missione artistica. La mia, infatti,¬†√® l’idea dell’inautentico che diventa autentico. Congratulazioni anche per la Sua composizione artistica di immediata efficacia affabulatoria e storicamente a ridosso del presente.
Cordialmente.
Andrea Diprè


La quarta dimensione

Quando scrivo o commento su un blog, quando aggiorno Wikipedia, quando auto-produco un libro, cosa sto producendo? e cosa sto consumando? Per rispondere a queste domande, ho provato a¬†descrivere la trasformazione dell’industria culturale classica in¬†piattaforma di pubblicazione, circolazione e scambio di contenuti, e ne ho evocato i¬†presupposti ideologici. La lettura di¬†“Feticismo della merce digitale e sfruttamento nascosto: i casi Amazon e Apple” di Wu Ming 1 mi ha perci√≤ fatto l’effetto di uno specchio deformante, nel quale ho visto apparire un ometto tozzo, col ventre prominente e la testa minuscola. Ovvero ben diverso da me, che sono invece slanciato e ben proporzionato.

Gli esiti comici dell’argomentazione di Wu Ming¬†discendono da un errore. L’errore √® chiamare “pluslavoro”, o in generale “lavoro”, ogni forma di generazione di contenuto da parte degli utenti su Internet. Ora, questo errore non √® innocente. L’articolo di Wu Ming partecipa alla costruzione di un mito politico, il mito del¬†proletariato cognitivo. In sintesi: l’operaio della conoscenza,¬†traducendo poesie o pubblicando le foto delle sue vacanze su Internet, si troverebbe sullo stesso piano — o pi√Ļ esattamente, entro la stessa classe — dell’operaio vero e proprio, come quello che gli ha assemblato il computer. L’operazione ideologica di Wu Ming, letteralmente oscena,¬†sta nell’ambiguit√† di quello “sfruttamento nascosto” annunciato nel titolo dell’articolo:¬†se da principio questo sfruttamento rimanda alle condizioni di lavoro presso Apple o Amazon,¬†nell’ultima parte l’autore tenta di recuperarlo¬†per evocare la condizione degli user del web 2.0. Come in ogni barzelletta, √® il rovesciamento finale a suscitare la risata. E come in ogni esercizio di prestidigitazione, tutto sta nel distogliere l’attenzione dalla cosa stessa che viene esibita.

Non voglio parlare in questa sede delle moderne forme di schiavit√Ļ su cui √© fondato il sistema del¬†consumo culturale. Qui m’interessa soprattutto la teoria del pluslavoro. Come ho gi√† scritto altrove gli user, in fondo alla coda lunga, consumano l‚Äôopportunit√† di esprimersi pubblicamente. E come la¬†pagano questa opportunit√†? Rinunciando a riscuotere la somma minuscola in diritti d’autore che spetterebbe loro per il contributo infinitesimale che forniscono alla piattaforma. Questa √® la semplice ragione per cui un abbonamento telefonico ha un costo e l’iscrizione a un social network √® gratuita: i contenuti che forniamo sono il prezzo che paghiamo. In fin dei conti era lo stesso principio del copyleft, ovvero rinunciare a trarre profitto dal lavoro intellettuale per propriziarne la circolazione. Nel frattempo le cose sono un po’ sfuggite di mano, qualcuno ha capito come generare un enorme profitto da questo e si sono creati dei monopoli capaci di imporre le loro condizioni a utenti e editori: ho scritto a questo proposito di societ√† panottica. Ma¬†Wu Ming, come altri scrittori, pensa soprattutto che i suoi status di Twitter o Facebook valgano molto di pi√Ļ e che lo scambio non sia equo. Che ti devo dire? Fanne un’antologia, mettici la fascetta “Dall’autore di Q”, e vedi un po’ se qualcuno te li compra.

