William Shakespeare nell'epoca della sua riproducibilità tecnica



Le quattro navi

Da come la raccontavano qualche anno fa, quella del lavoro culturale sembrava una fine piuttosto lieta. L’umanità intera si sarebbe convertita al prosuming come unico stile di vita e avrebbe eventualmente trovato lavoro tra le schiere di Umpa Lumpa che fanno girare la macchina. Il lavoro sarebbe stato ripetitivo e noioso ma si sarebbero tratte innumerevoli gratificazioni dal tempo libero: 15 minuti di celebrità — al giorno! La fine del lavoro culturale doveva essere una commedia, insomma. E invece è una tragedia, poiché a quanto pare non si può fondare un’intera economia sulla monocultura del terziario e sulla sola circolazione di informazioni, simboli e capitale virtuale.

Una tragedia che potrebbe finire come Il mercante di Venezia, anzi peggio. Nel dramma di Shakespeare, il primo motore della potenziale tragedia era l’amore di Bassanio per la bella Porzia, ereditiera di grandi ricchezze e meravigliosamente piena di virtù. Illustri corteggiatori vengono alla sua conquista dai quattro angoli del mondo e si rovinano per offrirle doni lussuosi, ma un uomo soltanto potrà sposarla. Il jackpot è allettante ma poco probabile: una sola donna per migliaia di pretendenti. Quello che Shakespeare non racconta, ma che possiamo immaginare, è che a causa della dolce Musa migliaia di principi e sultani si sono ridotti sul lastrico.

Non c’è nulla di razionale, in termini di probabilità, nella decisione di Bassanio di corteggiare Porzia. Eppure, per via di certi muti sguardi d’amore, il giovane è convinto che si tratti d’un investimento privo di rischi. La sedurrà, si accaserà e così rimborserà il cumulo di debiti contratti nel corso degli anni. Per partecipare alla costosa competizione, tuttavia, Bassanio deve chiedere un grosso prestito al suo amico Antonio. Lui accetta di buon grado, come tante volte in passato, a tasso zero e senza garanzie, come farebbe un padre. C’è tuttavia un piccolo, minuscolo, insignificante inghippo. Antonio è certo ricchissimo, ma le sue sostanze sono al momento tutte impegnate in mare, immobilizzate in forma di navi e di merci, ed egli non dispone di denaro liquido da prestare. Bisognerà perciò rivolgersi a una terza persona, con la quale Antonio si farà da garante. Questa persona è l’usuraio Shylock, nemico giurato di Antonio, ebreo malefico come imponevano le convenzioni teatrali dell’epoca — perfetto capro espiatorio per le colpe dei suoi debitori.

Shylock pone una condizione crudele: in caso di non riscossione del debito, l’usuraio avrà il diritto di asportare una libbra esatta di carne dal corpo del mercante. In effetti Shylock considera «ipotetici» i mezzi finanziari di Antonio: una nave che fa vela per Tripoli, un’altra per le Indie, una terza verso il Messico e una quarta in rotta per l’Inghilterra — tutte lontane da Venezia, tutte minacciate dai pirati, dalle acque, dai venti e dagli scogli.

L’osservazione di Shylock sulla ricchezza ipotetica del mercante è interessante. Non è forse sempre ipotetica la ricchezza di cui crediamo disporre nel futuro? Questa non dipende soltanto dal valore nominale degli attivi, ma dalle condizioni di liquidabilità delle immobilizzazioni, dalla redditività degli investimenti, dall’entità della spesa e dalla solvibilità dei debitori. Da questo punto di vista, un prestito è sempre un rischio, più o meno grande, e il tasso d’interesse remunera questo rischio. Non stupisce dunque che sia proprio l’usuraio a formulare un dubbio radicale sulla ricchezza del mercante, al fine di giustificare l’esorbitante prezzo del prestito. Le navi di Antonio perdute in alto mare sono come il gatto del paradosso di Schrödinger, chiuso in una scatola, del quale non possiamo sapere se è vivo oppure morto: le navi torneranno o non torneranno? E quindi il mercante, mentre attende con impazienza il loro ritorno, possiede virtualmente quattro barche oppure non ne possiede effettivamente nessuna?

