Walter Benjamin nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Critica della cultura di massa e cultura della critica di massa

Le prime critiche dell’industrializzazione (e dell’industrializzazione della cultura) sorgono con l’industrializzazione stessa. Da principio, la questione principale riguarda le condizioni di lavoro degli operai. Negli 1810 degli artigiani inglesi del settore tessile si dedicarono alla distruzione delle macchine industriali, ispirati dal leggendario operaio Ned Ludd, di cui si racconta che alla fine del Settecento, in un gesto di rabbia, avesse distrutto un telaio meccanico. Questa situazione vale anche per l’industria della stampa nella prima metà dell’Ottocento, come deduciamo dalle testimonianze sulle condizioni di lavoro negli Ateliers catholiques dell’abate Migne raccontate da R. Howard Bloch. Più articolate riflessioni sull’abbrutimento degli operai nelle fabbriche vengono da pensatori socialisti come Karl Marx (1818-1883) e John Ruskin (1819-1900). Il filosofo tedesco illustra il concetto di alienazione nel fatto “che il lavoro diviene estraneo all’operaio” e lo storico dell’arte, nel celeberrimo secondo capitolo delle Pietre di Venezia (1853) dedicato alla natura del gotico, oppone al modello industriale quello medievale (e alquanto idealizzato) dei costruttori di cattedrali:

L’uomo può essere picchiato, incatenato, torturato, aggiogato come un animale, massacrato come gli insetti nocivi, e ancora rimanere in un certo senso – nel senso migliore – libero. Ma soffocare lo spirito che arde dentro di lui, distruggere e ridurre in putridi frantumi i germogli vitali della sua intelligenza, aggiogare ad una macchina, con corregge di cuoio, un corpo vivo, che dopo la morte e il lavorio dei vermi è destinato a vedere Dio, anche questo significa rendere schiavo l’uomo; e in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche.

Alle posizioni di Ruskin s’ispira il movimento anti-industriale Arts & Crafts, tra le cui file spicca l’eclettico William Morris (1834-1896), scrittore e artista. In opposizione alla produzione industriale di mobili e arredamento Morris denunciava le nefaste conseguenze sociali ed estetiche dell’industrializzazione. Tutto ciò che la divisione del lavoro e le macchine permettevano ormai di fare in tempo e costo minore, i seguaci del movimento facevano artigianalmente, ma con tanta più perizia: vasellame, tessuti, abiti, argenteria, luminarie, mobili, tappezzeria, rilegature di libri. Ciò che Morris propugnava era una riappropriazione dell’attività artistica, che poteva andare a riempire (per un numero sempre crescente di persone, sebbene ancora circoscritto) il tempo libero “liberato” dai progressi dell’industrializzazione. Ma di tutta evidenza, l’ambizione di produrre oggetti artigianali unici e costosi mal si conciliava con le simpatie socialiste di Morris, che fu tra i primi d’una lunga schiera di critici “aristocratici” della società industriale.

Con l’industrializzazione, affermano i suoi primi critici, prevale la quantità sulla qualità: qualità del lavoro ridotto a schiavitù, qualità del prodotto prosciugato d’ogni bellezza. La diffusione dei beni culturali a masse sempre più ampie sembra costituire quello che già secondo Alexis de Tocqueville era un pericolo della democratizzazione: un “dispotismo dolce”, quello dell’uniformità dei valori e delle opinioni. All’alimentazione industriale, all’arredamento, alla letteratura, si aggiungeranno presto il fonografo e il cinematografo. Nati alla fine dell’Ottocento, ci metteranno poco a generare un’industria che commercializza suoni e immagini riprodotte. Sfortunatamente, scriverà Walter Benjamin negli anni 1930, all’oggetto riprodotto in serie manca l’aura dell’originale. Soprattutto, il prodotto industriale si rivolge a un mercato di massa, che può assorbirlo e ammortizzarne i costi di produzione, e non al palato raffinato di artisti e intellettuali, che sono numericamente marginali. Costoro rappresentano una minuscola minoranza che l’industria – per suo limite intrinseco, la sua logica di scala – non può soddisfare. Lo sviluppo ottocentesco dell’industria culturale produce così una riflessione radicale sull’inconciliabilità tra industria e cultura, tra popolo (ormai nel senso di plebe) e letterati. Il pensatore tradizionalista Réné Guénon, negli anni 1940, affermerà che il passaggio “dagli antichi mestieri all’industria moderna”