Forse tutto nasce da un malinteso. Perch√© ognuno dovrebbe essere pagato per ci√≤ che scrive? Certo, se fuori fanno la fila per leggere il tuo libro, √® naturale che tu ci guadagni. Ad esempio Q essendo un ottimo romanzo, non ho avuto problemi a sborsare quei diciotto euri che costava all’epoca. Wu Ming √© dunque uno scrittore di professione, ma nessuno lo pagher√† (ad esempio) per avere riempito uno spazio pubblicitario con la copertina del suo libro.¬†E poi prendi me, come diceva padre Karras nell’Esorcista: di lettori affezionati ne avr√≤ un centinaio e me ne sto qua buono, appollaiato sulla coda lunga. La mia scrittura non √© un lavoro: √© in minima parte un diletto e in massima parte un tentativo di “fare cose con le parole”. Si tratta sopratutto di una possibilit√† garantita dal capitale economico e culturale di cui dispongo. Ma ecco un’altra delle tare psicologiche del borghese contemporaneo: scambia i propri costosi diletti — scrivere, leggere, cantare, dipingere e in generale gli studi da signorina di buona famiglia — per attivit√† professionali, e poi si lamenta che non lo pagano. Bisognava leggere Veblen prima che fosse troppo tardi.

C’√© differenza tra l’acrobata della domenica e l’artista circense, che tutti i santi giorni esercita il proprio corpo in esercizi sfiancanti e pericolosi. E c’√© anche una grande zona grigia tra queste due attivit√†, nella quale galleggiano file di disoccupati. Ma se ti posizioni sulla coda lunga del circo, le tue capriole non saranno mai un lavoro.¬†Il fatto √® che la quarta dimensione si sta ampliando a dismisura, e ha cambiato forma.¬†Nel Pendolo di Foucault, Umberto Eco definiva quarta dimensione della letteratura il mondo degli autori a proprie spese: un esercito di sfigati che ambiscono a essere pubblicati e ci riescono soltanto pagando dei finti editori. In realt√† questa sfiga √© relativa, e in altre epoche l’editoria a pagamento √© stata praticata da autori come Lewis Carroll, Edgar Allan Poe o Walt Withman.¬†Eco pensava che gli APS avessero torto e il mercato ragione, ma oggi la rivoluzione della coda lunga ha rovesciato questo rapporto. Il problema non √© tanto la qualit√† assoluta di quello che viene pubblicato, quanto la sua pertinenza relativa.

Nessuno √© sfigato sulla coda lunga. Oggi siamo tutti autori a nostre spese, perch√© i costi tendono allo zero, sia per la produzione materiale che per la diffusione digitale. Questa riduzione ¬†dei costi, come ricorda Wu Ming, avviene anche per mezzo dello sfruttamento degli operai nelle fabbriche di tutto il mondo. Ma la sua “narrazione” √© ben comoda: noi non staremmo consumando una risorsa prodotta dallo sfruttamento, bens√¨¬†staremmo¬†partecipando a essere sfruttati. La nostra libert√† di creare e di comunicare √© un pesante fardello: bambini cinesi, condividetela con noi! Partecipate alla nuova alleanza mondiale degli sfruttati! Io dico invece che, nell’argomentazione di Wu Ming, il Capitale √© uno schermo per distogliere l’attenzione e rinviare il vero conflitto di classe geopolitico. Che comunque arriva, sta arrivando, √© arrivato.



Industria culturale, il punto della situazione

Prima che l’insipido teologo Vito Mancuso lanciasse la pietra dello scandalo, su queste pagine era gi√† iniziata una discussione sulla questione Mondadori con Whatsgoingon, Luca Massaro, Dahlgren e Giulio Mozzi. Ma poich√© la questione rischiava di banalizzarsi nell’ennesima chiacchiera sul conflitto d’interessi, mi √® parso opportuno darle una statura pi√Ļ seria. La statura, ovvero, d’una riflessione su questa industria culturale che vende i segni come se fossero inoffensivi. Altri si sono aggiunti alla discussione, come Elia Spallanzani, Alcor, enpi e Gherardo Bortolotti, che su Alfabeta2 ha collegato l’industria culturale contemporanea al tema dello user generated content. Dopo due settimane intense di post e discussioni, √®¬†arrivato il momento di fare un punto della situazione. Chi fosse arrivato in ritardo pu√≤ iniziare a leggere partendo da questo post, che vale come indice ma apre sulle questioni che ancora restano da affrontare.

Che cos‚Äô√® cambiato nell‚Äôindustria culturale? A leggere i classici sull‚Äôarte nell‚Äôepoca della riproducibilit√† tecnica, si trattava di una poco raccomandabile faccenda di prodotti standarizzati, consumo di massa e alienazione del tempo libero. Le economie di scala governavano l‚Äôeditoria, la discografia e la cinematografia, e non sembravano esserci alternative al trionfo della quantit√† sulla qualit√†: letteratura fabbricata industrialmente, vuota musica commerciale e blockbusters ingenui e infantili. In nome del profitto, l‚Äôarte e la cultura erano state sostituite da un‚Äôignobile contraffazione. Ne scrivo nel post dedicato all’invenzione della cultura di massa. In un altro post, racconto come la societ√† industriale ha prodotto una critica di s√© stessa, annunciando l’avvento d’una¬†cultura della critica di massa.