Antonio firma il contratto senza pensarci un attimo perché il suo modello di rischio, per così dire, non prevede la perdita di quattro navi su quattro. Eventualmente una, nella peggiore delle ipotesi due: ma quattro? Una simile sfortuna non si è mai vista. Antonio esce di scena pronunciando le classiche ultime parole famose: «Non c’è da preoccuparsi: le mie navi saranno di ritorno un mese avanti la scadenza». Invece le navi tardano. Al secondo atto, gira voce che una sia affondata, e la tensione comincia a salire. Quando poi al terzo atto si scopre che tutte le navi sono colate a picco, ecco che il debito di Antonio è diventato un serio problema, e la commedia rischia di trasformarsi in tragedia. Ma come si è arrivati a un simile pasticcio, per il quale Antonio rischia di finire alleggerito di una libbra di carne e perciò morire dissanguato?

Un debito, per quanto colossale, non è mai un problema in sé, fintanto che si è certi di disporre, al momento opportuno, della somma necessaria per estinguerlo. Questo vale per i mercanti come per gli Stati. Il dibattito sul rifinanziamento del debito e sulla spesa pubblica, negli Stati Uniti e in Europa, non è un banale scontro ideologico tra neoliberisti amanti dell’austerità e keynesiani sostenitori del welfare: più profondamente, confronta diversi punti di vista sulla situazione di quella «economia reale» dalla quale dipende la solvibilità dei debitori. Di quante navi disponiamo? E quante torneranno in porto con il loro carico? Nessuno è in grado di stabilirlo, ma vari indizi portano a sospettare che siano affondate da tempo. Questi indizi si chiamano tasso di crescita del PIL, bilancia commerciale, redditività del capitale o produttività del lavoro. Questi indizi descrivono una situazione effettivamente tragica, nella quale allo stato attuale qualsiasi ulteriore prestito è destinato ad essere inghiottito in un buco nero, interamente consumato da interessi e costi di struttura, incapace di produrre la ricchezza necessaria a ripagarlo.

Il rifinanziamento del debito, in effetti, non è altro che una scommessa sulla crescita. Detto in altri termini, si chiede un prestito solo se si è convinti di poterlo estinguere. E ovviamente lo si ottiene solo convincendo il prestatore della proprio capacità. Hanno sicuramente ragione coloro che affermano che l’austerità porta alla rovina, proprio come la fame porta alla morte. Ma l’austerità non è una scelta ideologica: è una conseguenza dell’incapacità strutturale delle nostre economie post-industriali di produrre abbastanza ricchezza per praticare altre soluzioni. E al cuore di questa incapacità sta l’ostinazione con cui difendiamo il valore, oramai liquefatto, del lavoro culturale. (continua)



Il debito odioso

ANTONIO — Non c’è da preoccuparsi: le mie navi saranno di ritorno un mese avanti la scadenza. Andiamo.
Shakespeare, Il mercante di Venezia, I, 3.

Avevo forse dieci anni quando un giorno mio padre m’indicò l’orizzonte — i palazzi, i monumenti, le fabbriche, i campi, le montagne — e mi disse, non che un giorno tutto quello sarebbe stato mio, ma al contrario che il nostro paese aveva circa tre fantastiliardi di debiti. La cifra era spaventosa, tuttavia mio padre mi rassicurò: non c’è da preoccuparsi, così va l’economia. O meglio così andava nel secolo ventesimo. Nel frattempo, beh, il meccanismo si è inceppato e oggi ci ritroviamo i creditori sotto casa, come in una commedia di Goldoni. Quel debito, che a lungo era sembrato naturale, oggi è diventato un serio problema.

Di tutta evidenza il problema non è il debito in sé. Il problema è che i creditori hanno iniziato a dubitare che fossimo in grado di restituirlo. Insomma ci troviamo nella situazione del Mercante di Venezia. Nella pièce di Shakespeare, Antonio chiede un prestito di tremila ducati all’usuraio Shylockebreo malefico come imponevano le convenzioni del genere. Il prestito servirà a Bassanio per corteggiare la bella Porzia. All’inizio della commedia, Antonio è piuttosto tranquillo: attende il ritorno di tre sue navi cariche di ricchezze. Ma le navi tardano. Al secondo atto, gira voce che una sia affondata, e la tensione comincia a salire. Quando poi al terzo atto si scopre che tutte le navi sono colate a picco, ecco che il debito di Antonio è diventato un serio problema, e la commedia rischia di trasformarsi in tragedia. Al nostro paese è successo circa questo: abbiamo tre navi disperse in alto mare, e nessuno è in grado di stabilire se e quando arriveranno in porto. Ma la verità è che sono affondate da tempo.

In seguito alla bancarotta di Antonio, il mercante e l’usuraio si affrontano in tribunale per stabilire su chi deve ricadere la perdita (incarnata, alla lettera e per il massimo divertimento del pubblico, da una famigerata “libbra di carne”). Malgrado l’antipatia del personaggio e il pregiudizio etnico della corte, il tribunale non trova alcun argomento contro Shylock. Il contratto era chiaro, e Antonio ha accettato il rischio. Soltanto una sofisticata arguzia salverà l’incauto debitore dal suo tragico destino.