porta a ciò che viene chiamato, nel gergo attuale, la fabbricazione “in serie”, al solo scopo di produrre la più grande quantità possibile di oggetti; oggetti che siano massimamente identici tra loro e destinati all’uso di uomini che si suppone siano anch’essi massimamente identici tra loro. Abbiamo a che fare con un trionfo della quantità (…) e per ciò stesso un trionfo dell’uniformità.

Tra gli anni 1920 e 1950 si sviluppa una vera e propria società del consumo, ossessionata dall’appropriazione di beni futili e scadenti; o piuttosto ossessionata dalla propria ossessione, come prova la diffusione stessa del concetto. Le opinioni di Marx, Ruskin, Morris, Benjamin e Guénon sono solo un piccolo campione delle reazioni degli intellettuali di fronte all’industrializzazione della cultura. Una vera e propria estetica anti-industriale prende forma nell’arco di due secoli, cristallizzandosi attorno ad alcuni luoghi comuni. A ogni caratteristica intrinseca dei processi di produzione industriale (divisione del lavoro, meccanizzazione, eccetera) corrisponde un disvalore estetico (assenza del genio individuale, artificiosità del prodotto, eccetera). Presto basterà la somma di questi disvalori dell’industria a definire, in negativo, una concezione dell’arte:

- Riproducibilità: perdita dell’aura
- Divisione del lavoro: assenza del genio individuale
- Meccanizzazione dei processi: artificio
- Impatto ambientale e sociale: esternalità negative
- Scadimento delle materie prime: minore qualità/ obsolescenza
- Grandi scale di produzione: standardizzazione/ conformismo
- Impresa capitalistica: interessi di classe
- Domanda ampia: livellamento sui gusti popolari
- Offerta ampia: consumismo/ noia
- Separazione produttore/ consumatore: passività del consumo

L’estetica anti-industriale resta a lungo di sola proprietà d’una sparuta classe d’intellettuali elitari, ma non tarderà a diventare moneta comune nel marketing culturale. In effetti sarebbe un errore considerare questo sistema di valori come totalmente incompatibile con l’economia industriale. Paradossalmente, ciò che i critici più radicali stavano formulando, credendo di porre condizioni che l’industria non avrebbe potuto soddisfare, era semplicemente una domanda altamente esigente. Ma questo sarebbe apparso chiaramente solo molto più tardi.

“La Stampa uccide il libro”, lamentano gli intellettuali dell’Ottocento, coprendo di sdegno gli autori di romanzi d’appendice e altra paraletteratura, la cui attività garantisce entrate ingenti ma pochi allori. Addirittura, un deputato francese denuncerà il pericolo politico, ideologico ed estetico rappresentato dai feuilletons, come farà un secolo più tardi il dottor Wertham contro i comic books. La letteratura popolare, alla fine del secolo, è un settore economico vivace e remunerativo, sfruttato da alcuni editori specializzati e con pochi scrupoli. Presto ad essere “industriali” non sono più soltanto i procedimenti di riproduzione, ma anche quelli di composizione e scrittura: l’autore popolare dispone caratteri e trame stereotipati, come caratteri mobili (celeberrima in questo senso l’analisi della narrativa di Ian Fleming fatta da Eco nel 1978). Dopo il successo del suo L’Affaire Lerouge nel 1864, Emile Gaboriau decide che seguirà una semplice regola per scrivere i successivi:

Deh! Perdiana! cambierò il titolo del romanzo, il nome del teatro, quello degli attori. Là dove c’era un omicidio vi metterò un’offesa al pudore. Là dove si uccideva una donna, si rapirà un bambino oppure si caveranno gli occhi a un vecchio!