Questa cultura tenta di raggiungere l’egemonia ¬†nel secondo dopoguerra, ed √® riuscendovi che si passa dalla fase uno alla fase uno e mezzo. Negli anni Sessanta, un‚Äôintera generazione ha manifestato il proprio desiderio di godere (e consumare) senza limiti. Una vera e propria societ√† del desiderio, di cui ho scritto in un altro post, la cui contestazione prende rapidamente la forma di una domanda che il mercato √® stato in grado di soddisfare.¬†Dai prodotti culturali, la borghesia occidentale voleva variet√†, genuinit√†, anticonformismo; voleva una scelta pi√Ļ ampia ‚Äď e l‚Äôindustria culturale trov√≤ il modo di accontentare tutti. Il prodotto pu√≤ essere l’anarchia, come ho scritto in un post che traccia la parabola dei Sex Pistols, o la fantomatica “indipendenza“, di cui ho scritto in un altro post.¬†Per via della diminuzione dei costi unitari di produzione, stoccaggio e distribuzione, cominci√≤ la colonizzazione della “coda lunga” delle domande di nicchia. La nascita di Internet realizz√≤ in seguito le ultime condizioni che hanno permesso all‚Äôindustria culturale di penetrare il mercato con un‚Äôofferta sconfinata di prodotti: “mainstream” e “indipendenti”, “standardizzati” e “customizzati”. I grandi gruppi editoriali non esitano a pubblicare testi sovversivi come se nulla fosse, forse perch√© nulla √®… Ne parlo in un post dedicato al catalogo Mondadori. Panico, irritazione, isteria di massa tra i commentatori alla scoperta che sputare nel piatto in cui si mangia √® soltanto un modo per allungare il brodo. E se non esistesse nulla, l√† fuori? Era l’ipotesi che proponevo in questo post.

Quella che ho raccontato finora √® una fase intermedia di trasformazione dell’industria culturale. Ma il processo non pu√≤ dirsi concluso fintanto che non verr√† raggiunto e illustrato il massimo grado di entropia del mercato, il passaggio teorico alla domanda infinitamente frammentata soddisfatta su scala industriale da un’offerta infinitamente frammentata.¬†Accanto a un piccolo numero di prodotti best-sellers, sui quali √® facile massimizzare i profitti, i grandi gruppi mediatico-culturali hanno rinforzato e ampliato la loro offerta di prodotti a basse tirature. La tecnologia ha inseguito, raggiunto e superato i suoi critici.¬†Ma cosa accade quanto la domanda e l‚Äôofferta sono tanto irrilevanti che non rappresentare nemmeno una nicchia? Si passa alla fase due, o “due zero” come vuole la moda, dell’industria culturale. Logica conseguenza, e superamento, dello stadio di colonizzazione delle nicchie, che caratterizza la strategia dei grandi gruppi editoriali a partire dagli anni Settanta. La strategia paradossale di Mondadori, che pone il profitto prima di ogni considerazione politica, non fa che annunciare un processo di dissoluzione del ruolo di editore. Wu Ming e Che Guevara sono il suo user generated content.

Oggi, anche una canzone che verr√† ascoltata da venti persone, o un libro di cui verranno vendute quattro copie, come questo, √® un prodotto “industriale” reso disponibile da un nuovo tipo di economie di scala. In effetti, in fondo alla coda lunga sta accadendo qualcosa: qui i beni non vengono venduti, ma scambiati e offerti. Ogni giorno, persone pubblicano sul web le loro opinioni, canzoni, filmati, disegni, fotografie, software ‚Äď per non parlare dei piani rivoluzionari e altri propositi sovversivi che circolano sui forum di Internet. Questi “creatori” pi√Ļ o meno dotati si esprimono attraverso varie piattaforme di pubblicazioni (siti web, blog, gruppi di discussione, reti sociali, venditori online) e hanno un pubblico di una persona, dieci, cento o di pi√Ļ. Ci√≤ facendo, contribuiscono a guarnire degli enormi “pacchetti di contenuti” venduti da fornitori di servizi attraverso pubblicit√† e sottoscrizioni.