Un simile processo potrebbe avere luogo oggi, tra creditori e debitori, per stabilire chi debba “pagare la crisi“. I primi vogliono, ovviamente, recuperare il loro prestito e i loro interessi. Ma i secondi, colpo di scena, sostengono di essere stati raggirati. Il debito che hanno contratto potrebbe essere illegittimo ovvero, come si dice in diritto internazionale, “odioso“. Certo il prestito è stato formalmente accettato. Ma a che condizioni? Con quali margini di libertà? Celando quali informazioni fondamentali?

Secondo questa prospettiva, il debito ha preso il posto del salario come forma principale dell’asservimento degli individui al capitale, nonché come strumento di governance geopolitica mondiale. Il debito come nuovo contratto sociale che fonda una società iniqua e oscena. Di questa trasformazione del capitalismo la cosiddetta crisi è il momento apocalittico. Questa rivelazione interviene dopo decenni nei quali si è cercato di forzare i limiti dello sviluppo, drogando la domanda perché corrispondesse all’offerta, accumulando in questo modo un impressionante debito pubblico e privato. Questo è forse ciò che i teorici del signoraggio e altri poundiani tentano di evocare con le loro sghembe involontarie metafore, che fanno dell’ebraismo di Shylock un carattere sostanziale ed espiatorio. Ma è anche quanto si capisce leggendo un buon keynesiano come Stiglitz: errori imperdonabili, non sempre in buona fede, sono stati commessi da soggetti che emettevano credito come slot-machines impazzite.

Gli uffici marketing, da parte loro, ci spiegavano che tutto è permesso e che il lusso è un diritto, fintanto che fa girare l’economia. Le nostre navi non avrebbero retto le onde, ma questo non era certo un problema loro. Aveva ragione Guy Debord affermando che non c’è solo un’alienazione nel lavoro ma soprattutto un’alienazione nel tempo libero, ovvero nei consumi. Ma non possiamo fingere di essere stati plagiati: il nostro misero tornaconto lo abbiamo avuto vivendo sopra le nostre possibilità per almeno un decennio o due. Una connivente sincronicità liberale-libertaria si era instaurata tra la domanda e l’offerta, tra gli eredi del Sessantotto e i profeti della deregolamentazione. Abbiamo preso alla lettera le parole d’ordine dei maîtres à penser del nuovo canone occidentale (tra i quali Debord stesso) e reso necessari i nostri lussi: la cultura, il bovarismo, la ribellione, i prodotti di nicchia, la libertà creativa, la conservazione del patrimonio artistico, eccetera. Ed è per tutto questo che ci siamo indebitati fino al collo, in tutta consapevolezza, perché ogni cosa ci sembrava necessaria, ed in effetti lo era — necessaria e bella, anche se non ce la potevamo permettere — proprio come l’amore di Bassanio per Porzia.



C’era una volta un Re

Quando é ambientato il Re Lear? Confesso la mia ignoranza, alimentata da molte regie: credevo che la tragedia si svolgesse in un immaginario Medioevo, alto e selvaggio, come altre fantasie scespiriane. Ma se la Historia Regum Britanniae di Goffredo di Monmouth non mente (e certamente non mente) re Lear di Britannia ha regnato nel decimo secolo prima di Cristo. Nel frattempo, i fenici solcavano il Mediterraneo e inventavano l’alfabeto (se non mente Plinio), nascevano i regni d’Israele e di Giuda in seguito alla morte di Salomone costruttore del tempio (se non mente l’Antico Testamento) e gli scandinavi addomesticavano il cavallo. Non molto dissimile doveva essere la situazione in Britannia. Insomma: ci hanno mostrato corti e palazzi e un vecchio magro esistenzialista con la vestaglia sdrucita, ma la verità é ben diversa. Vestaglia? Quale vestaglia?

Pelli di orso, altroché. Re Lear di Britannia, come più tardi Gorboduco, é un barbaro pre-romano come Conan il cimmero. Per non parlare dei suoi antenati e discendenti, una sconfinata teoria di nomi e storie leggendarie resa disponibile dai solerti wikipediani per il nostro divertimento: dal terribile Belino il Grande al pacioccoso Gurguit Barbtruc.