Altri editori mettono al lavoro decine di persone su un solo romanzo, idealmente rivolto a un lettorato poco esigente. Oggi ancora, alcuni autori di successo sono sospettati di essere semplici prestanome di funamboliche officine di book packaging, ad esempio nella letteratura per adolescenti, e non si contano i nomi prestigiosi scoperti a usare dei ghost writers.

Fu Sainte-Beuve il primo a parlare di “letteratura industriale”, già nel 1839. In effetti, accanto all’industria della riproduzione tipografica si sviluppa un’industria della produzione letteraria e artistica in generale. Accanto al torchio – figura della riproduzione – sta la fabbrica – figura della creazione collettiva. Ma più che nella narrativa popolare, questo modello si realizza in due arti che nascono alla fine dell’Ottocento: il fumetto e il cinema. Queste due arti, e soprattutto la seconda, possono esistere soltanto su scala industriale, e non solo perché hanno come supporto delle tecnologie tipicamente industriali: oltre a richiedere competenze svariate, i loro costi di produzione sono ammortizzabili solo su mercati molto grandi (o sovvenzioni molto grosse).

Nel contesto della fabbricazione di prodotti culturali, l’attività creativa individuale è un ingranaggio come altri. Gli scrittori popolari si trovavano interamente sottomessi alle volontà degli editori, proprio come, nell’industria cinematografica (soprattutto nella prima metà del Novecento) registi e sceneggiatori sono dei burattini nelle mani dei produttori. Il film The Bad and the Beautiful (1952) di Vincente Minelli, ispirato alla figura di David O. Selznick, mette bene in scena questo rapporto conflittuale. Ugualmente nel fumetto, imprenditori geniali come Walt Disney appongono il loro marchio sul lavoro combinato di altri: sceneggiatori, disegnatori, inchiostratori, coloristi. I nomi dei creativi e artigiani che partecipano alla creazione dei prodotti culturali industriali sono spesso sconosciuti, salvo quando emergono dalla massa per il loro stile o per il loro carattere: i Welles nel cinema, i Gotferdson nel fumetto. Ma la politica degli autori dei Cahiers du Cinéma è di là da venire.

Cinema e fumetto, arti “industriali” per essenza, catalizzeranno accuse e pregiudizi. Poco importa che l’arte fu collettiva secoli prima di diventare individuale, poiché Omero non esistette; poco importano gli anonimi costruttori di cattedrali, cui l’abate-editore Migne si paragonava; poco importano le botteghe di Raffaello e Mantegna; tutto ciò che conta, alla fine del secolo romantico, è l’Autore; tutto ciò che conta, nel secolo cui sorgono le masse, è la nobiltà d’animo di coloro che non si confondono con la folla. Coloro i quali, in termini economici, formulano una domanda culturale tanto marginale da non incontrare alcuna offerta industriale: i cosiddetti “intellettuali”.

La condizione degli intellettuali, nella prima metà del Novecento, è paradossale: respinti ai margini del mercato culturale, sepolti sotto montagne di pubblicistica effimera, sembrano da una parte lottare contro il mercato che li esclude mentre dall’altra ambiscono a conquistarne il cuore. La posta in gioco è seria: l’industria culturale, inseguendo le economie di scala, non rischia di annientare la vera cultura, custodita dalle minoranze istruite? Per l’intellettuale, cultura e industria appaiono come del tutto antitetiche. La critica della cultura di massa è anche un modo per sopravvivere, per i conservatori come per i progressisti. Per un René Guénon che, da destra, afferma che “il parere della maggioranza non può essere che espressione dell’incompetenza” e che “ciò che si designa ai nostri giorni col termine cultura non è altro che l’istruzione profana delle masse”, ci sono due accademici francofortesi comunisti che nel 1944 denunciano il totalitarismo dell’Industria Culturale.