Sfortunatamente, l’attività creativa sul web è raramente remunerata. Di solito, i creatori sono considerati come dei fruitori generatori di contenuto piuttosto che come dei produttori. Formalmente, stanno scambiando alcuni dei proprio diritti patrimoniali sulla proprietà intellettuale in cambio di un servizio di pubblicazione, e il profitto è raccolto altrove nella catena di valore. Tuttavia, ci sono anche aziende che offrono ai creatori la possibilità di raccogliere una parte del profitto da loro generato, proponendo forme di pubblicazione senza intermediari, e raccogliendo una piccola percentuale per il servizio fornito: è il caso del micropublishing. Ad ogni modo, per ogni creatore in fondo alla coda lunga, tranne che per pochi fortunati, il profitto così generato è minimo, e non può certo costituire una fonte di sostentamento. Ma il profitto o il sostentamento non sono certo gli obiettivi primari dell’attività culturale, che ha innanzitutto una funzione posizionale, ovvero simbolica e sociale, e dunque soltanto indirettamente economica. Anche qui, si recuperano i situazionisti con il loro Potlatch, Bataille con le sue teorie del dispendio gratuito, e tutti quanti. La controcultura novecentesca è come il maiale: non si butta via nulla.

L‚Äôimpatto economico di questo modello √® altrove che nella retribuzione diretta delle produzioni. Soprattutto, la sua eventuale prevalenza rischia di erodere le parti di mercato degli editori tradizionali lontano dalla cima delle classifiche: parti di domanda ma anche di offerta, parti di “fruizione” ma anche di “creazione”. A beneficiare economicamente di questa¬†User Generated Culture sarebbero (e in parte gi√† sono) i nuovi fornitori di servizi culturali e le industrie dell‚Äôhardware e del software, i post-editori cui le grandi major del consumo culturale si avvicinano sempre di pi√Ļ. I creatori, da parte loro, sopraffatti dal tempo libero, consumano l‚Äôopportunit√† di esprimersi pubblicamente. Le battaglie sul copyright sono retroguardia perch√© sulla coda lunga se il bottino complessivo cresce, la parte di bottino si erode, tende a zero anche fosse il 100 %.

Express yourself!

L‚Äôindustria culturale, che produceva oggetti standard per un mercato di massa, si sta trasformando in un dispositivo di allocazione di oggetti irregolari su un mercato frammentato. Se prima era un sistema di selezione e diffusione dei contenuti, oggi sta diventando una piattaforma neutrale di pubblicazione, circolazione e scambio.¬†Lo spazio sempre pi√Ļ grande che sembra essersi disegnato fuori e contro l‚Äôindustria culturale, questo paradiso ritrovato in cui liberamente si creano, si scambiano e si fruiscono gli oggetti culturali, √® in realt√† il cuore stesso di una nuova economia culturale. Ma se il prezzo da pagare per rendere pubblico ogni segno fosse il definitivo svuotamento di ogni significato, la sua tragica banalizzazione, la sua dissoluzione nel mare magnum dell’ironia e della provocazione?



An unlimited supply. Dissoluzione e compimento dell’industria culturale

NOTA BENE. Questo post vi √® reso accessibile all’interno del pacchetto di contenuti disponibili attraverso il vostro contratto mensile di accesso alla rete, usando hardware che cambierete entro i prossimi cinque anni per garantirvi migliori performance di fruizione. Sapevate che eschaton si pu√≤ leggere anche con l’Iphone? Inoltre, questo post valorizza una serie di prodotti culturali che potrebbero indurre in voi un bisogno di consumo: potete acquistarli con un semplice click seguendo i link nel testo. In generale, invitandovi a riflettere in maniera critica sul sistema dell’industria culturale, questo post contribuisce all’economia globale del sistema, dunque produce occupazione. Si tiene a precisare che l’autore non percepisce alcun beneficio economico diretto ma prova piacere nel consumare un servizio che gli permette di esprimersi, oltre che di accrescere il proprio valore come prodotto. L’autore pu√≤ fare questo perch√© dispone di ampio tempo libero, avendo imposto ad altri (attraverso l’impiego prolungato e sapiente di una massiccia quantit√† di violenza) di svolgere le attivit√† produttive primarie. In virt√Ļ delle sue non comuni qualit√†, l’industria culturale sapr√†, prima o poi, premiarlo a dovere. L’autore si riserva il diritto di vendersi al migliore offerente.