Gorboduc o dell’entropia

Gorboduc era un buon re, e Porrex e Ferrex dei buoni figli, ma fecero l’errore di dare ascolto agli adulatori piuttosto che ai saggi consiglieri. Così Gorboduc decise — contro natura, contro il diritto, contro la consuetudine — la separazione del regno, che era poi la Britannia: una parte a Porrex e l’altra a Ferrex. Ma come può un solo corpo obbedire a due teste? Dal tragico errore s’innescò il meccanismo tragico. Porrex e Ferrex, temendo ciascuno che l’altro aggredisse per primo, come nel dilemma del prigioniero e nella teoria dei giochi, un po’ spinti dalla paranoia e un poco dall’ambizione, finirono per farsi la guerra, e allestire arsenali atomici per assicurarsi la reciproca distruzione. Ferrex venne ucciso da Porrex, e Porrex dalla madre, e così in un baleno fu la guerra civile. Il popolo si macchiò d’un crimine più orrendo del fratricidio e del figlicidio, parola che peraltro non esiste: il regicidio, uccidendo Gorboduc e la regina. Allora il saggio consigliere del Re, uomo di buona volontà, ordinò il massacro degli insorti; e senza pietà, poiché non esiste ragione che giustifichi i sudditi a contestare il sovrano, con pensieri con parole e tanto meno con la spada. Ma intanto qualche nobile si montò la testa, un po’ per ambizione e un poco per paranoia, e il duca d’Albania — ovvero di Scozia — mosse il suo esercito per conquistare il trono vacante. In questo deserto di rovine e distruzione, il Parlamento è pronto a intervenire, ex machina

Gorboduc di Thomas Norton et Thomas Sackville è considerata come la prima tragedia della storia inglese, e sarà giusto iniziare da qui per condurre non tanto una storia politica del teatro, quanto piuttosto una storia teatrale del politico, che vedremo dove ci porterà. Una storia delle idee che porteranno al Leviatano di Thomas Hobbes — ovvero alla teoria della rappresentanza e allo stato moderno — deve senz’altro passare da questo dramma per mezzo del quale due parlamentari e studiosi di diritto, vicini alla corte, intendevano avvertire Elisabetta I, sovrana da tre anni, dei terribili rischi che correva un regno senza erede legittimo.

Elisabetta si lasciò volentieri avvertire, accettando che lo spettacolo venisse rappresentato in sua presenza nel gennaio 1562, interpretato dai giuristi del College di Whitehall. Di fatto, lasciò che s’aggirasse il decreto del 16 maggio 1559, che proibiva gli spettacoli a tema politico e religioso. Il contesto (un manipolo di giuristi e una regina) suggerisce la dimensione pienamente politica di una simile rappresentazione, e questo ben oltre l’ovvia sua finalità di persuasione: se Gorboduc ha la forma di una dimostrazione drammatica della validità di certe teorie, la sua messa in scena finisce per costituire un’arringa rivolta ufficialmente e direttamente — fuori dalla scena, dall’interno della scena — alla regina. Il dramma è fatto di parole, con abbondanti eccessi didascalici e allegorici, e i terribili fatti di sangue vengono solo riportati dai messaggeri. I buoni consiglieri e i cattivi consiglieri enunciano le loro posizioni, pro et contra, ed è l’esito drammatico a fornire la forma del teorema, la morale della favola: “Ecco ciò che accade, vedete, quando il principe, colto dalla morte o da un male improvviso, non dispone d’un erede certo, diciamo un erede che non solo sia legittimo, ma che come tale sia noto al regno” (V, II). Quod erat demonstrandum.

A parte l’evidente riferimento alle conseguenze della condotta virginale della regina, e il garbato invito a darla via, Norton e Sackville stanno enunciando una teoria politica sull’indivisibilità del potere sovrano, quella stessa che ritroveremmo da Hobbes in forma di larvata confutazione della dottrina papista delle due spade, anche nelle variante bellarminiana della potestas indirecta. Si potrebbe forse avanzare il sospetto (forse inedito, forse immotivato) che Gorboduc sia una tragedia anglicana, tragedia del potere scisso ovvero della monarchia insidiata dal potere ecclesiastico: ipotesi davvero curiosa, dal momento che i due autori sono (secondo le cronache) un calvinista e un simpatizzante cattolico… Bisogna credere che il problema dell’ordine civile fosse prioritario, che un parlamentare inglese non potesse essere altro che “anglicano”, e tutto il resto nient’altro che decorativo.  Ma la portata politica dell’opera di Norton e Sackville è molto più vasta e generale. Se ogni tragedia è una forma di entropia, che spiega l’origine del caos da una condizione d’ordine e da un evento scatenante, allora Gorboduc è effettivamente la tragedia originaria della modernità — o meglio la tragedia che la teoria politica moderna intende arginare.