Secondo Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, Industria Culturale è l’insieme dei prodotti pseudo-artistici, “barbarie estetica”, “porcherie” sature di clichés, “senza stile”, che “sottomettono gli individui al potere totale del capitale” e “vietano l’attività mentale o intellettuale dello spettatore”, “paralizzando”, “alienando”, imponendo “l’obbediente accettazione della gerarchia sociale” . Secondo i due pensatori tedeschi emigrati negli Stati Uniti la vera arte nega, combatte, contesta, e soprattutto non diverte, altrimenti è “crassa incultura, rozzezza e stupidità“. Secondo loro, queste forme d’arte presunta avrebbero il solo scopo di sorreggere un’insidiosa forma di totalitarismo, neutralizzando il dissenso e ipnotizzando le masse. Questo non spiega ovviamente come mai il loro testo — assieme a Ruskin, Marx, Benjamin, eccetera — é pubblicato in Italia, nel 2010, dal gruppo editoriale Mondadori.

La critica di Adorno e Horkheimer ci appare oggi piuttosto ingenua e miope. Prodotti “industriali” come Orson Welles, Mickey Mouse e il jazz sono da tempo entrati nel canone cinematografico e musicale del Novecento, e – notava Umberto Eco – la generazione cresciuta con il canale televisivo unico e un’offerta rarefatta di prodotti culturali standardizzati fu quella, tutt’altro che anestetizzata, della contestazione e della controcultura degli anni 1960. Generazione la quale, con il pretesto di muovere guerra al consumismo e all’industria culturale, ne ha decretato l’affermazione definitiva.



Il nome di Dio, invano

Ma cosa dice, nella sua essenza profonda, la lingua perfetta di Adamo? La verità soprannaturale che i nomi esprimono (la vera conoscenza, nascosta ed esibita dal mondo delle cose) è Dio. La dimensione segreta della lingua è dimensione divina: tutte le parole – e perciò tutte le cose – derivano da un nome, come scritto nel Sefer Yesirah, e questo nome è il nome di Dio.

Nello Zohar, the most powerful spiritual tool (25 b e 75 a) si giunge a dire che “Nome” significa anche Dio. Nella Cabbala “la parola è l’essenza del mondo, e ogni cosa ha esistenza solo in virtù della sua partecipazione al gran nome di Dio” (Scholem). La costruzione dell’albero sefirotico esibisce l’universale dipendenza di ogni cosa e parola dal nome supremo (oggetto d’indagine prediletto, sommo segreto), come la descrive Isacco il Cieco: “La radice [della lingua e delle "cose spirituali" che sono le parole di Dio] consiste in un Nome, poiché le lettere [nelle quali esso si articola] sono come rami dall’aspetto di fiamme che si muovono tremolanti, sono come le foglie dell’albero, come le frasche e i rami che nell’albero hanno pure sempre radice … e tutti i devarim [cose, parole] pervengono alla forma e tutte le forme [in ultimo] derivano dall’unico Nome, così come il ramo procede dalla radice. Perché tutto è contenuto nella radice, che è l’unico nome”. Il rapporto paradisiaco con la lingua è perciò anche rapporto diretto con la divinità. È ovvio infatti che il Nome supremo non può essere pronunciato che nella lingua pura. “Le cose – scrive Walter Benjamin - non hanno nomi propri al di fuori che in Dio”. Reciprocamente nel nominare “l’uomo si comunica a Dio”.

Nella lingua dei nomi perciò l’uomo conosce Dio, e si rende conosciuto a Dio. Ogni relazione linguistica è sempre reciproca, ogni nominare è sempre anche essere nominato. Solo il peccato originale ha distrutto l’immediato contatto tra Dio e l’uomo – cioè l’affinità tra le loro lingue – disegnando una frattura che giunge a distruggere l’unità originaria del Nome divino (Isacco Luria parla delle lettere YH che si separano da WH).



La critica del teatro come critica del potere

Allo “spettacolo” si deve opporre la ” situazione”, ovvero la produzione di rappresentazioni nelle quali non esiste separazione tra chi produce e chi assiste (subisce?), ma tutti producono e assistono allo stesso tempo.

Nella prospettiva di Debord si combatte il mondo come rappresentazione alienante determinata dal potere, così metaforicamente simile al teatro secondo Rousseau. E le feste che il ginevrino proponeva, cosa sono se non “situazioni”? Realizzate poi sotto lo stato giacobino come “feste rivoluzionarie”.

Carattere plein-air delle rivoluzioni, noterà Walter Benjamin, psicogeografo.