La societ√† si √® preparata da secoli all’avvento di Victor Mature e Mickey Rooney. La loro opera di dissoluzione √® insieme un compimento.
Dialettica dell’illuminismo, p. 168

Partiamo da un fatto: il Partito Democratico ha un responsabile settore industria culturale. Kelebek lo nota e se ne stupisce. E ha ragione, poich√© si tratta di un concetto con una storia e un significato e una connotazione non del tutto positiva, che dai tempi della scuola di Francoforte indica (cito) l’insieme dei prodotti pseudo-artistici, “barbarie estetica”, “porcherie” sature di clich√©s, “senza stile”, che “sottomettono gli individui al potere totale del capitale” e “vietano l’attivit√† mentale o intellettuale dello spettatore”, “paralizzando”, “alienando”, imponendo “l’obbediente accettazione della gerarchia sociale”. Perch√© l’arte, quella vera, nega, combatte, contesta, e soprattutto non diverte, altrimenti √® “crassa incultura, rozzezza e stupidit√†“. Possiamo capire Walter Veltroni, fiero ammiratore della cultura popolare americana, se ha voluto saldare qualche vecchio conto da cineforum, in quella definizione rivendicando la legittimit√† di Paperino e Greta Garbo. Possiamo anche condividere. Tuttavia, non si tratta precisamente di un atto eroico. A che punto ne siamo, oggi, con l’industria culturale?

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Sfottere la Dialettica dell’illuminismo, ormai, √® come sparare sulla croce rossa. Che il testo di Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (d’ora in poi, Max & Tux) sia una specie di zimbello della filosofia novecentesca √® costretto a menzionarlo anche l’introduttore dell’Einaudi, l’ottimo Carlo Galli. Il celeberrimo capitolo sull’industria culturale, poi, si pu√≤ riassumere come la trama di un film comico: Max & Tux scomodano i massimi sistemi perch√© non riescono a capire il nuovo mondo di Orson Welles, di Mickey Mouse e della musica jazz. Secondo loro, queste forme d’arte presunta avrebbero il solo scopo di sorreggere un’insidiosa forma di totalitarismo, neutralizzando il dissenso e ipnotizzando le masse. Il problema √® che Max & Tux – che gi√† erano datati quando scrivevano – ci parlano di un’industria fordista nell’epoca della coda lunga; ce ne parlano dopo Debord, dopo Foucault e dopo Matrix. Scrive bene Galli, e malignamente rovesciando: La dialettica dell’illuminismo √® diventato “oggetto di feticistico consumo culturale in ambiti di sinistra non-marxista”. Per questo la pubblica Einaudi, ovvero Mondadori, ovvero il gruppo politico-industriale pi√Ļ potente d’Italia. Ma il grande capitale non aveva come unico scopo di sostenere il sistema esistente?

Evidentemente no: il capitale ha come unico scopo di produrre capitale. D’altronde lo sapevano bene anche Max & Tux, che dei magnati della cinematografia scrivevano: “La loro ideologia √® l’affare”. Ma da quei tempi ne √® passata di acqua sotto ai ponti, e con tutta quest’acqua bisogna fare i conti. Dal tardo capitalismo – come si dice con una punta di escatologia – siamo passati al tardissimo capitalismo. Negli ultimi vent’anni i grandi gruppi hanno dimostrato che il loro interesse √® sostanzialmente fare profitto, sempre pi√Ļ assorbendo le nicchie nel mercato. E ci√≤ facendo assai poco caso al contenuto e al suo potenziale di rischio. Per le generazioni alternative degli anni Ottanta e Novanta, che pure erano nate sotto il segno dell’unlimited supply dei Sex Pistols sotto contratto EMI, un piccolo shock furono i passaggi alle maiora discografiche dei grandi nomi della musica indipendente – Husker Du, REM, Sonic Youth, Pixies, Nirvana – con il suo strascico di adorniani dilemmi adolescenziali sull’essenza del “commerciale”. Oggi tutte le grandi case di produzione (nel cinema nella musica nell’editoria) possiedono un’etichetta indipendente, nel nome, nella struttura organizzativa, ma ovviamente non dal punto di vista finanziario. La teoria della coda lunga ribadisce il concetto nel contesto della grande distribuzione: il mercato perfetto ti vende ogni cosa, nulla √® fuori dal mercato, non esiste cultura al di fuori dall’industria. Addirittura, i servizi del web 2.0 non sono altro che piattaforme attraverso le quali circola luser generated content, come una linfa preziosa che le tiene in vita.