Come in Hobbes, un secolo più tardi, il male assoluto è la guerra civile (lo Stato moderno, in un certo senso, non è altro che la tecnologia politica intesa risolvere il problema della guerra civile). Come in Hobbes, al cuore di tutto il sistema stanno la paura e il desiderio (di cui l’ambizione è una specie, cf. Lev. VI, 24). Come in Hobbes, l’unico argine al male che naturalmente si scatena dal libero gioco di queste passioni è il monopolio del potere. Come in Hobbes, è un patto indissolubile, stabilito chissà quando, che lega i sudditi al sovrano (V, 2: ma gli storici fanno iniziare il dibattito sul contrattualismo qualche anno dopo, con un testo ugonotto anonimo del 1579, Vindiciae contra tyrannos). Come in Hobbes, l’obbedienza al sovrano deve essere cieca e assoluta (cf. ad esempio Lev. XXX, 9). Il lettore contemporaneo potrà essere urtato da questa concezione totalitaria — direbbe lui — dell’obbedienza politica, ma nel contesto il suo senso è di chiudere ogni spiraglio ai tentativi della Chiesa (e ad ogni “coscienza individuale” al soldo di un secondo potere) di scavalcare il sovrano.

Entropia, dunque, o fuoco, braciere, come ripetono continuamente i personaggi della tragedia per descrivere il contagio della violenza, cioè questo misto di paura e desiderio di cui oggi solo il vecchio René Girard osa parlare davvero. L’ignoranza di questa verità del potere — custodita nella natura, nel diritto e nella consuetudine — è la molla della tragedia. Re Gorboduc, di carattere debole, s’inganna quando afferma: “Non ho ragione di pensare che ci sia qualcosa da temere dalla natura dei miei figli affezionatissimi” (I, 2). Re Gorboduc ignora la legge inesorabile della paura e del desiderio, e perché non s’inganni anche Elisabetta le si presenta la dimostrazione in forma di dramma. Gorboduc è lo Speculum principis delle brame elisabettiane, avverte il Coro, nel quale i sovrani “apprenderanno come non cadere” (I, 2). Il meccanismo che scatena il disordine tiene tutto nelle parole del saggio consigliere, parole che qualcosa insegnano persino su noialtri che siamo — non dimenticate la fraternité — una folla di Ferrex e Porrex:

Tanta è nel cuore dell’uomo la passione di regnare, tanto è il desiderio di raggiungere la vetta per interpretare sulla scena del mondo i primi ruoli, che lealtà, giustizia e affetti naturali, tutto sparisce di fronte al desiderio di essere sovrano, là dove un rango uguale dona una speranza uguale di conquistare ciò che ognuno vorrebbe. (I, 2)

Norton e Sackville non si risparmiano il riferimento alla consueta (ma non ancora) scena del mondo, e dunque al teatro come modello dei rapporti sociali e politici: scrivono proprio “worldly stage”, due anni prima della nascita di William Shakespeare. Nel Damon and Pythias di Richard Edwards (1564), questa immagine è attribuita (impropriamente, si suppone) a Pitagora. Perciò faremo ancora attenzione a un ultimo dettaglio. Quando il consigliere del re proclama che “Chi indossa la corona non ha bisogno di alcun diritto, né nulla che dimostri attraverso una lunga discendenza il lignaggio che attesta la legittimità del proprio regno” (V, 2), ciò che noi intendiamo è che la forza fa la legge, e inoltre che questa forza è innanzitutto una messa in scena, una liturgia. La posta in gioco della teoria politica moderna sarà di andare oltre a questa terribile e oramai inevitabile confusione tra sovranità e imitazione della sovranità; confusione inevitabile dal momento che l’unico potere capace di formulare la distinzione, il potere papale, deve essere evacuato per garantire l’ordine civile. Qual è allora la verità del potere? Cosa lo distingue da un semplice spettacolo? Il problema, all’alba della modernità, è fondare la rappresentanza altrove che nella semplice rappresentazione.

Nessuno più crede, alla corte di Gorboduc e di Elisabetta, che vi sia un potere naturalmente legittimo, e dunque garantito dall’unzione dei sacerdoti, e tuttavia tutti sanno che un potere unico e indivisibile e preferibilmente nazionale è necessario, a costo di essere solo una convenzione. La costruzione di una convenzione stabile, attraverso il mito del contratto, sarà appunto il lavoro di Hobbes, ma è un lavoro che l’opera di Norton e Sackville mostra essere già a buon punto — con un secolo di anticipo.



La rivolta ermeneutica

CALIBANO: Perciò ti colga la peste bubbonica per avermi insegnato il tuo linguaggio!
W. Shakespeare, La tempesta

È nella lingua di Prospero che Calibano è schiavo, e per questo lo maledice. Ha perduto l’isola della quale era padrone e unico abitante, ha perduto la libertà. Le arti magiche lo hanno sopraffatto. Raffinata metafora del colonialismo, e sembra una banalità: per dominare bisogna innanzitutto condividere la lingua nella quale dare gli ordini. Insegnare allo schiavo il linguaggio del padrone, perché la colonizzazione culturale e linguistica accompagna la sudditanza politica ed economica. Hegel noterebbe forse che questa è la forza stessa dello schiavo, che in realtà è sua la vera vittoria. Perché il padrone, in fondo, guadagna molto meno di ciò che dona. Il padrone parla una sola lingua. Ma Calibano non comprende: “l’unico vantaggio ch’io ne traggo è questo: che ora posso maledire”. E ti sembra poco?

La condivisione di una lingua è condizione fondamentale per stabilire dei legami di dominazione. Per questo le fluttuazioni del linguaggio sono relative fluttazioni del potere. Due sono le forme di anarchia: l’arbitrio del padrone, che agisce senza regole, e l’arbitrio dello schiavo, che non rispetta gli ordini. Da parte sua, il potere – ordine, ordinare, ordinamento – si manifesta compiutamente nella forma del linguaggio perfetto. Ovvero un linguaggio nel quale non esista polisemia. Nel quale il significante sia chiaramente accordato al relativo significato. Una lingua condivisa nella quale non sia possibile fraintendere o interpretare. L’interpretazione è un margine di libertà, un presagio di rivolta. La certezza della specularità tra realtà e linguaggio, la possibilità di una loro intercambiabilità non arbitraria ma ben definita, fonda la stabilità di un rapporto di potere.

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The counterfeit kingdom

Political issues of the representation of speech acts in Renaissance theatre. [De spectaculis, II]

At his fall, Satan instituted a counterfeit kingdom to parallel God’s kingdom and challenge His authority. Satan is a usurper, claiming kingship and seeking the exercise of his authority over an earthly kingdom. [1]

A Prologue

In the philosophical fable “The End of the Kingdom” (in Altri Crocevia, 1969)[2], the Italian writer Elia Spallanzani develops a fascinating metaphor about the relationship between theatre and power. The story is about an evil tyrant, oppressing his kingdom with unfair laws. The king was excited by his own cruelty, but what he loved most of all was the theatre. He used to spend all his time watching performances, and didn’t care about the real world. One day the senators came to him asking to close the playhouses, which were a great source of confusion for the enforcement of the law. An actor promised himself in marriage to an actress, as written in the play, and then the woman asked to be married in real life. Another one had to be beheaded because he was interpreting the role of the king on the stage, and so had broken the law on usurpation. The laws of the kingdom were so strict that for every play, at least one actor had to be condemned for his words, his acts, his costumes: so, in short there would be no more actors. The king laughed. The solution, he thought, was easy: “Just make a law saying that no law of the kingdom is to be applied on what happens on a stage”. The law was enacted, and the king came back to his delights. The next morning, he was awaken by sounds and music coming from outside, as if there was a feast – which was, in fact, illegal. He looked out of the window: the kingdom was different, but he didn’t understand what had happened. So he went out of the palace, as he never did. He gave the order to stop the confusion, but no one listened to him. Then he saw, and what he saw was incredible: all the kingdom had been raised. It had only taken a night for building up a stage over all the kingdom, and there was no law any longer. The king kept giving orders, but no one was paying attention to him.

We can draw a morality from this story: that theatre is a kind of gap in reality, enforcing legal exception. And because of its exceptionality, theatre is a circumscribed land of freedom: thus, to widen the boundaries of representation is to reduce the space of authority. Here will follow an enquiry into the relationship between authority and theatre, from the point of view of authority and its measures against theatre, and from the point of view of theatre and its tackling of authority. These two segments intersect in a paradoxical kind of performances, in which the simulated act can be indistinguishable from the act really perpetrated. Usually we intend a representation as an event simulating another event, without being the same event. But this isn’t true for linguistic expressions. “Performing an utterance” might mean either that we’re just speaking, or that we’re acting: anyway, we produced the same sound. Moreover, utterances may be acts, namely speech acts: “verbal actions happening into the world”[3]. As they are actions, speech acts display the necessity to be subjected to the law. Leggere il seguito »



Il regno contraffatto

[De spectaculis, I]

Se un collare, uno scettro, un abito purpureo e una schiera di adulatori bastassero a fare un sovrano, che cosa dunque impedirebbe agli attori tragici, che sulla scena si presentano così agghindati, d’essere effettivamente considerati come dei re? Come si distingue il principe dall’attore?