Assorbendo senza grandi traumi le istanze edonistiche e contestatarie del Sessantotto, il mercato ha realizzato il presupposto metodologico fondamentale dell’economia politica, la cui unit√† minima √® la razionalit√† individuale nel soddisfacimento dei bisogni, in altri termini il desiderio. Nulla di nuovo: oggi si fa la fila per imputare a Deleuze e Guattari d’essere stati l’avanguardia del capitalismo contemporaneo, dell’anarchismo morale e della pornocrazia, oltre che di avere sepolto senza complimenti il comunismo. Michel Foucault lo presagiva gi√† all’epoca:

Il problema di coloro che governano non deve essere in alcun modo di sapere come possono dire no, fin dove possono dire no, con quale legittimità possono dire no. Il problema è sapere come dire si, come dire si a questo desiderio.
Cours 1977-1978, p. 75

L’industria culturale ha finalmente assorbito quella negativit√† che secondo Max & Tux doveva appartenere solo alla grande arte, trasformandola in un bisogno che pu√≤ essere soddisfatto, anche perch√© se there is no future bisogna fare presto. Il mercato tra Sessantotto e il Settantasette ha scoperto che la merce pi√Ļ redditizia √® la negativit√† e con il tempo si √® raffinato. Cos’√® Matrix se non una pura e semplice apologia del terrorismo, una negazione radicale dell’esistente fin dentro la sua corteccia metafisica? Industria culturale che scuote le proprie stesse fondamenta, e cio√® le rafforza; industria che si nutre del disprezzo a lei rivolto. Questo √® bastato per fare di Matrix uno dei prodotti culturali di pi√Ļ grande successo degli ultimi vent’anni, uno dei pi√Ļ lucidi anche. Vabb√©, diciamo traslucidi. Acutamente Baudrillard lo defin√¨ “un film sulla matrice come l’avrebbe prodotto la matrice stessa”. Qualcuno obietter√† che la contestazione cos√¨ rimane sulla carta, o sulla pellicola; e l’astuto capitale ottiene due piccioni con una fava: profitto e tranquillit√†.

Fotomontaggio realizzato da Alessandro Mercuri per “KAFKA-COLA” (√©ditions L√©o Scheer, 2008)

Io credo invece che dalla carta e dalla pellicola scivoli spesso nella realt√†, da Matrix a Impero, e da Matrix all’undici settembre. In piccole dosi, certo, piccolissime, anzi omeopatiche. Se non i segni, cos’altro ci muove? Ma che scivoli pure, non √® problema: c’√® bisogno di terroristi, socialisti, fascisti, ecologisti e criminali nella nostra societ√†! C’√® bisogno persino di Max & Tux nelle nostre librerie. “Lasciate al popolo la pi√Ļ ampia facolt√† di delinquere”, proclama il principe nella Juliette di Sade, citato (ma √® un caso) nella Dialettica dell’illuminismo. Il punto √® che il rischio √® consustanziale al sistema, e questo √® precisamente il cuore del meccanismo della governamentalit√† che caratterizza le societ√† liberali a partire dal Settecento, quando nelle pi√Ļ diverse discipline (economia, biologia, urbanistica, ecc.) si formalizza il principio dell’eterogenesi dei fini, insomma la mano invisibile. Foucault ne parla nei suoi ultimi corsi, definendo la governamentalit√† come la scienza di amministrare probabilisticamente l’impatto dei fattori di rischio su un territorio o una popolazione “mantenendoli all’interno di limiti che siano socialmente ed economicamente accettabili”, attraverso ci√≤ che chiama dispositivi di sicurezza.

L’industria culturale √® senz’altro un dispositivo di questo genere; ma contrariamente a ci√≤ che ne pensavano Max & Tux, non √® detto che esista qualcosa al di fuori di essa. Al contrario: il fuori √® il suo centro segreto, l’oscuro primo motore. La circolazione di prodotti culturali negativi su scala industriale √® in questo senso un fattore di rischio consustanziale al capitalismo. Che sar√† anche il pi√Ļ efficace sistema di produzione e allocazione delle risorse, e tuttavia – come per primo comprese Mandeville, agli albori della faccenda - √® pur sempre necessario che le navi su usurino perch√© se ne possano costruire di nuove.