Così chiedeva Erasmo nella Institutio principis christiani (1, 27), del 1515, esibendo l’esistenza di uno scarto tra la liturgia che fonda il potere e il potere effettivo e legittimo. E presto rispondeva, in continuità con la secolare tradizione politica cristiana: è la giustizia che distingue un regno dalla sua imitazione. Altrimenti che altro sarebbero i regni, se non grandi latrocini?

Questa risposta, tuttavia, non risolve il paradosso della domanda, che si ricapitola nella seguente: che cosa distingue, tra i diversi tipi d’imitazione, l’usurpatore dall’attore? Oppure, similmente: che cosa impedisce al giuramento di Romeo d’essere lo spergiuro di un attore, che mai sposerà la sua Giulietta? È un fatto che a teatro gli spettatori sono consapevoli dell’inganno, tuttavia non va da sé che lo siano. La questione, che potrebbe sembrare oziosa, è invece seria: riguarda l’essenza del ‘politico’ come spazio della sovranità e del diritto, e il ‘teatrale’ come spazio eccezionale della sua sospensione. Perché in scena i finti re e i finti cittadini, proprio come quelli veri, dichiarano, giurano, nominano, invocano, promettono, condannano, talvolta bestemmiano, compiono cioè degli atti linguistici. Questi atti valgono, se valgono, per la sola durata dello spettacolo e nel solo spazio dello spettacolo. Ma come si distingue lo spazio politico dallo spazio spettacolare? I rituali del potere essendo per natura mimetici e ripetitivi, risulta del tutto paradossale una distinzione sostanziale tra “autentico” e “apocrifo”. A questo proposito la pragmatica linguistica contemporanea ha formulato ipotesi e congetture, ma non minore è stato l’impegno con cui si è tentato, fin dagli albori della Modernità, di disciplinare e governare questo limite, sussumendo lo spazio teatrale entro lo spazio politico.

C’è un gradino, innanzitutto, che si chiama scena; uno spazio fisico, un limite distinto; una O di legno; c’è un teatro. Tuttavia il luogo dello spettacolo non nasce assieme allo spettacolo – ovvero all’impiego dilettevole dell’umana facoltà mimetica – ma sorge e si sviluppa nella storia; nasce per isolare lo spettacolo dalla realtà; forse per evitare un contagio, un’oscena confusione. La storia inglese racconta l’invenzione o la re-invenzione di questo luogo necessario che, mentre già si cova la guerra civile, prelude all’età d’oro del dramma elisabettiano. Come per rispondere alla domanda di Erasmo, nel 1576 viene edificato il primo teatro di Londra – The Theatre – nel quale il genere spurio dell’Interlude assume una forma compiuta e autonoma. Con la separazione dello spazio della rappresentazione dallo spazio della reale presenza, fu assai più semplice distinguere tra un atto linguistico effettivo e la messa in scena di un atto linguistico. Precauzione inutile? Eppure nei decenni precedenti erano stati bruciati attori per le colpe dei personaggi; addirittura – ancora più atroce – era morto un genere di tradizione secolare, il mystery play, che rappresentava il sacro nelle piazze e nelle strade. Idolatria, secondo i protestanti: perché rappresentare è osceno, e rappresentare il divino ancora di più. La libertà spettacolare, configuratasi come emergenza sociale e problema di ordine pubblico, fu la prima, necessaria, vittima sacrificale del bellum omnium contra omnes; e fu sotto questa costrizione, entro questi limiti, in equilibrio tra forze e dispositivi, che si plasmò il genere nel quale eccelsero Marlowe, Shakespeare, Jonson e tanti altri.

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Nel 1642, i protestanti vittoriosi chiusero i teatri di Londra. Fino ad allora erano fioriti, i teatri; ed aveva prosperato, a partire dalla Riforma del 1532, il Master of the Revels, censore ufficiale della Corona, principalmente indaffarato a sanzionare le invocazioni nel nome di Dio. La bestemmia è in effetti l’unico atto linguistico che non può essere citato senza essere effettivamente compiuto. Per tutto il resto, il teatro è lo spazio dell’eccezione, della sospensione della Common Law sugli atti linguistici; corrispettivo spaziale di quella sospensione del tempo che è il Carnevale. Ed è perciò – Schmitt docet, “sovrano è colui che decide sullo stato d’eccezione” – che le licenze per gli spettacoli venivano concesse direttamente dalla Corona, per mezzo del suo ministro, che amministrava con attenzione questi spazi di vuoto giuridico, di spergiuro non sanzionato, di usurpazione controllata. Non stupisca dunque se questo addetto agli spettacoli, che dapprima si occupava semplicemente di organizzare le feste a corte, finisce per confondersi (1624) con il primo dei ministri del regno, il Lord Chamberlain, prova della centralità di un ruolo apparentemente marginale: censurare, distribuire licenze, approvare date. Il secolo di Shakespeare, che coglie la sostanziale drammaticità del politico (offrendo il teatro stesso come suo ideale paradigma conoscitivo), inventa anche le leggi, le sentenze, i dispositivi che pongono lo spettacolo sotto una specifica giurisdizione. E quanto più lo spettacolo tenta di rendersi indistinguibile dal politico, tanto più il politico lavora a costruire questo confine. Così, l’attività legislativa manifesta una filosofia politica: la definizione dello spazio spettacolare finirebbe in realtà per essere, in negativo, una definizione dello spazio politico e giuridico.

La storia di questa particolare giurisdizione, che vive la sua prima stagione tra il 1532 e il 1642, è la storia di una serie di disposizioni politiche e legali che da una parte regolamentano i modi della rappresentazione per delimitarla (spazi, tempi, licenze, registri) e dall’altra intervengono su determinate espressioni linguistiche (principalmente invocazioni del nome di Dio o questioni religiose): è la storia, dunque, di come lo spettacolo viene affrontato come problema di ordine pubblico, problema politico, e infine meta-politico – nel turbolento arco di tempo che porta dall’invenzione del teatro alla sua temporanea sospensione. Questo arco di tempo, peraltro, vede una consistente interferenza tra definizioni politiche e modelli teatrali, com’era già d’altronde nel diritto romano con il concetto di persona: dopo Elisabetta, si svolge il passaggio dalla dottrina cristologico-giuridica dei due corpi del Re alla teoria dell’autorità di Thomas Hobbes, secondo la quale il rappresentante politico è un attore cui viene trasferita la sovranità da un autore. Politicità del teatro, teatralità del politico: tutto torna, tutto si confonde; ed è forse proprio la possibilità di distinguere tra il potere e la sua imitazione la vera posta in gioco del politico.



la generazione spontanea

Prendendo spunto da un frammento di Novalis (“Se avessimo una Fantastica, come una logica, sarebbe scoperta l’arte d’inventare”) Gianni Rodari compose una Grammatica della fantasia nella quale s’illuse di rispondere alla domanda: Come si fa a inventare le storie? Dal saldo del debito con surrealismo e psicanalisi, cadaveri squisiti e libere associazioni, Rodari giunge ai lidi estremi della letteratura potenziale e generativa: le storie s’inventano da sole, sostituendo sillabe, accostando parole e inseguendo gli universi rappresentati dai nostri errori (“In ogni errore giace la possibilità di una storia”). L’autore lasci a funzioni casuali la fermentazione dei significanti, e colga i significati che ne emanano. A questo punto basterà davvero poco per costruire un racconto, riempiendo lo spazio che il procedimento avrà accennato. Precorrendo questi precetti Raymond Roussel si limitò ad articolare un libro intero (Locus Solus) tra una frase e la sua riscrittura fonetica (come documentato in Comment j’ai écrit certains de mes livres).

È indubbio il fascino di queste speculazioni: ma Rodari per eccesso di umiltà (e Roussel per eccesso d’ironia) sceglie di tacere tutto ciò che nell’atto creativo non si risolve in automatismi e generazioni spontanee. Accenna soltanto: “Novantanove matrimoni celebrati con questo rito falliscono al pranzo di nozze: il centesimo si rivela felice e fecondo”. Una proporzione sicuramente più ottimista di quella che su scala infinita attribuisce a una scimmia la paternità dell’opera omnia di Shakespeare; ma che nello stesso modo rende palese la necessità dell’arbitrio creativo. Insomma dell’autore, che lungi dall’essere un mero funzionario organizza a priori la produzione di rappresentazioni. Come nella scienza non basta accumulare esperimenti (lasciando che una teoria si tragga da sé), ed è anzi opportuno ricorrere alla fantasia come principio ordinatore, anche nell’arte il sogno dell’induzione deve lasciare posto ad una più realistica abduzione.



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